Zacznijmy od tego pierwszego.
1.
W latach siedemdziesiątych Paweł Kwiek był członkiem łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej, formacji założonej w 1970 roku przez studentów łódzkiej Filmówki jako sekcja koła naukowego. Celem grupy było zerwanie z konwencjami kina, zwłaszcza z literackością w filmie. Propozycja Warsztatu polegała na stworzeniu trzeciej siły – między kinematografią i sztuką współczesną. Łączyła krytykę programu uczelni i samej instytucji filmu. Jednocześnie Paweł Kwiek współpracował z grupą studentów i absolwentów Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (głównie z pracowni Oskara Hansena), czyli swoim bratem Przemysławem Kwiekiem oraz skupionymi wokół niego artystami. To działanie między dwoma środowiskami, jak twierdzi Łukasz Ronduda, "zapewniło jego realizacjom nowatorski charakter".
W 1971 roku Paweł Kwiek pracował ze swym bratem, Zofią Kulik i Janem S. Wojciechowskim nad filmem Forma otwarta, którego tytuł odnosił się do teorii Formy Otwartej Oskara Hansena. Celem było "udoskonalanie komunikacji międzyjednostkowej i społecznej" (Ronduda). Forma otwarta stanowiła eksperyment badający możliwości takiej komunikacji. Na film składa się szereg epizodów: "Pracownia Hansena", "Gra na twarzy aktorki", "Pracownia rzeźby", "Studio TV", "Mojżesz", "Biblioteka", "Szkoła", "Plener". Wychodząc więc od przyrządów z Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn film rozwijał się w grę wizualną na twarzy aktorki Ewy Lemańskiej, a nawet sytuację z młodzieżą w szkole, gdzie odbyła się "prowokacja z kamerą".
Bliski działalności duetu KwieKulik był film Pawła Kwieka 1, 2, 3 – ćwiczenia operatorskie (1972) – spontaniczna improwizacja, podważająca zasadność działania reżimowych organizacji politycznych (Związku Młodzieży Socjalistycznej) w łódzkiej Filmówce. Film nie był jednak jednoznaczny, autor traktował materiały chłodno, mniej interesowała go bowiem sama treść, co sposób, w jaki jest podawana.
Nie można było jednoznacznie stwierdzić – pisze Ronduda – czy film jest afirmacją, czy krytyką danych symboli, dlatego jego projekcje w latach 70. zazwyczaj wywoływały u widzów silne emocje.
Krytyczny wobec reżimu był też jego wczesny, niezachowany film Twarz (1971), na którym Jacek Łomnicki parodiuje mimikę odwołanego pierwszego sekretarza PZPR Władysława Gomułki.
Kwiek, jeden z czołowych animatorów Warsztatu Formy Filmowej, dążył do stworzenia obiektywnego dokumentu. W tekście Dokument obiektywny o człowieku z 1974 roku pisał:
Film dokumentalny dąży do przekazania prawdy o człowieku. Zarówno na potrzeby sztuki, jak i nauki. Do tej pory nie udało się jednak uniknąć deformacji tej prawdy wynikającej z wpływu osoby realizatora na ostateczny kształt komunikatu. [...] Możemy stwierdzić, że prawdę o człowieku otrzymujemy w bezpośrednim kontakcie z nim, niezależnie od tego, co chciałby on sobą pokazać. [...] W filmie sytuacja taka może zaistnieć w momencie, gdy wszelkie decyzje realizatora [...] podejmuje człowiek lub grupa, o której jest film. Oznacza to, że on sam będzie robić film o sobie, w tym znaczeniu, że umożliwi się mu swobodną realizację na dowolny temat.
Koncepcja ta znajdowała swą realizację w filmach asemblingowych (tworzył je również Józef Robakowski, współzałożyciel Warsztatu). Za przykład tego typu działań posłużyć może akcja w niewielkiej PGR-owskiej wiosce Niechcice. Kwiek oddał kamerę w ręce młodzieży, która nakręciła kilkanaście krótkich filmów według własnych scenariuszy. Jak twierdzi Ronduda,
artysta chciał ich zaktywizować, rozbudzić w nich postawę krytyczną i kreatywną wobec rzeczywistości, pomóc im uświadomić sobie, co determinuje kształt ich doświadczenia życiowego.
W 1974 roku sam poddał się takiemu "obiektywnemu zapisowi", gdy w studiu telewizyjnym drugiego programu TVP na żywo dokonał eksperymentu - stojąc przed kamerami, wydawał polecenia operatorom i reżyserował "telewizyjny komunikat o sobie" (Sytuacja studia). W 1978 roku podczas festiwalu "Działalność niezidentyfikowana" oddał publiczności kontrolę nad kamerą, którą operował. Kamera służyła mu więc często (jak w epizodzie "Szkoła" Formy otwartej czy w Niechcicach) za narzędzie kreowania sytuacji społecznych. Innym razem takim katalizatorem stał się specjalnie skonstruowany stół, na którym dwie osoby mogły równolegle rysować, wchodząc ze sobą w dialog (Międzyrysunki, 1979).
W poszukiwania Warsztatu wpisywał się zwłaszcza film "Ja + telefon" (1972), w którym Kwiek wykorzystywał metodę sprzężenia między aktorem i operatorem. W pierwszej części, przy całkowicie zaciemnionym ekranie autor opowiada o realizacji filmu, w części drugiej prezentowany był film bez jakiegokolwiek dźwięku. O krok dalej poszedł w Komentarzu (1972), filmie sprowadzonym do samego tekstu wygłaszanego przez Kwieka przed publicznością - ironicznego zlepku różnych schematów z tzw. głównego nurtu kinematografii. Innym razem odbijał lustrem światło z projektora filmowego i celował promieniami światła w publiczność. Jego realizacje nie zawsze więc przybierały formę filmu. Były to też akcje na żywo.
Jednocześnie Kwieka interesowały relacje intermedialne, także relacje między ciałem a medium oraz między przekazem a odbiorcą. Ciągle chodziło oczywiście o usprawnianie komunikacji. Jedną z najbardziej znanych realizacji Kwieka jest Wideo-oddech. Kanał informacji (1978), działanie, w którym dokonał sprzężenia własnego oddechu z ekranem telewizora. Przy pomocy oddechu kierował jasnością obrazu. Telewizor występował tu jako nowy fetysz kultury masowej. Kwiek dokonywał ciekawego odwrócenia, w którym to (tele)widz kierował narzędziem propagandy i manipulacji. Po latach sam artysta nadał temu działaniu inną interpretację:
To była jedna z pierwszych sytuacji medytacyjnych, kiedy odwoływałem się nie tylko do ratio, ale do egzystencji w sprawczo-poznawczym, kreacyjnym sensie związanym z tradycją kultury wschodniej, zachodniej, religijnej, a nie tylko współczesnej zimnej praktyki paranaukowo-artystycznej oderwanej od korzeni tego, czym jest człowieczeństwo.
Paweł Kwiek jako jeden z pierwszych w Polsce podjął też eksperymenty z wideo (np. Video A, 1974; Video C, 1975).
Podczas strajku w Szkole Filmowej w Łodzi w 1980 roku Kwiek nagrał wspólnie z Jackiem Jóźwiakiem Solidarne czekanie. Był już wtedy członkiem Solidarności oraz aktywistą Ruchu Odnowy Uczelni. Po 13 grudnia 1981 roku został wydalony z Filmówki.
2.
Lata osiemdziesiąte, a zwłaszcza wprowadzenie stanu wojennego, przyniosły istną rewolucję sceny artystycznej. Przez całą dekadę odbywały się tzw. wystawy przykościelne, wielu artystów skierowało się ku duchowości. I niekoniecznie przybierała ona formę religijnych obrazów, w których celował Tadeusz Boruta. Niewielu artystów przyznaje się jednak do doznanej przemiany czy iluminacji. Paweł Kwiek (znowu!) należy i na tym polu do twórców najbardziej radykalnych. W 1980 roku, jak twierdzi, przeżył mistyczne przebudzenie. To, co wówczas zobaczył, ma oddawać kompozycja Światło – miłość – spokój. Widzenie miało według niego postać "ściany złotego światła". O tej przemianie powiedział w wywiadzie:
Postawa awangardowa w pewnym momencie się wysyciła. Pozostała mi albo całkowita anarchia w sztuce, albo religia, Bóg.
Kwiek stał się przedstawicielem wąskiego (jednoosobowego?) nurtu "awangardowej sztuki religijnej". Czy jest to nadal awangarda? To rzecz sporna. Artysta z pewnością w niewielkim stopniu zmienił swój język. Wiele jego realizacji przypomina pod względem formalnym neoawangardowe realizacje z lat siedemdziesiątych. W tekście z 1990 roku, towarzyszącym jego wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, pisał:
Próbuję – używając najprostszych form – pokazać drogę do Osoby. Formy te są z jednej strony abstrakcją geometryczną – z drugiej reprodukcją obiektywnych widzeń duchowych. Osoba jest rozumiana tak, jak dyktuje ciążenie Tischnerowskiej inspiracji – jako konstatacja ducha, który po wielu doświadczeniach – kontemplując je refleksyjnie, stwierdza, że to czym JEST on sam nie ma formy, która jest tylko upostaciowieniem doświadczeń ciała, świata i myśli. I przez ten fakt mogąca się jednoczyć z Osobą i przestrzenią wspólnoty świętych całego świata."
Kwiek mówił w sposób bezpośredni o jasnowidzeniu i problemowi temu poświęcał swe fotografie. Interesowała go wymowa religijnych gestów (cykl fotografii Moja liturgia, 1991) czy możliwe formy współistnienia różnych religii (Modele ekumenizmu, 2005). Dorota Jarecka pisała, że od lat dziewięćdziesiątych Kwiek:
konfrontuje się z symbolami religijnymi, medytacyjnymi i mistycznymi (koło, gwiazda, krzyż, trójkąt) lub przetwarza gesty związane z kultem. Interesuje go ta sama sprawa: relacja ciała do znaku, gestu do znaczenia, ciała do obiektu.
Wydaje się, że nowy poziom zyskał też w jego twórczości problem komunikacji. W latach siedemdziesiątych Kwiek próbował kreować sytuacje międzyjednostkowe, później jego działaniom towarzyszyła wiara w działania globalne. Przy okazji wystawy w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej w 2010 roku artysta wystosował listy do rządu Rzeczpospolitej Polskiej oraz za pośrednictwem warszawskich ambasad do 86 rządów innych państw, w których prosił ich o wprowadzenie trzech dni w roku wolnych od wojny.
W 2013 roku ukazała się książka "1, 2, 3... ćwiczenia operatorskie. Paweł Kwiek. Fotografia, film, video" poświęcona twórczości Pawła Kwieka w latach 70. Zawiera eseje autorstwa Davida Crowleya, Mariki Kuźmicz, Marka Nasha i Łukasza Rondudy, w trzech wersjach językowych.