Teatr wobec wojny. Zapośredniczone doświadczenia
Jak mówić i pisać o tym, czego się nie przeżyło? Po twórcach sublimujących swoje wojenne doświadczenia do formy dzieła sztuki przyszedł czas na narracje kolejnych pokoleń. W ich przypadku doświadczenie horroru wojny jest zapośredniczone.
Teatr jako pole bitwy
W słownikach związanych z bezpieczeństwem narodowym pojawia się słowo "teatr". Mówi się o "teatrze wojny" i "teatrze działań wojennych" – to fachowe, oficjalne określenia, które, choć brzmią jak pompatyczne metafory, odnoszą się do realnych operacji zbrojnych i ich równie realnych ofiar. To przedziwne, bolesne powinowactwo leksykalne może z jednej strony budzić pewien opór (jako że w ramach oficjalnej nomenklatury wiąże dziedzinę sztuki z konfliktem zbrojnym), z drugiej pozwala jednak na analizę samego pojęcia teatralności. Pisał o tym m.in. amerykański literaturoznawca, teoretyk kultury i tłumacz Samuel Weber w książce "Teatralność jako medium", według którego pozaestetyczne rozumienie słowa "teatr" akcentuje jego prawdopodobnie najistotniejszą cechę: "skonfliktowane siły walczą o zabezpieczenie obrębu miejsca będącego przedmiotem sporu". Takie postrzeganie teatru – nie jako bezpiecznego miejsca zawiązywania się zgodnej wspólnoty i przedstawiania spójnych reprezentacji, ale jako przestrzeni ciągłego negocjowania terytorium (i znaczeń), wyznaczania granic i konfrontowania się z nimi – zespala to medium z instytucją agonu, miejscem ścierania się racji i sił.
To nie są moje wspomnienia
Poza tym teoretyczno-leksykalnym aspektem wojna pojawia się w medium teatralnym bardziej dosłownie – jako temat. W kontekście twórczyń i twórców, którzy urodzili się już w powojennych dekadach poruszanie tematu wojny w spektaklu lub performansie wprowadza i problematyzuje kwestię postpamięci: dziedziczenia czy przejmowania doświadczenia, wytwarzania własnego stosunku do wspomnień bliskich, opowiadania się wobec ich traumy. Po twórcach sublimujących swoje przeżycia do formy dzieła sztuki (jak w przypadku ikonicznych dzieł Szajny, Grotowskiego czy Kantora) przyszedł czas na narracje tworzone z punktu widzenia kolejnych pokoleń, w przypadku których doświadczenie horroru wojny jest zapośredniczone. Temat napięcia wytwarzanego przez niemożliwą do złagodzenia wyrwę pomiędzy realnością doświadczenia a jego powidokiem w świadomości kolejnych pokoleń pojawia się w polskiej dramaturgii XXI wieku, m.in. w "Między nami dobrze jest" Doroty Masłowskiej czy "Utworze o Matce i Ojczyźnie" Bożeny Keff. O prywatnej historii jako bezpośredniej inspiracji do napisania tekstu mówiła Keff w rozmowie z Martą Bryś wydanej w tomie "Zła pamięć. Przeciw-historie w polskim teatrze i dramacie":
Miałam poczucie, że moja matka przyznaje sobie prawo uwagi, bo ma prawo do historii, do nieszczęścia, tragedii. Natomiast ja nie mam historii, narracji, moje emocje są w pełni jej podporządkowane. [...] Jakiego języka mogę użyć, skoro to nie są moje wspomnienia?
Instytut Wojen Nieprzeżytych
To zapośredniczenie doświadczenia związane jest nie tylko z relacjami rodzinnymi i kwestią postpamięciowej schedy, ale i ze sposobem, w jaki funkcjonują współcześnie media. Właśnie tak – poprzez nieustający, gęsty i zapętlony przekaz medialny – konfliktów zbrojnych doświadczają osoby żyjące w niezagrożonych nimi państwach. O odnajdywaniu języka i etycznej pozycji, z której można by poprowadzić narrację o niedoświadczanych bezpośrednio wojnach opowiada spektakl "Wojny, których nie przeżyłam" z 2015 roku w reżyserii Weroniki Szczawińskiej będący formą specyficznego "sympozjum". Na scenie, w ramach powołanego Instytutu Wojen Nieprzeżytych, spotyka się sześcioosobowa grupa badaczek i badaczy z czterech departamentów. Osobliwy zespół badawczy w zunifikowanych kostiumach – odnosząc się do scenografii złożonej z geometrycznych obiektów, a także zaprzęgając dźwięk jako jedno z narzędzi dramaturgicznych – tworzy analizę kondycji współczesnego podglądacza, który z bezpiecznej pozycji poznaje piekło wojny. "Wojna jest taka, jakie są media, które ją tworzą", mówiła Szczawińska w jednym z przedpremierowych wywiadów, odnosząc się do procesu wytwarzania zapośredniczonego przeżycia wojennego, które – w dalszej kolejności – staje się przestrzenią afektywną. Obrazy te wywołują bowiem realne emocje i zapisują się w pamięci i ciele jako trudne reprezentacje.
Warto w tym kontekście wspomnieć prezentowaną w ramach nieistniejącego już festiwalu Krakowskie Reminiscencje Teatralne (który nota bene był najstarszym festiwalem teatralnym w Krakowie) pracę libańskiego artysty Rabina Mroué: w 2013 roku polska widownia zobaczyć mogła performans "The Pixelated Revolution" problematyzujący zjawisko krążenia obrazów (w tym przypadku amatorskich nagrań) tworzonych przez świadków i uczestników wojny w Syrii. Wątki dotyczące przedstawiania wojny w mediach naświetlać mógł esej Susan Sontag zatytułowany "Widok cudzego cierpienia", który w 2010 roku dzięki autorowi przekładu Sławomirowi Magali doczekał się polskiego wydania.
Przed, w trakcie, po
Kwestia zapośredniczonego doświadczenia, relacji z cudzą traumą i medialno-kulturowej transformacji, jakiej poddawane są wspomnienia obecna jest także w innym, późniejszym spektaklu Szczawińskiej. W 2018 roku w Komunie Warszawa Szczawińska pokazała "Nigdy więcej wojny", tworzoną zespołowo pracę, której punktem wyjścia była historia mówiona – autentyczne nagrania wspomnień Marianny Adeli Sztamborskiej, babci artystki. "Bardzo dziwna odmiana teatru dokumentalnego" lub "perwersyjna filharmonia" – tak o swoim spektaklu mówiła w wywiadach Szczawińska. W "Nigdy więcej wojny" wspomnienia osoby, która przeżyła wojnę jako dziecko poddane były bowiem dość zuchwałemu remiksowi – stały się kanwą muzyczno-dźwiękowego performansu zakończonego… autorskim setem didżejskim. Kwestia relacji rodzinnej i odziedziczonej traumy, a także historii mówionej jako szczególnego świadectwa prawdy schodziła tu na dalszy plan – na pierwszy zaś wysuwał się indywidualny stosunek performerek i performerów do nagrań oraz nieheroiczny sposób budowania narracji.
Spektakl był częścią realizowanego w Komunie cyklu "Przed wojną. Wojna. Po wojnie", w ramach którego powstały też takie prace, jak m.in. ogromnie popularne przedstawienie "Cezary idzie na wojnę" w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego (rodzaj queerowej interpretacji "Śpiewnika domowego" Moniuszki), czy "Dobrze ci tego nie opowiem" Anny Karasińskiej (artystka w charakterystycznym dla siebie, minimalistycznym stylu badała, w jaki sposób wojna zapisała się w pamięci współczesnych i jak można próbować o niej opowiadać w ramach dzieła performatywnego). Cykl w Komunie Warszawa zrodził się jako odpowiedź na radykalizację społeczno-polityczną pierwszych lat drugiej dekady XXI wieku, kiedy widma potężnych XX-wiecznych konfliktów światowych zaczęły na nowo ożywać pod wpływem zaostrzających się polityk i globalnych kryzysów ekologiczno-ekonomicznych.
By generałom chciało się wymiotować
W lutym tego roku w reakcji na agresję Rosji na Ukrainę ponad tysiąc sygnatariuszek i sygnatariuszy związanych z literaturą i sztuką podpisało się pod listem otwartym potępiającym ten bezsensowny, brutalny atak ("Jednoczymy się, wzywając do pokoju i zaprzestania propagandy, która podsyca przemoc"). Wśród pisarek, które złożyły podpis pod listem były m.in. noblistki: Olga Tokarczuk i Swietłana Aleksijewicz. Aleksijewicz w swoim pisarstwie zajmuje się, jak sama mówi, "historią pominiętą" – pisaną z perspektywy tych, którymi zwykle nie interesują się historycy. Jej pierwszą książkę pod znamiennym tytułem "Wojna nie ma w sobie nic z kobiety" na deski teatru Staatsschauspiel w Düsseldorfie przeniósł w 2012 roku Michał Borczuch. Herstoryczny reportaż (przez który, nota bene, oskarżano autorkę o "pacyfizm oraz podważanie heroicznego obrazu kobiety radzieckiej") realizowano także na polskich scenach, w mniejszych ośrodkach, takich jak Koszalin, Kielce czy Olsztyn. Jej późniejszą książką również zainteresował się polski teatr. W "Cynkowych chłopcach" opisała radziecką interwencję w Afganistanie w latach 1979–1989, za co zresztą wytoczono jej proces o zniesławienie żołnierzy-ofiar wojny. Ta jawnie antywojenna opowieść, podobnie jak pierwszy reportaż Aleksijewicz, ujawnia perspektywę kobiet – matek, żon czy pielęgniarek radzieckich weteranów, którzy wrócili do domu albo w cynkowej trumnie, albo okaleczeni psychicznie i fizycznie, tym samym zmienieni nie do poznania. "Chciałam opowiedzieć o wojnie tak, aby generałom chciało się wymiotować", powiedziała niegdyś pisarka. "Cynkowych chłopców" na swój debiut reżyserski wybrał Jakub Skrzywanek. W 2016 roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu połączył bolesną opowieść pióra Aleksijewicz z przaśnym festiwalem piosenki żołnierskiej. "Przejmujący manifest wściekłego pacyfizmu", pisał o wałbrzyskim debiucie Michał Centkowski. "Cynkowi chłopcy" Skrzywanka, choć bazują na tekście non-fiction i bezpośrednich doświadczeniach, są jako spektakl teatralny wypowiedzią kolejnego pokolenia; tzw. "pokolenia cyfrowego", osób urodzonych na przełomie millenniów i dorastających w turbulentnych, radykalizujących się czasach pierwszych lat XXI wieku.
Katastrofa rozciągnięta w czasie
To poczucie powracającego widma kolejnej globalnej katastrofy przez ostatnie lata wypowiadane było przez wiele twórczyń i twórców. Można było je dostrzec w "Capri – wyspie uciekinierów" Krystiana Lupy, gdzie wojna obecna jest jako ciążące nad bohaterami fatum; wiecznie obecne w różnych formach i przejawach, nieustannie zagrażające. Ale katastrofa rozumiana jest w obecnym dyskursie nie tylko jako zbrojny konflikt, ale i głęboki kryzys klimatyczny (albo oba te zjawiska jednocześnie, wzajemnie się napędzające, wynikające z siebie). Do tezy niemieckiego filozofa i działacza antyatomowego Günthera Andersa mówiącej o czasie po wybuchu bomby w Hiroszimie jako o nowej erze ekstensywnej katastrofy odnieśli się Julia Holewińska i Tomasz Szerszeń, twórcy spektaklu "Hiroshima/Love" zrealizowanego w Biennale Warszawa i prezentowanego m.in. w ramach programu Rok Antyfaszystowski. Holewińska i Szerszeń podjęli namysł nad szczególną sferą praktyk pamiętania i zapośredniczonego przeżywania, mianowicie nad zjawiskiem nekroturystyki, czyli podróżowania do miejsc katastrof (o genezie naturalnej lub ludzkiej). Jak pisała Anna Majewska w "Dialogu", w "Hiroshima/Love" nekroturystyka rozważana jest zarówno jako emblematyczny dla kapitalizmu rezultat utowarowienia obrazu (w tym przypadku obrazu katastrofy), ale także jako "znak tęsknoty za pewnością, jaką osobom żyjącym w niestabilnej i zmiennej rzeczywistości może zaoferować wizja ostatecznego rozwiązania". Perspektywa proponowana przez Holewińską wyznacza obecnie żyjącym dwa wyzwania (to wyzwania zarówno etyczne, jak i związane z samym dyskursem i metodami narracji): odnoszenia się do przeszłych katastrof i cudzych traum oraz konfrontowania się z aktualną katastrofą, która być może wcale nie nadciąga, ale już tu jest.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]