Jaka była pierwsza polska opera skomponowana przez kobietę? Jest mi bardzo głupio, ale nie mam pojęcia.
Jedną z pierwszych polskich kompozytorek operowych była Ludmiła Jeske-Choińska, śpiewaczka i kompozytorka, absolwentka warszawskiej klasy kompozycji u Zygmunta Noskowskiego. Już w latach 80. XIX wieku miała w swym dorobku dwie operetki – były to "Filutka" i "Zuch dziewczyna". Następnie skomponowała operę komiczną "Markiz de Créqui".
Za pierwszą polską dyrygentkę uważa się natomiast Andę Kitschman, bardzo ciekawą postać pierwszej połowy XX wieku. Musimy jednakże pamiętać o tym, że prawie w każdej dziedzinie życia kobiety zaczynały być aktywne dokładnie w tym samym czasie co mężczyźni, lecz niekoniecznie zostawało to zapamiętane. Z pewnością istnieje zatem czekająca na odkrycie dużo wcześniejsza polska opera skomponowana przez kobietę.
Skoro jesteśmy w temacie odkrywania historii polskiej muzyki, porozmawiajmy o "Barbarze Radziwiłłównie" Henryka Jareckiego. Jak wyglądała praca nad przygotowaniem opery niegranej od ponad stu lat?
Wszystko zaczęło się od wybuchu pandemii. Świat stanął w miejscu i jednocześnie zyskaliśmy dużo czasu na refleksję. Już wcześniej pracowałam nad mniej znanymi polskimi operami, takimi jak na przykład "Faust" Antoniego Henryka Radziwiłła, czy "Goplana" Władysława Żeleńskiego, ale potem nabrałam poczucia, że pora zastanowić się nad większym problemem – całkowitym brakiem recepcji ogromnej ilości bardzo wartościowej polskiej literatury muzycznej. Brakiem, który często wynika z rozmaitych zaniedbań, mylnych przeświadczeń czy zwyczajnego zapomnienia. Od dawna interesowałam się Henrykiem Jareckim (jego arie, duety i pieśni wykonywał już Szymon Mechliński, wielki propagator zapomnianej muzyki polskiej). Okazało się, że manuskrypty oper Jareckiego były dostępne w Polonie (w pandemii miało to ogromne znaczenie, nie można było odwiedzić biblioteki) i w większości nie były wykonywane od czasów swoich premier. Uderzyło mnie to, iż właściwie bez wychodzenia z domu, można rozpocząć pracę nad tak dużym projektem. Wystarczy chcieć.
Dość szybko postanowiłam zająć się operą "Barbara Radziwiłłówna", przede wszystkim ze względu na wartość muzyczną, lecz także słynną, dobrze znaną historię najbardziej kontrowersyjnej polskiej królowej. Najpierw, na podstawie analiz, należało podjąć decyzję, która wersja partytury będzie przedmiotem przepisywania. Poza różnymi jej wersjami, były też dwa wyciągi fortepianowe. Trzeba było stworzyć od początku całą edycję materiałów nutowych. Kolejnym etapem było zainteresowanie poważnej instytucji kultury wykonaniem utworu. Miałam już wsparcie merytoryczne ze strony Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, gdzie otworzyłam przewód doktorski, jednak sprawą kluczową było móc dzieło wykonać. To zaś wymaga, szczególnie w przypadku takiej – dużej, romantycznej, 4-aktowej opery z chórem i trudnymi partiami wokalnymi – dużego nakładu sił i środków. Zaczęłam oczywiście od mojej macierzystej instytucji, Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Poszłam do dyrektora Waldemara Dąbrowskiego z fragmentami wyciągu fortepianowego i partytury, i z tekstem o Henryku Jareckim. Dyrektor był zainteresowany, ale wtedy jeszcze nie zatwierdził tego projektu, powiedział, żebym pracowała dalej. Po kilku miesiącach wróciłam z większą ilością materiałów, wtedy obdarzył mnie zaufaniem i zaakceptował projekt. Powiedział, że teraz trzeba znaleźć dobrych solistów.
Nie jest to łatwe zadanie w przypadku opery, która nie ma praktyki wykonawczej; do tego partie wokalne w "Barbarze Radziwiłłównie" są wyjątkowo wymagające. Pomocą jest zerknięcie do źródeł – kto śpiewał je podczas prawykonania? Rolę Zygmunta Augusta wykonywał tenor ukraiński Aleksander Myszuga – jego sztandarowe partie w tamtych czasach to Jontek z "Halki", Stefan w "Strasznym dworze" czy Kirkor w "Goplanie". W Bonę wcieliła się Gemma Bellincioni, wówczas bardzo znana śpiewaczka włoska, pierwsza odtwórczyni partii Santuzzy w operze "Cavalleria rusticana" Pietra Mascagniego, regularnie zapraszana do Opery Lwowskiej. Co ciekawe, jako jedyna z obsady "Barbary" śpiewała swą partię po włosku, w specjalnie dla niej przygotowanym tłumaczeniu. Zachowały się nawet nagrania jej śpiewu – warto posłuchać, choć zapis dźwięku z tamtych czasów jest niedoskonały i dla współczesnego ucha brzmieć może wręcz komicznie.
W tytułowej roli Barbary – to partia dla głosu pełnego, lirycznego, z umiejętnością wytrzymywania wysokiej tessitury – od razu słyszałam Izabelę Matułę. Rola Gasztołda musiała przypaść oczywiście Szymonowi Mechlińskiemu. Kolejnym śpiewakiem, który miał już wcześniej do czynienia z Jareckim, był tenor Łukasz Załęski – nasz Zygmunt. Obsadzenie Bony okazało się zadaniem trudnym, ponieważ partia ta napisana jest poniekąd "pomiędzy" fachem sopranowym a mezzo-sopranowym. Okazało się, że to rola idealna dla Moniki Ledzion-Porczyńskiej, której głos rozwija się w stronę śpiewu dramatycznego.
W końcu przyszedł czas na wejście w teatralny tryb prób – najpierw osobno – z solistami, chórem, orkiestrą. Faktura orkiestrowa jest tu dość gęsta. Zresztą niektórzy współcześni zarzucali Jareckiemu nadmierny "wagnerianizm". XIX-wieczna publiczność lwowska była bardziej przyzwyczajona do melodyjności włoskiej i traktowania partii orkiestrowej na zasadzie accompagnato. Kompozytor był zafascynowany Wagnerem, jako pierwszy w Polsce przygotował i poprowadził zza pulpitu kilka jego oper. Słychać ten podziw w operach Jareckiego, ale jeszcze bardziej pobrzmiewają w nich echa polskiej szkoły kompozycji...
Czy w trakcie pracy trzeba było podejmować jakieś ciężkie decyzje?
Bardzo trudno było zdecydować się na skróty, lecz niektóre były konieczne. Na przykład scena z IV aktu przedstawiająca symbolicznie hołd pruski – Albrecht Hohenzollern oddaje hołd nowemu królowi. Ten fragment ma duży potencjał widowiskowy, ale nie obroniłby się w wersji koncertowej. Wycięłam go, bo uważam, że ma sens tylko w wersji scenicznej. Skracanie oper romantycznych jest bardzo trudne. W operach Mozarta, Rossiniego, Donizettiego czy Belliniego często zdarzają się sceny, w których kilkukrotnie powtarzane są te same wersy – wtedy wystarczy ich nie powtarzać. Poza tym, we wcześniejszych operach jedna aria lub duet oscyluje zazwyczaj w obrębie tej samej tonacji – nawet po wycięciu 16 albo 32 taktów. W operach romantycznych jest to o wiele trudniejsze – pominięcie kilku taktów sprawia, że mamy problem z dopasowaniem tonacji, faktury.
Największy problem miałam z językiem użytym w libretcie "Barbary Radziwiłłówny". To nie jest język XIX-wieczny, tylko próba archaizacji. Niekoniecznie udana, momentami brzmiąca, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, zaskakująco. Nie chciałam jednak zmieniać tekstu, szczególnie przy pierwszej prezentacji dzieła. Trzeba pamiętać, że libretto to tylko jedna ze składowych opery. Zresztą jego autorem był najprawdopodobniej Adolf Kiczman, który tego autorstwa się wyparł.
Czy ma pani jakieś plany związane z przypominaniem kolejnych zapomnianych oper?
Materiału, nad którym można pracować, jest bardzo dużo, mam nadzieję, że inni dyrygenci, instytucje i muzycy także chętnie zaczną sięgać do manuskryptów i inwestować w ich odkrywanie. Pracy w tej dziedzinie wystarczy dla każdego. Ja już mam pomysł na co najmniej dwie zapomniane opery, nad którymi chętnie bym popracowała, jak również wymarzone pozycje z bardziej znanego, lecz nieoczywistego repertuaru operowego i symfonicznego.