Zainteresowanie artystów nowymi technologiami zawsze było istotną częścią rozwoju sztuki, jednak to dopiero w latach 60. XX wieku w Europie i Stanach Zjednoczonych ukonstytuowały się praktyki twórcze, które dziś stanowią podstawowy punkt odniesienia dla sztuki technologicznej. Również w Polsce w latach 60., w czasach odwilży, kiedy klimat wokół działań realizujących się na styku sztuki, projektowania i osiągnięć technologicznych był nieco bardziej sprzyjający, pojawiły się nowe inicjatywy. Chodzi między innymi o prace powstałe w ramach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, praktyki artystyczne skupione wokół seminariów Mieczysława Porębskiego poświęconych relacjom sztuki, nauki i technologii (brali w nich udział m.in. Ryszard Winiarski, Feliks Falk, Grzegorz Kowalski1. Do zjawisk artystycznych wiążących sztukę i technologię można też zaliczyć niektóre prace tworzone w Warsztacie Formy Filmowej i późniejsze, osobne właściwie dzieła wybitnych polskich artystów, jak choćby Krzysztofa Wodiczki czy Zbigniewa Rybczyńskiego.
Już w katalogu do I Wystawy Sztuki Nowoczesnej 1948/49, na której dominowała sztuka innych nurtów, Mieczysław Porębski pisał:
"Horyzonty współczesnej nauki i techniki są wspólne […] istnieje świat, który jest w tym samym stopniu światem artysty, co światem naukowca-badacza, albo praktyka-technika".2
Porębski rozważał czysto potencjalnie, jako teoretyk, zaistnienie w komunistycznej Polsce sztuki technologicznej jako formy interakcji między praktyką artystyczną i naukową. Miała to być według niego kontynuacja i przekształcanie osiągnięć pierwszej awangardy w jej różnych nurtach - konstruktywizmu, futuryzmu, nowatorskich działań w obrębie muzyki, literatury, filmu, fotografii itd. Jednak w powojennej Polsce losy koncepcji opartej na budowaniu mostów między sztuką, nauką i technologią okazały się być zawiłe i skomplikowane, głównie ze względu na sytuację polityczno-ekonomiczną. Wpłynęła ona na bardzo specyficzny stosunek artystów i intelektualistów do tego typu eksperymentów, ale też na ogólną społeczną niechęć wobec technologicznych osiągnięć. W trudnych relacjach sztuki, nauki i technologii w Polsce odbijają się więc doświadczenia obu wojen, zimnowojenny wyścig zbrojeń, stan wojenny, ale też katastrofy ekologiczne, jak choćby w Czarnobylu. Sytuacja ta zaczyna zmieniać się dopiero wraz z odzyskaniem niepodległości i otwarciem się artystów na nowe eksperymenty technologiczne, a potem wraz z nowymi praktykami twórczymi realizowanymi przez pokolenie digital natives na początku XXI wieku.
Sztuka technologiczna w czasach odwilży
Po długich czasach stalinowskiego terroru oraz nacisku na metody mechanizowania i usprawniania pracy robotników nadszedł moment powrotu do samego "człowieka" i jego potrzeb. Jedno z istotniejszych pytań, jakie stawiały sobie "elity" rządzące, dotyczyło ponownego ustanowienia i sterowania relacjami człowiek - technologia, jako najważniejszymi wyzwaniami stojącymi przed społeczeństwami drugiej połowy XX wieku. Wobec odradzającej się w krajach bloku wschodniego cybernetyki oraz przyspieszenia naukowego i technologicznego, zagadnienia te znalazły się w samym sercu zrewidowanych ideałów marksistowskich. Zaczęto też poszukiwać metod ich społecznej realizacji. Rozpoczął się więc czas eksperymentów i tworzenia laboratoriów naukowo-artystycznych.
[…] w atmosferze 'rewolucji naukowo-technicznej' państwo przyzwalało na to, by eksperymenty w dziedzinie kultury i nauki prowadzili nie tylko cybernetycy, psycholodzy czy ergonomiści, ale również artyści, twórcy filmowi, architekci i muzycy. Galerie, teatry, filmy i studia nagrań w latach sześćdziesiątych nazywane były przez ich twórców 'laboratoriami", natomiast dzieła "instrumentami". Laboratoria te, należące do nowej sfery "eksperymentalnej" i posługujące się oficjalną retoryką postępu, były finansowane przez państwo i w mniejszym stopniu podlegały cenzurze.3
Idea Porębskiego, wyrażona pod koniec lat 40., wcześniej właściwie nierozwijana, wreszcie mogła znaleźć ucieleśnienie w nowych praktykach naukowo-artystycznych. I rzeczywiście działo się tak z powodzeniem przez ponad dekadę. W tym czasie powstały niezwykłe utwory Krzysztofa Pendereckiego i Eugeniusza Rudnika, tworzone między innymi w ramach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Pojawiły się "Pokazy Synkretyczne" Włodzimierza Borowskiego, w których artysta stymulował i obserwował reakcje widzów, poddając ich eksperymentom wzrokowym i sensorycznym, ale także eksperymenty Wojciecha Bruszewskiego i Grzegorza Kowalskiego. Koniec dekady to prace Krzysztofa Wodiczki, Ryszarda Winiarskiego, Ryszarda Waśki i późniejsze elektroniczne antynomie Jerzego Połoma, realizowane już we współpracy z inżynierami i programistami, a także awangardowe prace Zbigniewa Rybczyńskiego. Istotną częścią pojawiających się w latach 60. i 70. XX wieku praktyk artystycznych było sięganie przez artystów do koncepcji naukowych, języka matematyki, informatyki, ale też wczesnych działań w obrębie neurologii, psychologii poznawczej, nowych rozwiązań w zakresie ergonomiki4 czy fizyki. Wiele z tych dzieł miało też wymiar konceptualny, projektowy; były nastawione na eksperymentowanie z formą audiowizualną, nowymi możliwościami zapisu i rejestracji rzeczywistości, ale również na poszerzanie spektrum percepcyjnego odbiorców.
Ważną przestrzenią łączenia sztuki i technologii było wzornictwo przemysłowe. Polskie projekty charakteryzowały się często wybitną jakością, niejednokrotnie przekraczały użytkowy wymiar, torując drogę dla nowych praktyk artystycznych. Szczególnie do rozwoju polskiego projektowania przemysłowego na pograniczu sztuki i nauki przyczyniły się Zakłady Artystyczno-Badawcze ZAB (1954-1977), działające na Wydziale Architektury Wnętrz na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Było to miejsce nastawione na eksperymenty z pogranicza dyscyplin artystycznych i nauk inżynierskich, prowadzone pod opieką m.in. Jerzego Sołtana i Oskara Hansena.
Na początku lat 60. XX wieku pod kierownictwem Andrzeja Pawłowskiego zaczął działać pierwszy w Polsce Wydział Form Przemysłowych na ASP. W edukacji nowych projektantów Pawłowski stawiał nacisk na tworzenie interdyscyplinarnych zespołów. Według niego projektant powinien współpracować z inżynierami odpowiedzialnymi za konkretne kwestie produkcyjne, rozwijać swoją wiedzę z zakresu socjologii, ekonomii, technologii materiałów, techniki obróbki, automatyzacji, bezpieczeństwa, ale też brać na siebie odpowiedzialność społeczną za swoją pracę5. Pawłowski bardzo specyficznie odnosił się do technologii. Miał pełną świadomość zagrożeń, które wiązały się z przyspieszeniem naukowym w XX wieku.
"Dynamika rozwoju cywilizacji" – pisał – "staje się powodem groźnego zachwiania równowagi" […] "'Rozwojowi' i 'egzystencji człowieka' zagraża 'niekontrolowany rozwój cywilizacji techniczno-przemysłowej.6
Na przełomie lat 60. i 70. w Stanach Zjednoczonych zaczęły rozwijać się świadome praktyki artystyczno-naukowe, które polegały na odzyskiwaniu technologii wojskowych i systemowych na rzecz ich społecznego i komunikacyjnego wykorzystania, czy też krytycznego namysłu na relacją natury, człowieka i techniki. W Polsce w tym samym czasie zainteresowanie tymi tematami zaczęło maleć. Wydarzenia 1968 roku były już poważnymi zwiastunami nowej propagandy, zacieśniania się i pogłębiania form cenzury. Znowu na ulicach pojawiły się czołgi i po raz kolejny społeczne, codzienne doświadczanie technologii nabierało jednoznacznie negatywnego wymiaru. Rozczarowanie wobec oczekiwań, jakie mieli artyści i naukowcy wobec nawiązywania relacji pomiędzy sztuką i technologią splata się też z utratą wiary społeczeństwa w możliwości redefinicji i zmian elementów systemu, które zapowiadała władza po śmierci Stalina. Dotyczyło to również nowych eksperymentów w obrębie edukacji czy działań kulturotwórczych. Jak pisze Joanna Kordjak-Piotrowska:
"Schyłek epoki gomułkowskiej wyznaczył koniec 'odwilżowego' mitu artysty projektującego nową neotechniczną rzeczywistość w ścisłej współpracy z inżynierami, konstruktorami i matematykami. W pracach artystów i wypowiedziach krytyków pojawiło się miejsce na krytykę lub ironię wobec ideologii postępu technologicznego, dawało o sobie znać przekonanie o kryzysie fundamentalnej dla minionej dekady idei nauki jako „uniwersalnego lekarstwa na wszystkie problemy ludzkości"7
W późniejszym okresie lat 70. ideę łączenia sztuki i nauki w wymiarze już niekoniecznie cybernetycznym czy informatycznym, ale bardziej konceptualno-formalnym, realizowali artyści skupieni wokół Warsztatu Formy Filmowej w Łodzi (1970-1977), m.in. Józef Robakowski, Paweł Kwiek, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Rybczyński. Ważna była dla nich też tradycja konstruktywistyczna, prace Themersonów, ale również idee Strzemińskiego i Kobro - ich rozumienie abstrakcji, podejście do badań naukowych i sztuki, ale też do formy jako nośnika obrazowania. Niechęć do klasycznej fabuły filmowej, konstruowania postaci i linearnego przebiegu zdarzeń sprawiła, że twórcy ci, każdy w indywidualny sposób, przechodzili na poziom metafilmowy. Ich wypowiedzi artystyczne są próbą nie tyle opowiadania o świecie, ale właśnie o nowych sposobach percepcji, o systemach zapisu i technologicznych rejestratorach rzeczywistości. Niektórzy z grona WFF, jak Kwiek i Robakowski, sztukę traktowali jako formę transdyscyplinarną. Łączyli działania performatywne i filmowe, badali interakcje ciała i urządzeń rejestrujących, poszukiwali "nieludzkich", nieklasycznych form zapisu rzeczywistości, śledzili i pokazywali nowo rodzące się modele zależności pomiędzy ludzką somatycznością i jej technologicznie wytwarzanymi obrazami. Inni, jak Wojciech Bruszewski, eksperymentowali z generatywnością, rekursywnością, losowością, budując podwaliny pod rozwój polskiej sztuki interaktywnej.
Lata 80.
W dekadzie lat 80. w Polsce trudno mówić o sprzyjających warunkach do rozwoju nowych eksperymentalnych zjawisk artystycznych na styku sztuki, nauki i technologii. Z tego względu (a także dlatego, że w Polsce po prostu nie było łatwego dostępu do nowych technologii) sztuka technologiczna praktycznie się nie rozwijała. Wielu artystów, w tym Krzysztof Wodiczko (jeszcze pod koniec lat 70.), Mirosław Rogala, czy Zbigniew Rybczyński, opuściło Polskę, by kontynuować karierę poza granicami kraju. Dziś są jednymi najbardziej rozpoznawalnych na świecie artystów zajmujących się sztuką technologiczną, choć każdy z nich posługuje się innymi mediami i inaczej definiuje to zjawisko poprzez swoje dzieła.
Wypracowane w latach 60. i 70. nowe strategie uprawiania sztuki w interdyscyplinarnym dialogu z nauką i technologią zepchnięte zostały na dalszy plan, ustępując miejsca niezwykle ważnym w tym czasie formom zaangażowanym społecznie – mniej skupionym na projektowaniu, a bardziej na krytycznym aktywizmie. W latach 80. w opinii społecznej technologia właściwie już całkowicie zostaje utożsamiona z militarystycznym reżimem – chodzi tu nie tylko o czołgi i opancerzone transportery obecne na ulicach, ale i o szeroko rozumianą kulturę komputerową, której rozwój jest kontrolowany, blokowany i odgórnie sterowany. W krajach zachodnich pojawiały się już komputery osobiste, które nastawione były na szeroki komercyjny rynek. W Polsce produkowaliśmy swoje komputery Odra we wrocławskiej fabryce Elwro, były one jednak przeznaczone przede wszystkim do zastosowań przemysłowych i ściśle naukowych. W takiej rzeczywistości komputery nie mogły zostać uznane za czynnik pozwalający artystom "partyzancko odzyskiwać" sferę mediów technologicznych na użytek niezależnych wspólnot, co było charakterystyczną cechą procesów zachodzących w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych.8
Jednocześnie kontrkulturowa i opozycyjna działalność wielu artystów skazywała ich na ekonomiczny i polityczny underground. Nie było mowy o dostępie do rozwiązań technologicznych czy też o uprawianiu metasztuki, którą postulował niegdyś Mieczysław Porębski.
Kiedy świat na dobre już wkraczał w erę świadomych, społecznie zaangażowanych form cyberkultury, hackingu, sztuki nowych mediów i innych działań artystycznych, w Polsce brakowało impulsu do rozwoju kultury komputerowej i sztuki technologicznej w wymiarze demokratycznym - uwolnionej spod wpływu nadzorujących instancji państwowych. Nawet jeśli polska informatyka z tamtych czasów może się pochwalić wybitnymi osiągnięciami – jak na przykład zaprojektowany przez Jacka Karpińskiego w 1959 roku komputer AKAT-1, który zwyciężył w ogólnoświatowym konkursie talentów technicznych organizowanych przez UNESCO - to te projekty nie znajdowały późniejszej drogi rozwoju.
Lata 90. i nowe milenium
Wraz z przemianami ustrojowymi i procesami demokratycznymi Polska wkracza w nową rzeczywistość kulturową. Najwyraźniejszym zjawiskiem w polskiej sztuce lat 90. niezaprzeczalnie była sztuka krytyczna, na bieżąco komentująca kapitalistyczną transformację. Jednak wraz z upowszechnieniem się dostępu do technologii cyfrowych coraz silniejsza stawała się sztuka wykorzystująca technologię w sposób kreatywny. Już w roku 1989 we Wrocławiu po raz pierwszy odbył się festiwal sztuki elektronicznej WRO – najpierw pod nazwą Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych, by po kilku edycjach przekształcić się w Biennale WRO, a od 2008 roku w intensywnie pracującą instytucję Centrum Sztuki WRO, która na szeroką skalę zaczęła popularyzować nowe praktyki artystyczne w różnych odsłonach i formach medialnych. Początek nowego milenium przyniósł świadomość narzędzi technologicznych i zainteresowanie artystów eksperymentami oraz innymi praktykami twórczymi. Coraz częściej sięgali po koncepty naukowe, by poszerzać pole swoich eksploracji. Technologiczną kulturę niezależną zaczął kształtować między innymi ruch makerów, pojawiły się pierwsze media laby, nowe festiwale, kolektywy artystyczno-naukowo-inżynierskie, otwierające możliwości pracy na styku różnych dziedzin twórczych i dyskursów teoretycznych. W praktyce artystycznej zaczęto stosować w szerszej skali takie zjawiska jak live-coding, creative coding, software art czy sztuka generatywna – tu między innymi warto wspomnieć różne projekty Pawła Janickiego. Duże znaczenie zaczynają mieć także nowe formy projektowania testujące zróżnicowane strategie interakcji z odbiorcami – choćby prace kolektywu panGenerator (Piotr Barszczewski, Krzysztof Cybulski, Krzysztof Goliński, Jakub Koźniewski); a także realizacje mocno czerpiące z dyskursów naukowych (nurt art&science) – np. prace Przemysława Jasielskiego. Poszukiwania twórcze związane z transhumanizmem i sztuczną inteligencją widoczne są w działaniach Roberta B. Liska, a formy nawiązujące do bio artu i posthumanizmu realizują Michał Brzeziński oraz Elvin Flamingo (pseudonim Jarosława Czarneckiego).
Współczesne prace z zakresu mediów taktycznych, bio i nano art, cała szeroka kultura haktywizmu, net art i wiele innych rozwijających się dzisiaj zjawisk wynika z potrzeby redefiniowania i społecznego udostępniania zaawansowanej wiedzy. Sztuka, która odpowiedzialnie sięga po technologię i naukowe strategie poznania, przetwarza je i zaczyna prowadzić z nimi dialog. Zyskuje ona dziś szczególne znaczenie, stając się przestrzenią mediacji i negocjacji pomiędzy ponowoczesnym społeczeństwem, naukowym systemem przepływu danych i technologicznie rozwijaną rzeczywistością. Tym samym, jako praktyka artystyczno-społeczna, naświetla problemy etyczne i zadaje pytania o społeczną odpowiedzialność wobec technologicznej i biologicznej otwartości współczesnego człowieka.
Autorzy: Agnieszka Jelewska, Michał Krawczak
Opracowano na podstawie: "Sztuka i technologia w Polsce. Od cyberkomunizmu do kultury makerów", red. Agnieszka Jelewska, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014.
Przypisy:
1. Zob. Joanna Kordjak-Piotrowska, "Sztuka i cybernetyka w długich latach sześćdziesiątych" [w:] "Kosmos wzywa. Sztuka i nauka w długich latach sześćdziesiątych", pod red. Joanna Kordjak-Piotrowska, Stanisław Welbel, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2014, s. 52.
2. Mieczysław Porębski, "Wstęp do Katalogu I Wystawy Sztuki Nowoczesnej" [w:] "I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później", pod red. M. Świca, J. Chrobak, Galeria Starmach, Kraków 1998, [cyt za:] "Kosmos wzywa…", s. 53.
3. David Crowley, "Układ nerwowy: maszyny i nowe ciała w sztuce i filmie w Polsce po odwilży" [w:] "Kosmos wzywa…", s. 20.
4. Ergonomika (w tym badania antropometryczne) była jedną z najprężniej rozwijających się dziedzin badań nad człowiekiem w latach 50. i 60. w Polsce. Wynikające z nich niejednokrotnie uproszczone modele poznawcze krytykował między innymi Krzysztof Wodiczko w projekcie Instrument Osobisty (1969).
5. Andrzej Szczerski, "Projektować projektantów – wzornictwo przemysłowe w Akademii Sztuk Pięknych" [w:] "Kosmos wzywa…", s. 159-160.
6. Andrzej Pawłowski, "Inicjacje. O sztuce, projektowaniu i kształceniu projektantów", opracowanie i wybór J. Krupiński, IWP Warszawa 1987, s. 46-45.
7. Joanna Kordjak-Piotrowska, op. cit., s. 54.
8. Zob. Agnieszka Jelewska, "Ekotopie. Ekspansja technokultury", Wydawnictwo Naukowe UAM Poznań, 2013, s. 79-111; 157-187.