Lata 60.- 80.
Lata 60. przyniosły jednak w całym światowym wzornictwie daleko idące zmiany, które miały wpłynąć też na sytuację w Polsce. W 1954 roku w Ulm, w Zachodnich Niemczech powstała uczelnia Hochschule für Gestaltung, której program wyraźnie oddzielał zawody projektanta i artysty, przypisując im odmienne cele i metody działania. Wzornictwo miało stać się dyscypliną wspieraną raczej przez nauki techniczne i społeczne niż przez sztukę. Subiektywny, intuicyjny proces twórczy został zastąpiony przez tzw. naukowy operacjonalizm (scientific operationalism), racjonalne działanie uwzględniające problemy ergonomii, technologii, marketingu, ekologii, socjologii i semantyki. W takim zdeterminowanym przez czynniki pozaestetyczne procesie miejsca na sztukę pozostało bardzo niewiele.
Do Polski informacje o działalności i metodach pracy Wyższej Szkoły Wzornictwa z Ulm zaczynają docierać na początku lat 60. Już pod koniec poprzedniej dekady nowe pokolenie projektantów, po części z wykształceniem artystycznym, po części inżynierskim doprowadziło do istotnych zmian w całym środowisku. W IWP wprowadzono trzy zasadnicze tematy prac badawczych: wnętrze mieszkalne, odzież robocza i badania ergonomiczne. Towarzyszył temu program zbierania i opracowywania danych do projektowania: norm, parametrów technicznych, wyników badań z zakresu fizyki, chemii, ergonomii i nauk społecznych. Nowa metodologia opracowana w Ulm oferowała teoretyczne uzasadnienie dla tych działań nie tylko przez "naukowy operacjonalizm", lecz także przez te społeczne hasła programu szkoły, które głosiły potrzebę oszczędności formy i anty-konsumpcyjny charakter wzornictwa. Wykłady, które w Polsce wygłosił rektor HfG, Tomas Maldonado, oraz artykuły Claude'a Scheidta drukowane w Biuletynie IWP, przyjmowane były z dużym zainteresowaniem. W latach 1945-1956, gdy Polska odcięta była od bliższych kontaktów z Zachodem, wykształcił się tam ostatecznie zawód projektanta przemysłowego. W USA powstał on już wcześniej, w latach 30., natomiast w Europie upowszechnił się on właściwie dopiero po drugiej wojnie światowej.
Po roku 1956 również i w Polsce zaczęto uświadamiać sobie potrzebę odrębnej edukacji w tej dziedzinie. Do pewnego stopnia przyczyniła się do tego również działalność Hochschule für Gestaltung, jednak program tej szkoły nie stał się bezkrytycznym wzorcem do naśladowania. W Polsce, zgodnie z tradycją sztuki stosowanej, kształcenie projektantów odbywało się w akademiach i wyższych szkołach sztuk pięknych. Tak też jest do dzisiaj i dyscypliny artystyczne są integralną częścią wykształcenia projektanta. Wzornictwo przemysłowe wyodrębniało się stopniowo z wydziałów ogólnoprojektowych, których kadra składała się najczęściej z artystów i architektów. W latach 60. do tego grona dołączyli inżynierowie, wprowadzając do programu problematykę produkcji przemysłowej. Z działających już wcześniej pracowni i katedr wzornictwa przemysłowego zaczęły powstać wydziały, przy czym przyjęto, że specjalizować się one będą w różnych dziedzinach. Podział ten istnieje do dziś. Tak więc w Poznaniu kształci się projektantów mebli, we Wrocławiu - szkła i ceramiki, w Łodzi - tkanin i mody, w Gdańsku - wyposażenia okrętów, a w Krakowie i w Warszawie jest to projektowanie systemów, ergonomia, sprzęt rehabilitacyjny, AGD i elektronika. Wydziały te, skupiające zwykle najlepszych projektantów, stały się też zalążkami lokalnych środowisk designerskich. W roku 1959 powołano Radę Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej, a w 1963 powstało Stowarzyszenie Projektantów Przemysłowych, które wkrótce stało się członkiem ICSID.
Koniec lat 50. i cała następna dekada to okres zwany w Polsce czasem "małą stabilizacją" - próba budowy społeczeństwa nie-konsumpcyjnego, w którym państwo zapewnia obywatelom dystrybucję dóbr i usług na podstawowym poziomie oferując jednocześnie daleko idącą opiekę socjalną. Za tym skromnym, ale zdawałoby się, uczciwym programem stało jednak coraz silniejsze dążenie władz do kontrolowania wszystkich sfer życia. Wolność wyboru, najbardziej charakterystyczna cecha społeczeństwa demokratycznego, została sprowadzona do minimum. W dziedzinie dostępu do dóbr materialnych oznaczało to konieczność pogodzenia się z bardzo ograniczoną ofertą towarów dostępnych w sklepach. Mimo to wzornictwo okazało się ważnym czynnikiem na tym centralnie sterowanym rynku. Część inwestycji, przeznaczonych wcześniej na przemysł ciężki i zbrojenia skierowano na produkcję nowych dóbr konsumpcyjnych, które trzeba było przecież zaprojektować. Pojawiły się artykuły gospodarstwa domowego, telefony, radia, gramofony, telewizory, aparaty fotograficzne. W 1958 roku do produkcji wszedł zaprojektowany kilka lat wcześniej popularny samochód Syrena. Symbolem "nowoczesności" był skuter Osa (1959), projektu Krzysztofa Bruna, Jerzego Jankowskiego, Tadeusza Mathii i Krzysztofa Meisnera. Oszczędnościowe normy w budownictwie wymusiły produkcję nowych, mniejszych mebli. Najbardziej znane stały się tzw. meblościanki, zaprojektowane w roku 1962 przez Bogusławę i Czesława Kowalskich.
Od roku 1972 w znacznym stopniu wzrosła swoboda wyjazdów zagranicznych. Wielu Polakom pozwoliło to na zapoznanie się z warunkami życia w zachodniej Europie i USA, czemu towarzyszyło rosnące zainteresowanie wzornictwem. Dobrze zaprojektowane przedmioty stały się obiektami pożądania. Zaczęto też oczekiwać, że polskie wzornictwo odpowie na to zapotrzebowanie, jednak pomimo optymizmu, który zapanował na początku lat 70. w środowisku projektantów przez dłuższy czas odczuwano skutki zapaści z czasów Gomułki. Rozkręcone projektowanie dla przemysłu maszynowego dominowało nad innymi dziedzinami jeszcze przez kilka lat, tym bardziej, że import konsumpcyjnych towarów oraz licencji z Zachodu do pewnego stopnia wstrzymywał produkcję w kraju. Ostatecznie jednak rosnąca produkcja dóbr rynkowych przyczyniła się do wzrostu zapotrzebowania na wzornictwo konsumpcyjne. Inny niż na Zachodzie zakres ultrakrótkich fal radiowych był jednym z czynników, które wpłynęły na popularność odbiorników produkowanych w kraju. Dla wielu projektantów było to atrakcyjne zadanie i rzeczywiście estetyka polskiego sprzętu audio/wideo wyraźnie się poprawiła. Dobrym przykładem może być seria odbiorników Radmor, projektu Grzegorza Strzelewicza. Projektanci przemysłowi znaleźli również swoje miejsce w przemyśle telekomunikacyjnym, optycznym, artykułów gospodarstwa domowego, sportowym i lekkim. Stylistyka wyrobów technicznych na ogół odpowiadała założeniom opracowanym w Ulm i w latach 70. dobrze wpisywała się w światowe trendy. Ekipie Gierka nie udało się jednak zniwelować technologicznego zapóźnienia w stosunku do Zachodu, toteż polskie produkty przemysłowe nie znalazły się na tamtejszych rynkach.
Głęboki kryzys, który ogarnął Polskę na przełomie lat 70. i 80. nie mógł nie dotknąć wzornictwa.
Stan wojenny wprowadzony w Polsce w grudniu 1981 roku trwał formalnie około półtora roku, jednak jego skutki odczuwalne jednak były aż do końca lat 80.
Lata osiemdziesiąte były trudne również dla polskiego wzornictwa. Przez ponad dwadzieścia lat kształcono projektantów, dla których ostatecznie prawie nie było perspektyw pracy w zawodzie. W latach 1982-1985 zlikwidowano większość powiązanych z przemysłem ośrodków wzornictwa. Niektórzy projektanci znaleźli pracę przy produkcji mebli, szkła czy ceramiki, inni w szkolnictwie. Pewną nadzieję widziano w firmach prywatnych lub z mieszanym kapitałem polsko-zagranicznym, jednak do końca tej dekady nie wniosły one liczących się zmian do wzornictwa.
W Instytucie Wzornictwa Przemysłowego starano się znaleźć jakąś możliwość działania w warunkach rezygnacji z dążeń do gospodarki rynkowej. Pod kierunkiem Zofii Nowak realizowano przede wszystkim programy związane z ergonomią pracy lub rehabilitacją. Interesujące projekty powstawały również w projektowaniu tkanin, co w jakimś sensie nawiązywało do dawnego programu Telakowskiej. W tym kontekście warto wymienić nazwiska takich projektantów, jak Stanisław Trzeszczkowski, Viola Damięcka, Krystyna Arska-Perepłyś, Agnieszka Putowska-Tomaszewska. Design ponownie zaczął być postrzegany nie jako zawód, lecz jako służba społeczna. Odbiciem tej postawy była wystawa "Wzornictwo - sztuka społecznie użyteczna", zorganizowana w IWP w roku 1983. Dobór przedmiotów i retoryka towarzyszących wystawie tekstów miały wskazywać, że design to nie projektowanie konsumpcyjnych gadżetów, lecz poważna działalność, która może pomóc władzom wyprowadzić Polskę z kryzysu. Niestety, wiele przedstawionych tam projektów było tylko próbą połączenia stylistyki high-tech z technologią dnia przedwczorajszego.
Nie tylko trudna sytuacja gospodarcza, lecz także przywiązanie do tej ulmowskiej stylistyki spowodowało, iż z trudem przebijał się w Polsce post-modernizm,który na Zachodzie pojawił się pod koniec lat 70 Kierunek ten głosił pochwałę różnorodności postaw i form i jako taki wyrażał idee charakterystyczne dla zachodnich demokracji z ich pluralizmem, zamożnością, wolnym rynkiem i wolnością wyboru. Było to bardzo odległe od polskich realiów lat 80. - totalitarnego systemu, braków na rynku, ograniczonych wolności osobistych. W tej sytuacji jednym projektantom post-modernizm wydawał się dziwaczną zachcianką dekadenckiego Zachodu, innym przemijającą modą. Większość nie widziała dla niego miejsca w polskim wzornictwie. Nawet w szkołach artystycznych, z natury rzeczy bardziej podatnych na eksperymentowanie, rzadko tylko trafiały się projekty utrzymane w tym stylu. Powszechniejsza akceptacja dla tego kierunku pojawiła się w Polsce dopiero wtedy, gdy w innych krajach zaczął on już tracić na znaczeniu.
