Andrzej Wajda w teatrze. Spektakle godne Oscara

biesy_1974_yale_repertory_theatre.jpg, default, Meryl Streep i Christopher Lloyd w przedstawieniu „Biesy”, reżyseria: Andrzej Wajda, 1974, fot. William Baker/Yale Repertory Theatre

#teatr

W jego spektaklach grali m.in. Zbigniew Cybulski, Jerzy Stuhr i… Meryl Streep. Choć przedstawiany głównie jako reżyser filmowy, Andrzej Wajda był też teatralnym rewolucjonistą.

„Teatr jest ostatnim miejscem, gdzie ludzie ze sobą rozmawiają” – powiedział po latach od scenicznego debiutu.

Pierwszy spektakl wyreżyserował w 1959 roku w Teatrze Wybrzeże. Był już wtedy po premierze Kanału (1956) oraz Popiołu i Diamentu (1958), a więc po pierwszych filmowych sukcesach – nominacji do Złotej Palmy czy nagrodzie FIPRESCI na Festiwalu w Wenecji. Zygmunt Hübner, ówczesny kierownik artystyczny gdańskiej instytucji, namówił Wajdę, by wystawił Kapelusz pełen deszczu – amerykański dramat o wracającym do domu weteranie wojny koreańskiej, który nie może odnaleźć się w nowej-starej rzeczywistości, sięga po narkotyki i grzęźnie w spirali długów. Nikt jeszcze wtedy nie mówił o syndromie stresu pourazowego (PTSD), ale samo zjawisko było powszechne, nie tylko w zachodnich społeczeństwach.

Wajda świetnie wyczuł moment. Sięgnął po naturalistyczne środki wyrazu i aktorstwo spod znaku Stanisławskiego, co jednak nie spodobało się niektórym rodzimym krytykom.

„Być może skrajnie realistyczny nurt jest czymś świeżym we współczesnej sztuce amerykańskiej. […] Dla nas ten sposób pojmowania sztuki – tzw. odbicie rzeczywistości – bynajmniej nie jest nowy i nie mamy skłonności wynosić go nad inne” – wyzłośliwiał się Jordan Koźlikowski.

Mirosława Dubrawska i Zbigniew Cybulski w spektaklu „Kapelusz pełen deszczu", reżyseria: Andrzej Wajda, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1959. fot. Tadeusz Link/MNG

Przeważały jednak pozytywne recenzje. Dziennikarze doceniali zwłaszcza znakomicie obsadzone role, czyli to, co od początku było znakiem rozpoznawczym Wajdy.

Jerzy Eljasiak zaraz po premierze pisał tak: „Doprawdy trudno mi zdecydować kto był w tym spektaklu lepszy: czy Zbigniew Cybulski – od początku do końca głęboko ludzki i prawdziwy w roli narkomana, czy Edmund Fetting jako jego brat”. Wtórował mu Jan Paweł Gawlik na łamach „Życia Literackiego”:

Trzeba widzieć, co z tego tekstu zrobili Wajda i Cybulski, aby ocenić szansę teatru w scenicznej projekcji napięć i uwrażliwień człowieka osaczonego przez psychologiczne i moralne pułapki współczesnej cywilizacji. Powstało przedstawienie przerażająco precyzyjne i przerażająco bezlitosne w demaskowaniu człowieka z na poły już obsesyjną dokładnością relacji – przedstawienie znakomite w każdym szczególe, o świetnej grze całego zespołu i niezwykłym napięciu siły dramatycznej elektryzującej widownię w dawno niewidziany sposób.

Podczas gościnnych pokazów w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego – jak pisał Jan Ciechowicz w tekście Debiut teatralny Andrzeja Wajdy, powołując się na słowa samego reżysera – Cybulski wyszedł na scenę, lecz po kilku minutach przestał grać i zwrócił się w kierunku publiczności, mówiąc: „Przepraszam, pomyliłem się, zacznę jeszcze raz”. Nie mógł bowiem znieść aktorskiego fałszu.

Kapelusz pełen deszczu okazał się repertuarowym hitem – został zagrany 147 razy. Jak na spektakl teatralny to świetny wynik, choć Wajda ten rekord pobije później jeszcze parokrotnie.

Trzech Hamletów

Na zdjęciu: Jerzy Stuhr i Anna Polony. „Aktorzy Starego Teatru w scenach i monologach z »Hamleta«”, reżyseria: Andrzej Wajda, 1981, Zamek Królewski na Wawelu, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, fot. Jerzy Ochoński/PAP

W latach 60. Wajda wraca do Wybrzeża z Hamletem, którego odczytuje przez pryzmat Stanisława Wyspiańskiego i jego Studium o Hamlecie. Jest to jego pierwsze – z czterech – teatralne spotkanie z tą szekspirowską tragedią.

Wybór Hamleta – jak pisała Joanna Walaszek w książce Teatr Wajdy – „do realizacji drugiego w życiu przedstawienia był wyborem odważnym i ryzykownym. A jednak w pewien sposób oczywistym”. Jej zdaniem Wajdę do konfrontacji z Hamletem ośmieliło to, że wówczas w kinach na całym świecie pokazywany był film Popiół i diament.

Sam Wajda wspominał po latach: „To przedstawienie najtrudniejsze do wystawienia. O nim marzy każdy aktor i każdy reżyser. Ale ja byłem wtedy młody i miałem takie głębokie przekonanie, że wszystko mogę zrobić. Nawet Hamleta. Poprzewracało mi się w głowie. Ale bez tego trudno jest być reżyserem”.

Początkowo w rolę duńskiego księcia wcielić miał się Gustaw Holoubek, ale ostatecznie otrzymał ją młody Edmund Fetting, o którym pisano, że jest Hamletem „bohaterskim i lirycznym”, „chłodnym” oraz „oszczędnym w środkach”.

Dlaczego jednak Wajda po sukcesie Kapelusza pełnego deszczu nie obsadził w roli Hamleta Cybulskiego? „Wydawało mi się, że Cybulski nie jest w stanie wypowiedzieć tego tekstu, że przy jego niechlujności mówienia nie może grać Szekspira” – tłumaczył. W kuluarach mówiło się natomiast, że Wajda nie był pewien, czy Cybulski w ogóle nauczy się kwestii, aktor znany był bowiem z improwizacji.

Po latach reżyser żałował tej decyzji, przyznając na antenie Radia Gdańsk: „Dzisiaj bez chwili namysłu wziąłbym Cybulskiego niezależnie od wszystkiego. Miałby napisane teksty na kulisach, na podłodze, na dekoracji i rekwizytach, byle tylko on grał”.

„Aktorzy Starego Teatru w scenach i monologach z »Hamleta«”, reżyseria: Andrzej Wajda, 1981, Zamek Królewski na Wawelu, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, fot. Krzysztof Wojcik / Forum

Po Hamleta Wajda sięgnął ponownie ponad 20 lat później. Mówił wówczas tak:

Ciągle nie byłem gotowy zmierzyć się z nim [„Hamletem”] ponownie. Wtedy [1960] był to po prostu odruch młodości […] Teraz to była sprawa bardzo długiej decyzji. […] W czasie, w którym żyjemy, człowiek szuka bardziej niż kiedykolwiek czegoś stałego, do czego mógłby się odwołać. Tego rodzaju wartości odnajdujemy właśnie w „Hamlecie” […] Równocześnie zaś w całej naszej historii nigdy jeszcze nie znaleźliśmy się w takiej sytuacji jak Hamlet, przy czym wybory, przed którymi stawia nas rzeczywistość, są daleko trudniejsze niż te, przed którymi Szekspir postawił księcia duńskiego. Dlatego też dziś, bardziej niż kiedykolwiek, Hamlet jest nam bliski, jest postacią, z którą można by się identyfikować.

W czerwcu 1981 roku Wajda zrealizował na wawelskim dziedzińcu wydarzenie plenerowe zatytułowane Aktorzy Starego Teatru w scenach i monologach z „Hamleta”, kolejny raz filtrując Szekspira przez Wyspiańskiego (stąd też takie, a nie inne, miejsce prezentacji. Autor Wesela wskazywał bowiem w swoim studium, że najtrafniejszą krakowską scenografią do działań Hamleta jest właśnie Wawel). Tego samego roku w listopadzie – już w budynku Starego Teatru – wystawił Tragiczną historię Hamleta księcia Danii. W obu tych spektaklach Hamleta zagrał Jerzy Stuhr, Ofelię – Anna Polony.

Na spotkaniu z dziennikarzami, tuż przed premierą, Wajda wspomniał: „Cała sprawa, z Hamletem […] zaczęła się po tragicznej śmierci Konrada Swinarskiego, który, jak wiadomo, nie dokończył Hamleta w Starym Teatrze”, bo w 1975 roku zginął w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem.

Nowy krakowski Hamlet musiał być zatem – przekonywała Irena T. Sławińska w „Trybunie Robotniczej” – „zupełnie inny a równocześnie w pewnym stopniu nawiązujący do niezrealizowanej legendy Swinarskiego”.

Kolejny raz uwagę osób piszących o teatrze przykuł sposób prowadzenia aktorów. Małgorzata Dzieduszycka komentowała w „Odrze”:

Wajda zaskoczył wszystkich: obsadził w roli Hamleta Jerzego Stuhra. Wydawało się, że nic z tego nie będzie. Stuhr kojarzy się nam z hochsztaplerem „Wodzirejem” z filmu Feliksa Falka i z podobnymi cwaniakami. Tymczasem ten Hamlet okazał się znakomity. Ludzki, pełen ciepła, od pierwszej chwili wzbudza zaufanie. Hamlet Stuhra bardzo wyraźnie zmienia się wraz z rozwojem akcji. Początkowa spontaniczność zanika. Staje się skąpy w gestach, rozważny w słowach. Refleksyjność przechodzi w spryt, wrażliwość przeradza się w przebiegłość.

Chociaż – wspominał Stuhr – nie wszyscy byli zadowoleni z takiego wyboru: „Wychodziłem na scenę i czułem niemy krzyk widowni: »Jak śmiesz, Wodzireju, ubierać się w kostium duńskiego księcia?« i miałem cztery godziny na przekonanie ich, że mam prawo”.

Grać Hamleta oznaczało – i oznacza do dziś – konfrontację z wyobrażeniami, oczekiwaniami publiczności oraz z rolami innych aktorów, które zapisały się w historii teatru. Jak przekonywała Joanna Walaszek w książce Teatr Wajdy:

Akceptacja Stuhra w roli Hamleta zależała w dużej mierze od nastawienia widza. Jeśli szukano w nim konsekwentnej czy też wyrafinowanej artystycznie kreacji, Stuhr przegrywał – albo wygrywał tylko we fragmentach roli. Kiedy widziano w nim aktora – człowieka zmagającego się z rolą Hamleta, z pasją, oddaniem, wysiłkiem i odwagą obnażenia nawet swoich słabości i ograniczeń, budził szacunek i poczucie wspólnoty losu.

Samo przedstawienie było różnie odbierane. Andrzej Żurowski w „Faktach” nie krył swojego rozczarowania: „Żal. Ogromny żal. Dzieło, na które czekało się jako na wielką projekcję stanu naszych marzeń i wyobrażeń, okazało się lustrem w rozpryskach”. Krytyk interpretował spektakl Wajdy przez pryzmat wydarzeń z sierpnia 1980 roku:

[P]orażka Wajdy jest figurą totalnej porażki teatru Polski posierpniowej. Klęski, jakiej nie zna scena narodowa od lat kilkudziesięciu. Porażka Wajdy nie jest jego prywatną klęską – jest klęską sztuki, która w ekstremalnej sytuacji narodu ni rzeczywistości dogonić nie potrafi, ni przystanąć na chwilę w biegu ku refleksji nad dookolnym światem nie jest w stanie.

Premiera trzeciego Hamleta odbyła się dwa tygodnie przed ogłoszeniem stanu wojennego. Wajda w styczniu 1982 roku wysłał list do dyrekcji Starego Teatru, w którym protestował przeciwko wznawianiu spektaklu, ponieważ w Warszawie pojawiały się wówczas pomysły jego bojkotu. Ostatecznie przedstawienie nie tylko było regularnie grane (za zgodą reżysera), ale również cieszyło się ogromnym zainteresowaniem wśród publiczności, która – za sprawą politycznych okoliczności – odczytywała je zupełnie inaczej niż na początku.

Jak pisał później Stuhr w liście do Wajdy: „Teatr stał się znowu – jedynym – miejscem spotkania ludzi i wysłuchania kilku słów prawdy”.

Czwarty Hamlet

Teresa Budzisz-Krzyżanowska w przedstawieniu „Hamlet IV” w reżyserii Andrzeja Wajdy, 1989, fot. Wojciech Plewiński/Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie

Do tragedii Szekspira ostatni raz Wajda wraca pod koniec czerwca 1989 roku – w kolejnym kluczowym dla historii Polski momencie. Wiosenne próby rozpoczynają się po obradach Okrągłego Stołu, w trakcie trwającej kampanii wyborczej. Wajda startuje wtedy do Senatu z listy Komitetu Obywatelskiego „Solidarność”, jego zdjęcia z Lechem Wałęsą rozklejone są w całym mieście. 4 czerwca zdobywa mandat senatora Rzeczpospolitej Polskiej i pełni tę funkcję do 1991 roku.

Kilka miesięcy wcześniej, w grudniu 1988 roku, reżyser osobiście zwrócił się do Stanisława Barańczaka z prośbą o nowe tłumaczenie szekspirowskich monologów. Pokrótce zarysował w liście swoją wizję: czwarty Hamlet ma być spektaklem o teatrze, rozgrywającym się w garderobie, w intymnej relacji z publicznością. Pisał: „Hamletem będzie Teresa Budzisz-Krzyżanowska; choć kobieta grająca tę rolę jest dość banalnym pomysłem, ale uważam ją za najzdolniejszego aktora w Polsce. A że Hamlet to aktor, ktoś przebrany – pomysł ten usprawiedliwi się sam w sobie”. Korespondencja Wajdy i Barańczaka, która została opublikowana w programie, rzuca światło na sposób, w jaki laureat Oscara myślał o aktorstwie: »Być albo nie być« dla Hamleta-Aktora to wytrwać do końca. Wytrzymać presję tej roli. Zagrać ją do końca, to znaczy dożyć do końca akcji. Aktor – płeć obojętna – jest ciałem, przez które przechodzi strumień życia postaci scenicznej”. Barańczak ostatecznie przetłumaczył nie tylko fragmenty, ale i całą tragedię, co nie umknęło uwadze krytyków.

Czwarte spotkanie Wajdy z szekspirowskim arcydramatem okaże się bodaj najbardziej osobiste i autorskie. „Wajda składa świadectwo swojego podziwu dla teatru i zachwytu nad sztuką transformacji aktorskiej, niewyczerpanej w możliwościach tworzenia nowych form” – komentował po premierze Bronisław Mamoń w „Tygodniku Powszechnym”. Z kolei Beata Guczalska w niedawnym tekście Wajda i aktorzy stwierdziła, że chociaż decyzja o obsadzeniu Budzisz-Krzyżanowskiej wynikała po części z fascynacji aktorstwem Tamasaburo Bando czy twórczością Kantora, który rozdysponowywał role bez względu na płeć, a nie z feministycznych pobudek, to „stało się znamienne, że u progu nowej epoki, w czerwcu 1989, przemówił do publiczności Hamlet grany przez kobietę”.

Pytam o ten spektakl Annę Litak – kierowniczkę działu edukacji pracującą w Narodowym Starym Teatrze i kuratorkę wystaw poświęconych czołowym polskim reżyserom teatralnym:

Wajda tak miał, że jak już coś wymyślił, to się upierał i szukał argumentów. Pracowałam w muzeum [Starego Teatru – przyp. red.], więc byłam postrzegana jako strażniczka historii, Wajda często do mnie przychodził i pytał, czy na pewno Helena Modrzejewska nie grała Hamleta. Odpowiadałam, że nie, grała Ofelię. A on dalej, czy na pewno, bo Sarah Bernhardt grała, a one przecież ze sobą nieustannie rywalizowały.

Po latach Wajda wspominał, że namówienie Budzisz-Krzyżanowskiej, żeby zagrała Hamleta, zajęło mu prawie trzy lata. Udało się tego dokonać między innymi właśnie za sprawą nowego, znakomitego tłumaczenia Barańczaka.

Krakowskie przedstawienie zostało zarejestrowane dla Teatru Telewizji i wyemitowane w 1992 roku (będzie można je obejrzeć 17 marca 2026 roku o godzinie 20 w TVP Kultura). Z uwagi na specyfikę spektaklu Wajda zdecydował się nagrać kilka słów wprowadzenia. W czasie tego prologu widzki i widzowie mogli oglądać Budzisz-Krzyżanowską, która przechodzi po scenie, zajmuje miejsce przed lustrem w garderobie, ściąga buty i prywatne ubrania, po czym wkłada kostium i przygotowuje się do roli – nie tyle Hamleta, ile aktorki mierzącej się z Hamletem.

Wajda odsłaniał w ten sposób to, co do tej pory pozostawało niedostępne dla publiczności, pokazywał machinerię przedstawienia od środka, częściowo łamiąc teatralną iluzję. Być może dlatego pomysł grania Hamleta w garderobie spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem. „Widać, że Wajda jest przede wszystkim człowiekiem filmu – medium o wiele bardziej »mobilnego« niż teatr, operującego zmiennością planów – dlatego nie ma kompleksów przed łamaniem kanonów, jakimi rządzi się teatr” – oceniał Andrzej Multanowski w „Tygodniku Kulturalnym”.

Wajda i Dostojewski

Scena z przedstawienia „Biesy”, reżyseria: Andrzej Wajda, 1971, fot. Wojciech Plewiński/Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie

Biesy Fiodora Dostojewskiego w adaptacji Alberta Camusa, które Wajda wyreżyserował po raz pierwszy w 1971 w Starym Teatrze, owiane były legendą jeszcze przed premierą. Samo przedstawienie zostało zagrane rekordowe 292 razy.

„Oblężone są kasy teatralne. Wypełniona po brzegi widownia. Szepce o tym nie tylko Kraków, fama rośnie w prasie i w opinii mówionej” – komentował na łamach „Teatru” Jerzy Koenig.

Tadeusz Buski w „Gazecie Robotniczej” podsumowywał z kolei tak: „Porażają te Biesy i przerażają. W sposób agresywny narzucają wizje i wrażenia. Sugestywna – zwłaszcza na początku i końcu przedstawienia – jest malarska wyobraźnia Wajdy, muzyka zaś niemal dosłownie biczuje widza”.

Krystyna Zbijewska w „Dzienniku Polskim” swoją recenzję podsumowała zdaniem: „Jedno nadaje się określenie dla krakowskiej inscenizacji Biesów: jest to spektakl porywający!”.

Elżbieta Morawiec w „Życiu Literackim” dodawała zaś: „Biesy Wajdy są nie pierwszym w tym sezonie artystycznym sukcesem Starego Teatru. Jeśli teatr ten chyli się do upadku, jak mu niektóre wróżki przepowiadają, to… obyśmy tak wszyscy upadali!”.

Marian Sienkiewicz stwierdził natomiast, że krakowski spektakl „to przejmujący krzyk współczesnego teatru”.

Czemu jednak Biesy Wajdy były tak wyjątkowym dziełem? Jak po latach pisała badaczka teatru Joanna Walaszek:

Wajda burzył porządek powieści i dramatu Camusa, nie interesowała go nawet fabuła. Wtrącał widownię od razu w rzeczywistość po zbrodni. Rozpoczynał „Biesy” w momencie, kiedy już zostały pogwałcone podstawowe wartości i kiedy widoczne są konsekwencje życia poza dobrem i złem, w sposób dojmujący podważające idee nieograniczonej wolności.

Wajda podczas prób zmieniał, aktualizował i uzupełniał adaptację Camusa „nakłaniając aktorów przyzwyczajonych do wkuwania gotowych ról, aby z nim »pisali na scenie«”. Robił zatem to, co w dzisiejszej praktyce dramaturgicznej jest powszechne, ale w latach 70. było prekursorskim i odważnym gestem, który wywoływał wśród współtwórców różne reakcje. Jan Nowicki zapytany o to, dlaczego nie uczy się tekstu, miał odpowiedzieć, że zrobi to, gdy reżyser nauczy się reżyserować.

„Okazało się jednak – jak przekonywała Walaszek – że piętrząc trudności realizacji, stawiając przed aktorami wyzwania nakłaniające do przekraczania znanych im konwencji i sposobów bycia na scenie, bardzo skutecznie stymulował ich twórczość”.

Krakowskie Biesy to także pierwszy wspólny projekt Wajdy i Krystyny Zachwatowicz. Do zaproszenia tej uznanej już wtedy scenografki, kostiumografki i artystki kabaretowej, namówił reżysera Piotr Skrzynecki z Piwnicy pod Baranami, który był później świadkiem na ich ślubie.

W 2013 roku w filmie dokumentalnym „Biesy” po latach Zachwatowicz wspominała, że początkowo Wajda chciał całą scenę pokryć prawdziwym błotem, ale teatr nie wyraził na to zgody, więc wspólnie z pracowniami technicznymi wymyśliła, by wykonać sztuczne błoto z polichlorku winylu, które – jak się zresztą okazało – do dziś trzyma się na przechowywanych w magazynie butach.

„Polacy przywieźli wielki teatr”

wajda andrzej portrety 1_6906847.jpg — Andrzej Wajda na próbie przedstawienia „Biesy” według Fiodora Dostojewskiego, 1971, Teatr Stary w Krakowie, fot. Wojciech Plewinski / Forum

Wajda objechał z Biesami świat. Anna Litak mówi mi, że przez liczbę wyjazdów reżyser zaczął być postrzegany za granicą jako dyrektor Starego Teatru – choć nigdy nim nie był.

Po gościnnych prezentacjach w Zurychu Peter Meier w tekście pod tytułem Polacy przywieźli wielki teatr pisał: „Środki artystyczne, przy pomocy których Wajda uzyskuje porywający rezultat, wywodzą się w części z kina, w części zaś z narodowej i lokalnej (krakowskiej) tradycji teatralnej, która pielęgnuje żywy, emocjonalny styl gry”.

Z kolei po festiwalu w Londynie Ian Christie w „Daily Express” komentował tak: „Widowisko jest ogłuszającą całością i wywiera ogromne wrażenie; jest to doświadczenie teatralne, jakie nie zdarza się często i większość innych propozycji na West Endzie wydaje się przy tym spektaklu trywialna jak dziecięce żarciki”.

Amerykański krytyk i dyrektor teatru, Robert Brustein, nie tylko nazwał Biesy „dziejowym wydarzeniem, które potwierdza supremację teatru nad każdą inną dziedziną sztuki”, ale również zaprosił Wajdę do realizacji tekstu Dostojewskiego w Yale Repertory Theatre (1974). Właśnie wówczas w rolę Lizy Drozdow wcieliła się młoda Meryl Streep. Nie była to wielka rola, ale jak przypomniał niedawno Krzysztof Tomasik w „Dialogu”: „Wajdzie na tyle spodobała się gra Meryl Streep i Christophera Lloyda, że przywrócił scenę z ich udziałem, która wypadła z krakowskiego przedstawienia”.

Londyńskie pokazy wywołały wyraźny sprzeciw ambasady ZSRR, która zdaniem Wajdy: „uznała, że my, Polacy, nie mamy prawa do Dostojewskiego, którego krytyczne spojrzenie na Rosję było wtedy uznane za atak na sowiecką rzeczywistość, a Biesy były utworem zakazanym”. Dlatego minęło równo 30 lat od amerykańskiego spektaklu, zanim Wajda wystawił Biesy w moskiewskim Teatrze Sowriemiennik (2004), choć chciał i planował to zrobić już rok po krakowskiej premierze.

Początkowo Wajda nie był jednak przekonany, czy adaptacja z lat 70. wciąż pozostaje aktualna w nowym tysiącleciu; ale to się zmieniło, gdy w trakcie przedpremierowego przedstawienia (odbywającego się zresztą w dniu wyborów prezydenckich, w których zwyciężył Putin) w pobliżu Kremla zapłonęło centrum wystawowe: „Słysząc o pożarze w Maneżu, poczułem, jakby sam Fiodor Michajłowicz dopisywał pointy do tego przedstawienia” – komentował po latach.

Eksperymenty z publicznością

Scena z przedstawienia „Nastazja Filipowna”, reżyseria: Andrzej Wajda, 1977. Na zdjęciu: Jerzy Radziwiłłowicz i Jan Nowicki, fot. Wojciech Plewiński/Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie

Ale nie tylko Biesy Wajdy przeszły do historii polskiego teatru; zapisała się tam również jego Nastazja Filipowna na podstawie Idioty (1977) oraz Zbrodnia i kara (1984), obie inscenizacje zrealizowane w krakowskim Starym Teatrze.

Jak pisał Maciej Karpiński na łamach „Dialogu”:

Z myślą o zaadaptowaniu i wystawieniu „Idioty” Andrzej Wajda nosił się od dawna. Początkowo miał to być spektakl telewizyjny, dla którego reżyser sporządził adaptację powieści – do realizacji jednak nie doszło. Kolejną fazą prac były przygotowania, a nawet rozpoczęte próby w Teatrze Małym w Warszawie: księcia Myszkina miał grać Daniel Olbrychski, Rogożyna – gościnnie Jan Nowicki. Kanwą literacką była tu dawna adaptacja telewizyjna Wajdy, stopniowo rozszerzana i zmieniana w trakcie prób. W tej fazie pracy nad przedstawieniem (był to rok 1975) po raz pierwszy pojawiła się w ogólnym zarysie koncepcja, która długo potem miała zaowocować – właśnie „Nastazją Filipowną”.

W 1977 roku Wajda wpada na pomysł, by wystawić Idiotę tylko z dwoma aktorami. Księcia Myszkina ma zagrać Jerzy Radziwiłowicz, Rogożyna – Jan Nowicki. W końcu reżyser decyduje się umieścić ten kameralny spektakl w Sali Modrzejewskiej – która pełniła wówczas rolę magazynu dla scenografii – i otworzyć próby dla publiczności.

„Dla wszystkich uczestników było to przedsięwzięcie całkowicie nowe: oto przed oczami studwudziestoosobowej widowni miał powstawać nie tylko spektakl, lecz również adaptacja” – relacjonował dalej Karpiński, który był jednym z uczestników tego procesu:

Dla reżysera i jego współpracowników – [była to] nauka wypowiadania myśli publicznie, myśli nie zawsze w pełni skrystalizowanych, czytelnych, myśli, których samemu nie jest się pewnym, wycofywania się z własnych pomysłów, błądzenia i mylenia się – nie w zaciszu zamkniętej sali prób, lecz pod bezlitosnym wzrokiem widzów. Lecz dla nich także – dla widzów – była to nauka: nauka widzenia teatru nie jako rzeczy gotowej, już zaistniałej, której poszczególne elementy przemawiają do nas w sposób najoczywiściej skończony, lecz ujrzenia go w niepewności poszukiwań, w stawaniu się, w zmaganiu aktora z oporną materią własnego ciała i głosu, a reżysera – z materią myśli, którą przekuć trzeba na kształt teatru.

Krystyna Zbijewska w „Teatrze” podkreślała z kolei niecodzienne opanowanie, jakie towarzyszyło pracy nad Nastazją Filipowną:

Na próbach „Idioty” panuje atmosfera spokoju, życzliwości, przyjaźni, optymizmu. Nie czuje się nerwowego napięcia, pośpiechu czy tremy. Nie ma łajań ni krzyku. Natomiast są raz po raz wtrącane przez reżysera uwagi, krótkie zawołania: „Brawo!”, „Wspaniale!” – pobudzające, dopingujące aktorów.

Jej zdaniem mogło to dać publiczności mylne wrażenie tego, jak zazwyczaj wygląda praca w teatrze, choć do historii przeszła anegdota o tym, jak Wajda w czasie improwizacji dzwonił dzwonkiem, gdy chciał, by aktorzy zmienili kierunek. Po latach reżyser przekonywał jednak, że używał dzwonka tylko wtedy, gdy chciał wyrazić uznanie.

O ile pierwsze próby Nastazji Filipownej cieszyły się dużym zainteresowaniem i wzbudzały żywiołowe reakcje widzów i widzek, o tyle z czasem coraz częściej pojawiały się głosy rozczarowania. Chociaż sam gest, który wykonał Wajda, był w Polsce gestem rewolucyjnym. Co ciekawe, na podobny proces zdecydował się kilka lat wcześniej inny znany reżyser filmowo-teatralny, Ingmar Bergman, przygotowując Woyzecka (1969) w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie. Mówił wówczas, że tego typu eksperyment nie jest jego wynalazkiem „bo Molier także udostępnił swój teatr publiczności podczas prób Improwizacji w Wersalu”.

Teatr w totalitarnej rzeczywistości

Scena z przedstawienia „Zbrodnia i kara”, reżyseria: Andrzej Wajda,1984. Na zdjęciu: Jerzy Stuhr, fot. S. Markowski/Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie

Wajda wyreżyserował łącznie kilkadziesiąt przedstawień teatralnych. Wśród najważniejszych badacze i badaczki wskazują inscenizacje Dostojewskiego – szczególnie Zbrodnię i karę.

Rzeczywiście, było to przedstawienie, które prezentowano na festiwalach m.in. w Bogocie, Jerozolimie, Buenos Aires, Meksyku, Edynburgu czy Madrycie, i które zagrano łącznie 241 razy. Doceniano je zwłaszcza za widowiskowy aktorski pojedynek Jerzego Radziwiłowicza (grającego Rodiona) i Jerzego Stuhra (w roli Porfirego), ale komplementowano także aranżacje przestrzeni Zachwatowicz. Jak przekonywał Krzysztof Karwat: „Do niezwykłych rzadkości należą przedstawienia, w których myśl inscenizatorska tak wspaniale spotyka się z koncepcją scenograficzną”. Dorota Krzywicka komentowała natomiast w ten sposób:

Męczącą, duszną atmosferę uwięzienia tworzą tak znakomicie jednak nie tylko rewelacyjnie grający aktorzy […] To także zasługa idealnej scenografii Krystyny Zachwatowicz i oświetlenia Edwarda Kłosińskiego: system „klatek” – oszklonych ścianek, przepierzeń i parawanów, przezroczystych i podświetlonych tak, żeby można było obserwować akcję, ale też zamazanych farbą i skrytych w półmroku, żebyśmy nie mieli wątpliwości, że dane nam jest tylko podglądać akcję.

Joanna Walaszek pisała po latach, że choć spektakle Wajdy na podstawie Dostojewskiego były jego najbardziej cenionymi dokonaniami w Polsce i za granicą, to jednak nie udało mu się podobnego sukcesu powtórzyć w filmach opartych na prozie rosyjskiego autora: „Proces zgłębiania dramatów i tajemnic wewnętrznego życia człowieka, który Wajdę fascynował w Dostojewskim na równi z jego wizją świata, okazał się możliwy do realizacji tylko w teatrze, w bezpośrednim, żywym dialogu z innymi – z partnerami i widzami”.

Pytam Annę Litak o to, dlaczego Wajda tak często wracał do Dostojewskiego:

Zawsze interesowało go to, w jaki sposób zło może opanować człowieka, społeczeństwo i doprowadzić do tragedii. Zło rodzi się niewinnie, a później wymyka się spod kontroli i coraz trudniej je pokonać. Wajda często powtarzał, że wyrósł na kłamstwie katyńskim i chciałby doczekać czasu, w którym będzie je można zdemaskować – dzięki czemu odda szacunek swojemu ojcu i poległym wówczas osobom. Dostojewski, choć miał różne przekonania, potrafił świetnie namierzać i opisywać działanie mechanizmów totalitarnych. Wajda w swojej twórczości zawsze odnosił się do tych totalitaryzmów, zastanawiał się, w jaki sposób sztuka może pomóc przetrwać, doprowadzić do przebudzenia społeczeństwa obywatelskiego, rewolucji.

Sam reżyser swoje spektakle na podstawie Dostojewskiego określał mianem „teatru sumienia”. Rozliczał się w nich z romantyzmem, symbolizmem, polską historią, zapisanymi w niej mitami czy dylematami i życiem jednostki funkcjonującej w ramach totalitarnych systemów.

Teatralny Wajda

Andrzej Wajda i Wojciech Pszoniak podczas prób do przedstawienia „Sprawa Dantona”, reżyseria: Andrzej Wajda, 1975, Teatr Powszechny w Warszawie, fot. Wojciech Kryński/PAP

Wajda potrafił wydobywać z teatru jego ostentacyjną teatralność – grać nią, obnażać. Publiczność traktował jak partnerów i współtwórców znaczeń, a nie jedynie biernych obserwatorów. Zależało mu nie tyle na inscenizowaniu literatury, ile na wytwarzaniu na jej kanwie niepowtarzalnej sytuacji między sceną a widownią i na zmniejszaniu dystansu pomiędzy nimi. „W filmie reżyser chowa się za oko kamery, zawsze polem widzi to, co chciałby zobaczyć. Teatr jest zupełnie inny. W teatrze pracujemy, nie tylko widząc siebie nawzajem, ale po prostu patrzymy sobie w oczy” – powiedział, odbierając w 2016 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią, Nagrodę PEN Clubu im. Jana Parandowskiego.

Dopytuję Annę Litak – która miała okazję obserwować Wajdę na próbach – o specyfikę jego teatralnej pracy:

Wajda wybierał fragmenty z powieści i wokół nich budował dramaturgię całości, poza tym świetnie typował aktorów – nie dawał im wiele uwag, raczej przyglądał się, obserwował, jak aktor sobie radzi z sytuacją. Zdarzało się, że wbiegał na scenę, ale nie w taki sposób, jak to robił, choćby Lupa. Wajda raczej siedział na widowni, rysował w swoim notatniku, pisał. Mamy w muzeum jego notesy, w których wszystko jest porozrysowywane, a obok tych rysunków często pojawiają się opisy sytuacji scenicznych albo to, co akurat przychodziło mu do głowy, gdy oglądał daną scenę. Był mistrzem montażu i miał świetnie wyczucie przestrzeni. Pracował sekwencjami, tak, jak się pracuje w filmie – dlatego tak ważne było w jego spektaklach oświetlenie, bo to światło wydobywało konkretne sceny.

Wajda – co wcale nie jest ani takie częste, ani oczywiste – był znakomitym reżyserem zarówno filmowym, jak i teatralnym. Również dlatego, że doskonale rozumiał różnice pomiędzy tymi mediami. Wiedział, że żywa i niezapośredniczona relacja z publicznością, jaką oferuje teatr, wymaga innego reżyserskiego języka i innych środków wyrazu niż kino. Jak mówił w rozmowie z Bożeną Winnicką:

Filmy imitują wydarzenia, sposób zachowania ludzi [...] Teatr nie ma z tym nic wspólnego. Teatr jest sztuką z gruntu kreacyjną. Aktorzy stoją przed widownią na scenie, która w niczym nie przypomina rzeczywistości. […] Teatr naszej, europejskiej tradycji wywodzi się od teatru greckiego. Od teatru słowa. [...] Teatr to jest słowo. Słowo, które musi dojść do widowni, czyli musi być wypowiadane przez kogoś, kto zna technikę mówienia tak, aby go sala słyszała i zrozumiała. Nie chodzi tylko o dykcję, ale o sens zamknięty w słowach. […] Teatr się rodzi z aktorów i reżyser musi to wiedzieć. Można być inscenizatorem nie wiem jak pomysłowym, ale jeżeli inscenizacji nie wypełniają swoim żywym ciałem i całym sobą aktorzy, to zawsze będzie martwe, sztuczne i przede wszystkim nudne.

Wyreżyserował kilkadziesiąt przedstawień, z czego wiele na trwałe zapisało się w historii polskiego teatru. Sprawa Dantona Przybyszewskiej czy Wesele Wyspiańskiego, zanim zostały zekranizowane, miały swoje premiery na scenie, kolejno w warszawskim Teatrze Powszechnym (1975) i w krakowskim Starym Teatrze (1963, a później jeszcze w 1991).

Wajda był też autorem znakomitej rejestracji legendarnej Umarłej klasy Kantora (1976). Jak wspominał po latach: „[P]o dwudziestu dwóch latach samodzielnej pracy zostałem na jeden dzień asystentem Tadeusza Kantora. Stało się to nagle, w Krakowie, podczas zdjęć do filmu Człowiek z marmuru. Obejrzałem spektakl Kantora Umarła klasa i natychmiast zapragnąłem utrwalić to zdumiewające widowisko na taśmie filmowej”.

Scena z przedstawienia „Makbet”, reżyseria: Andrzej Wajda, 2004, Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, fot. Grażyna Makara/AW

Ostatnie pełnowymiarowe przedstawienie Wajda zrealizował w 2004 roku w – już wtedy Narodowym – Starym Teatrze, był to Makbet z Krzysztofem Globiszem w roli głównej. Pięć lat później wyreżyserował jeszcze happening Aktorzy przyjechali!, podczas którego setka aktorów i aktorek (m.in. Mirosław Baka, Andrzej Chyra, Jerzy Radziwiłowicz, Jerzy Stuhr, Dorota Segda, Magdalena Cielecka czy Maja Komorowska) recytowała na Długim Targu fragmenty z utworów Szekspira; wydarzenie towarzyszyło uroczystości wmurowaniu kamienia węgielnego pod budowę Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego.

Wajda z teatrem pożegnał się więc najpierw w Krakowie, gdzie stworzył swoje najważniejsze spektakle, a ostatecznie i symbolicznie – w Gdańsku, w mieście, w którym zaczynał teatralną karierę.

Autorka serdecznie dziękuje Pani Annie Litak za rozmowę o spektaklach Wajdy w Starym Teatrze, przeprowadzoną 24 lutego 2026 roku.

Źródła: Jordan Koźlikowski, Amerykańskie odkrycia i odkrywanie Ameryki, „Pomorze” nr 15; Jerzy Eljasiak, Kapelusz pełen... talentu, „Sztandar Młodych”; Jan Paweł Gawlik, Turniej żywego teatru, „Życie literackie” nr 28; Joanna Walaszek, Andrzej Wajda i teatr, Archiwum Andrzeja Wajdy; Jan Ciechowicz, Iluż Hamletów w „Hamlecie”; Teatralny świat Andrzeja Wajdy red. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Krzysztof Pacek, Universitas, Kraków 2003; Irena T. Sławińska, Wajda o swoim „Hamlecie”, „Trybuna Robotnicza” nr 201; Joanna Walaszek, Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet”, „Wesele”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003; Andrzej Multanowski, „Hamlet” Wajdy – satysfakcje i wątpliwości, „Tygodnik Kulturalny”; Ian Christie, Pasja, zbrodnia i rewolucja – podwojone, „Daily Express” 1973; Krzysztof Tomasik, Mała rewolucja z udziałem Meryl Streep, „Dialog” nr 7-8/2017; Jan Strzałka, Fiodor Michajłowicz dopisuje pointy, „Tygodnik Powszechny” 2004; Maciej Karpiński, Nastasja Filipowna: eksperyment aktorski, „Dialog” nr 6/1977; Krystyna Zbijewska, Bez gotowego scenariusza. 27 prób Andrzeja Wajdy (II), „Teatr” nr 6/1977; Krzysztof Pleśniarowicz, 27 prób na sprzedaż, „Kultura” nr 13/1977; Bronisław Mamoń, Kobieta gra Hamleta, „Tygodnik Powszechny” nr 3/1990; Katarzyna Fryc, Hamlet, Wałęsa, Człowiek z żelaza... Trójmiejskie ślady Andrzeja Wajdy, „Gazeta Wyborcza” 12.03.2016; Beata Guczalska, Wajda i Aktorzy, „Przestrzenie Teorii” nr 27/2017; Joanna Walaszek, Andrzej Wajda reżyser teatralnych wydarzeń, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 136/2016; Joanna Walaszek, Biesy, Encyklopedia Teatru Polskiego; Andrzej Wajda, Byłem asystentem Tadeusza Kantora, [w:] tegoż, Podwójne spojrzenie, Warszawa 2000.

Język Polish