Sztuka środka. Stowarzyszenie Artystów Polskich Rytm
Choć nie sformułowali żadnego programu czy manifestu, stali się najważniejszym ugrupowaniem artystycznym lat 20. XX wieku. Fenomen Rytmu to fascynująca historia o przemianach nie tyle samej twórczości, co całego pola sztuki międzywojnia.
Dorobek pojedynczych członkiń i członków Rytmu przykuwa uwagę badaczy od dawna, jednak historia samej grupy wciąż pozostaje relatywnie słabo przebadana, na co zwracała uwagę zarówno Katarzyna Nowakowska-Sito, kuratorka monograficznej wystawy rytmistów w Muzeum Narodowym w Warszawie w roku 2001, jak i autorka niedawnej monografii ugrupowania Małgorzata Sears. Sam okres działalności Rytmu datowany jest na dekadę 1922-1932 – daty graniczne wyznaczają tu terminy oficjalnych wystaw. Jednak kiedy dokładnie grupa się zawiązała, nie wiemy. Henryk Anders stawiał tezę, że miało to miejsce pod koniec roku 1921, w efekcie spotkania Henryka Kuny, Eugeniusza Zaka i Wacława Borowskiego, trójki dawnych przyjaciół, którzy w niepodległej Polsce odnowili nawiązaną przed laty w Paryżu przyjaźń.
Do trójki inicjatorów dołączyli wkrótce Roman Kramsztyk, Edward Wittig, Władysław Skoczylas, Antoni Buszek, Zygmunt Kamiński i Stanisław Rzecki. To grono stało się trzonem ugrupowania, które jednak nie przestało się rozrastać. Do początkowo wyłącznie męskiego grona dołączyły m.in. Zofia Stryjeńska, Maja Berezowska i Irena Pokrzywnicka. W kolejnych latach Rytm, związany przede wszystkim z Warszawą, wchłaniał też twórców krakowskich, niegdyś związanych z formistami, czy wileńskich. Jeszcze pod koniec istnienia grupy dołączył do niej oficjalnie Rafał Malczewski.
Jak Kraków (znowu) przestał być stolicą
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Wacław Borowski, „Nad wodą”, ze zbiorów Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu
Po entuzjastycznie przyjętym debiucie w warszawskiej Zachęcie Rytm zaprezentował swoją drugą wystawę w Krakowie w roku 1923. W mieście zdominowanym przez zwolenników tendencji impresjonistycznych, pokaz, który był de facto transferem z Zachęty, odniósł spektakularną klapę. Dość powiedzieć, że mimo rozkwitu ówczesnego rynku, nie sprzedał się ani jeden obraz z wystawy. Był to pierwszy i ostatni pokaz Rytmu w Krakowie, a zarazem potwierdzenie przeobrażeń zachodzących na ówczesnej scenie artystycznej.
Związki rytmistów z Krakowem były całkiem silne – wielu z nich kształciło się na tutejszej akademii, później jednak zassała ich stolica. Dziś w przypadku wielu twórców kończących krakowską akademię bywa podobnie, wówczas jednak była to znacząca zmiana artystycznej geografii. Kraków otrzymał kolejny cios – ponad trzysta lat po utracie stołecznego statusu, utracił również status stolicy polskiej sztuki, którą był jeszcze kilkanaście lat wcześniej, w zenicie Młodej Polski. U progu lat 20. serce życia artystycznego biło już w Warszawie. W czasie, kiedy powstawał Rytm, kończyli działalność reprezentujący krakowską awangardę Formiści. Oba środowiska się zresztą przenikały, niektórzy twórcy, jak Tymon Niesiołowski, Władysław Roguski czy Wacław Wąsowicz, związani byli z oboma ugrupowaniami.
Nie przypadkiem część dawnych formistów bez przeszkód odnalazła się w nowym ugrupowaniu – zbieżność poszukiwań formalnych obu grup od początku pozostawała widoczna jak na dłoni. Spuścizną formizmu były formalne eksperymenty zamknięte jednak definitywnie w ramach sztuki figuratywnej, czerpiącej z doświadczeń sztuki zachodniej – wielu rytmistów pozostawało silnie związanych z Paryżem – z kubizmu i nowych nurtów klasycyzujących, filtrowanych przez pryzmat lokalności, przede wszystkim kultury ludowej.
Od morza (Bałtyckiego) do morza (Śródziemnego)
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Zofia Stryjeńska, "Pory roku. Lipiec-sierpień (Korowód III – z krową)", 1925, 164 x 275,5 cm, tempera na płótnie, nr inw. MPW 1214, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie
Rytmiści jawili się jako bardziej zachowawczy spadkobiercy formistów, w miejsce eksperymentu i otwartości wprowadzający ład i formalną dyscyplinę, a przy tym stroniący od teoretyzowania. W dorobku Rytmu znajduje więc odbicie tendencja zwana "powrotem do porządku" po grozie Wielkiej Wojny. Ewolucja w kierunku klasycyzacji nie tylko zresztą odpowiadała szerszym tendencjom sztuki europejskiej początku lat 20., lecz także znajdowała odzwierciedlenie w rozwoju twórczości niegdyś czołowych figur w gronie formistów, jak August Zamoyski i Zbigniew Pronaszko. W bezprogramowym Rytmie mieściły się zresztą różne postawy – dość powiedzieć, że do ugrupowania należał Romuald Kamil Witkowski, wystawiający również z reprezentującym skrzydło radykalnej awangardy Praesensem.
Balansując między klasycyzującym ładem a nowoczesną stylizacją zaskarbili sobie rytmiści przychylność znacznej części ówczesnej krytyki. Z recepcją negatywną spotykali się przez większość swojej działalności właściwie tylko ze strony reprezentantów postaw znacznie bardziej skrajnych. Dla Władysława Strzemińskiego Rytm był modernizmem w wersji rozwodnionej, schlebiającym gustom niewyrobionej mieszczańskiej publiczności. Równie niechętnie odnosili się do Rytmu endeccy krytycy, często zapiekle antysemiccy i utyskujący choćby na "rozkładający wpływ na duszę polską" aktów Romana Kramsztyka. Jak jednak zauważała Stefania Zahorska: "W tym życiu artystycznym polskim Rytm jest czynnikiem ważnym i znamiennym. Pomiędzy skrajną prawicą spóźnionych impresjonistów i lewicową awangardą w rodzaju Bloku Rytm zajmuje miejsce pośrednie […]".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Władysław Skoczylas, "Pochód zbójników" (z "Teki zbójnickiej"), 1919-1920, drzeworyt kolorowany, 28,5 x 31 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW
Rytm reprezentował więc sztukę środka, nowoczesną, ale nie przytłaczającą przeciętnego burżuazyjnego odbiorcy. Wpisywał się także w oczekiwania związane z poszukiwaniem "stylu narodowego". Rozumienie tego pojęcia ewoluowało od XIX wieku, na trwałe złączyło się jednak z zainteresowaniem ludowością jako gwarantem tożsamościowej ciągłości i swoistym rezerwuarem polskości w stanie czystym. W gruncie rzeczy głębiej zainteresowani ludowością pozostawali nieliczni członkowie i członkinie grupy, przede wszystkim Skoczylas i Stryjeńska. Inni, równie istotni rytmiści, w tym stanowiący jej fundament Zak i Borowski, celowali raczej w motywach sielankowych osadzonych w scenerii właściwie bezczasowej i nieokreślonej geograficznie, choć zakorzenionych w tradycji o klasycystycznym, śródziemnomorskim rodowodzie. Tym sposobem Rytm jako szersze zjawisko zaspokajał niejako wszystkie potrzeby tożsamościowe odrodzonego państwa.
Doskonałym tego odzwierciedleniem stała się słynna Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w roku 1925. W atrium pawilonu polskiego projektu Józefa Czajkowskiego witała zwiedzających klasycyzująca rzeźba, nomen omen, "Rytm" Henryka Kuny, a we wnętrzu ściany wypełniały słowiańskie panneaux Zofii Stryjeńskiej. Lokalność spotykała się z grecko-rzymską tradycją, charakteryzującą również styl monumentalnej architektury publicznej ery sanacyjnej, potwierdzając zarówno specyficzną lokalną tożsamość odrodzonego państwa, jak i jego europejską przynależność.
Grupa trzymająca władzę
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Ludomir Sleńdziński, "Piłsudski pod Wilnem", 1927, olej na płótnie, fot. Krzysztof Wilczyński/Muzeum Narodowe w Warszawie
Poszukiwanie nowego stylu epoki w dialogu nowoczesności i klasycystycznej tradycji było strategią w pewnym sensie pokrewną do prób zbudowania silnego, centrystycznego rządu, trzymającego równy dystans od komunistów i nacjonalistów, przez obóz Piłsudskiego. Związki rytmistów z sanacyjną władzą były zresztą całkiem bliskie. W wielu przypadkach opierały się one na dawnych znajomościach – czy to ze studiów, czy z legionów Piłsudskiego. Także ideowo z obozem piłsudczykowskim było członkom grupy po drodze.
Ideowo-towarzyska bliskość z obozem sanacyjnym owocowała licznymi zleceniami publicznymi dla członków grupy. Ludomir Sleńdziński w 1923 roku namalował plafon "Alegoria Polski (Opatrzność osłaniająca Polonię od burz)" w gabinecie premiera w Pałacu Rady Ministrów przy Krakowskim Przedmieściu. Felicjan Szczęsny Kowarski należał do zespołu pracującego przy restauracji Wawelu, gdzie wykonał dekorację stropu Sali Pod Ptakami. Jego dziełem były także intarsje we wnętrzach transatlantyku MS Batory. Członkowie Rytmu projektowali także znaczki pocztowe, banknoty czy plakaty rządowych kampanii społecznych, licznie uczestniczyli również w projekcie zdobienia współczesną polichromią kamienic na Rynku Starego Miasta w Warszawie w roku 1928.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Maja Berezowska, "Przy stoliku w Ziemiańskiej", fot. Agra-Art / sztuka.agraart.pl
Dzięki tego rodzaju zleceniom publicznym, a także ilustracjom prasowym, plakatom czy tkaninom, Rytm w dużej mierze kształtował kulturę wizualną II RP. Pomagały w tym także alianse z innymi twórcami, przede wszystkim skamandrytami. Rytm od początku regularnie gościł na łamach "Wiadomości Literackich", jego twórcy zaprojektowali wiele okładek "Skamandra", a także tomików poetyckich poszczególnych członków ugrupowania. Rytmiści ukształtowali też szatę graficzną wydawanego przez Gustawa Zmigrydera w latach 1922-1925 magazynu "Pani", skierowanego do wielkomiejskich burżuazyjnych odbiorczyń, zaprzęgającego umiarkowaną nowoczesność w służbę konsumpcji dóbr luksusowych, w którym skamandryci publikowali teksty. Spotykali się rzecz jasna nie tylko na łamach magazynów, ale i przy kawiarnianych stolikach Pod Pikadorem i w Małej Ziemiańskiej.
Ani poprzez określenie najmniejszego wspólnego mianownika stylistycznego czy ikonograficznego, ani przez pryzmat poszukiwań stylu narodowego nie da się w gruncie rzeczy precyzyjnie dookreślić charakteru Rytmu. Wspólnota artystycznych wartości owocowała pracami mocno od siebie odmiennymi, a równie istotnym spoiwem wydawały się towarzyskie alianse, polityczne sympatie i wspólnota pokoleniowych doświadczeń twórców urodzonych w większości w latach 80. XIX wieku. Wyraźnie zdefiniowany pozostawał za to główny antagonista ugrupowania – Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych.
Zawiadujące czołowym stołecznym salonem wystawienniczym TZSP w latach 20. XX wieku było już widziane jako twierdza artystycznego obskurantyzmu, trzymająca się wizji sztuki narodowej w wydaniu XIX-wiecznym jak pijany płotu. Choć w Zachęcie debiutowali i początkowo mieli ambicję przeprowadzenia reformy od wewnątrz, przy okazji trzeciej wspólnej wystawy rytmiści ustawili się ostatecznie w zdecydowanej kontrze do TZSP, by dążyć do jego marginalizacji i zajęcia miejsca najważniejszej organizacji na stołecznej scenie artystycznej. Ledwo trzy dni od otwarcia ekspozycji zdjęli prace ze ścian Zachęty i przenieśli je do Salonu Garlińskiego, jednej z prywatnych przestrzeni wystawienniczych ówczesnej Warszawy. Przy tej samej okazji nawiązali też alians z Wileńskim Towarzystwem Artystów Plastyków, założonym przez Stanisława Woźnickiego i Ludomira Sleńdzińskiego, który wkrótce dołączył też do Rytmu.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Komitet budowy Pomnika Lotników przy modelu pomnika autorstwa artysty rzeźbiarza Edwarda Wittiga, 1927, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe / szukajwarchiwach.gov.pl
Władysław Skoczylas jako dyrektor Departamentu Sztuki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w latach 1930-1931 uwieńczył te starania, doprowadzając do otwarcia Instytutu Propagandy Sztuki, zlokalizowanego w modernistycznym pawilonie naprzeciwko Zachęty salonu wystawienniczego, który w latach 30. stanie się najważniejszym miejscem na artystycznej mapie stolicy. To w IPS odbył się w roku 1932 "Salon Wiosenny Rytmu", wystawa z okazji dziesięciolecia grupy, która okazała się także finałem jej historii.
W ekspozycji wzięło udział tylko 11 członków grupy, a aż 53 zaproszonych do niej, a nienależących do grupy młodych twórców. Skoczylas w katalogu wystawy, jak pisała Anna Zabiegałowska-Sitek:
Text
Zachęcał […] młodych artystów do wstępowania do Rytmu, zamiast zawiązywania nowych stowarzyszeń. Efektem było sformułowanie przez Skoczylasa programu Rytmu, który miał tak szerokie ramy, że w zasadzie każdy rodzaj twórczości wpisywał się w jego charakter. Zaprzeczając w ten sposób jakimkolwiek formom profilu stowarzyszenia, spowodował lawinę niepochlebnych, drwiących komentarzy w stylu: należy wstąpić do Rytmu i przestać się twórczo rozwijać.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Artysta malarz Tadeusz Pruszkowski siedzi na swoim prywatnym samolocie DE Havilland DH 60 Gipsy Moth (SP-TUR "Sroka"), 1932, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe / szukajwarchiwach.gov.pl
Niektórzy rytmiści od lat mieli ambicję stania się quasi-instytucją pośredniczącą pomiędzy mecenatem państwowym a pojedynczymi artystami, środowiskową reprezentacją walczącą o interesy artystów, a więc formacją działającą raczej jak związek niż grupa artystyczna. I w gruncie rzeczy dopięli swego, zarówno doprowadzając do otwarcia IPS, jak i stając się niemal oficjalną reprezentacją polskiej sztuki jako takiej. Na wystawach przygotowywanych przez utworzoną w 1926 roku instytucję o wdzięcznej nazwie Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych, kierowaną przez przychylnego grupie krytyka Mieczyława Tretera, prace rytmistów były prezentowane niemal zawsze.
Choć jako ugrupowanie nie dokonali żadnego artystycznego przełomu, spuścizna Rytmu pozostaje dla historii polskiej sztuki międzywojnia bardzo istotna – tak w zakresie kształtowania masowych gustów i oswajania masowej publiczności z nowoczesnością, jak i instytucjonalnych przeobrażeń.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]