Małgorzata Szczęśniak, fot. dzięki uprzejmości Nowego TeatruMałgorzata Szczęśniak, fot. Konrad Pustoła / dzięki uprzejmości Nowego Teatru

Scenograf. Studiowała malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.

W 1972 roku ukończyła Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie. Później studiowała na Wydziale Filozofii i Psychologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Rozpoczęła tam pracę nad doktoratem dotyczącym procesu twórczego. W tym czasie zdała na Wydział Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie studiowała w latach 1981-1984. Dyplom zrobiła u Andrzeja Kreütz-Majewskiego. Jednymi z jej akademickich profesorów byli Lidia i Jerzy Skarżyńscy. Z polskich scenografów bliscy są jej także Jerzy Juk-Kowarski i Krystyna Zachwatowicz.

"Nigdy bym się nie odważyła być scenografem, tworzyć teatru, bez tego wszystkiego, czego nauczyłam się będąc na uniwersytecie" - przyznawała wiele lat później Szczęśniak ("Teatr" 2000, nr 4/5/6).

Małgorzata Szczęśniak pracuje przede wszystkim z Krzysztofem Warlikowskim. Wspólnie przygotowali wiele spektakli zarówno na scenach polskich, jak i zagranicznych. Zaczynali od przedstawień dyplomowych w krakowskiej szkole teatralnej - Białych nocy wg Fiodora Dostojewskiego (1992) i Auto da fé wg Eliasa Canettiego (1992). Wspólnie zrealizowali także m.in. Markizę O. Heinricha von Kleista w krakowskim Starym Teatrze (1993), Roberto Zucco Bernarda-Marie Koltèsa w Teatrze Nowym w Poznaniu (1995), Zatrudnimy starego clowna Matei Vişniec w Starym Teatrze (1996), Tancerza mecenasa Kraykowskiego wg Witolda Gombrowicza w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Radomiu (1997) oraz Zachodnie wybrzeże Bernarda-Marie Koltèsa w warszawskim Teatrze Studio (1998).

Z powodzeniem realizowali przedstawienia wg Szekspira i klasycznych autorów greckich. Szczęśniak była autorem scenografii do Kupca weneckiego w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (1994), Zimowej opowieści w Teatrze Nowym w Poznaniu (1997), Poskromienia złośnicy w warszawskim Teatrze Dramatycznym (1997), Peryklesa w Piccolo Teatro di Milano (1998), Burzy w Staatstheater w Stuttgarcie (2000), Hamleta (1999) i Burzy (2003) w warszawskim Teatrze Rozmaitości, Snu nocy letniej w Théâtre National w Nicei (2003) i Makbeta w Schauspielhaus w Hanowerze (2004). Elektrę Sofoklesa przygotowali w Teatrze Dramatycznym (1997), a Bachantki Eurypidesa w Teatrze Rozmaitości (2001).

Na deskach TR Warszawa (dawny Teatr Rozmaitości) zrealizowali także Oczyszczonych Sary Kane (koprodukcja TR Warszawa, Teatru Polskiego z Poznania i wrocławskiego Teatru Współczesnego, 2001), Dybuka wg Szymona An-skiego i noweli Hanny Krall (koprodukcja wrocławskiego Teatru Współczesnego i TR Warszawa, 2003), Kruma Hanocha Levina (koprodukcja TR Warszawa i Starego Teatru w Krakowie, 2005) oraz Anioły w Ameryce Tony'ego Kushnera (2007).

Scenografka współpracowała także z Markiem Fiedorem, z którym przygotowała m.in. Don Kichote'a Miguela de Cervantesa w Starym Teatrze w Krakowie (1995), Mewę Antoniego Czechowa w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1995) i Peer Gynta Henrika Ibsena w Starym Teatrze (1996). Współpracowała z Grzegorzem Jarzyną, w TR Warszawa zaprojektowała dekoracje do Uroczystości (Festen) Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova (2001) i 4.48 Psychosis Sary Kane (2002) - koprodukcji TR Warszawa i poznańskiego Teatru Polskiego. Z Mają Kleczewską w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego pracowała nad Jordan Anny Reynolds i Moiry Buffini (2000), a z Izabellą Cywińską w gdańskim Teatrze Wybrzeże nad Hanemannem - adaptacją powieści Stefana Chwina (2002) i Waszą Ekscelencją wg Fiodora Dostojewskiego w Teatrze Współczesnym w Warszawie (2006). W teatrze tańca współpracowała z Ewą Wycichowską, zaprojektowała scenografie do spektakli + - Skończoność (1998) oraz ...a ja tańczę (2003) w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu.

Małgorzatę Szczęśniak inspirował teatr Tadeusza Kantora, Konrada Swinarskiego, Jerzego Grotowskiego. W dziedzinie plastyki fascynuje ją sztuka konceptualna, konstruktywizm, prace Aliny Szapocznikow, Marii Jaremianki, Katarzyny Kozyry, Mirosława Bałki, Christiana Boltanskiego. Inspiracje czerpie więc ze sztuki współczesnej - przede wszystkim fotografii reporterskiej, np. prac Diane Arbus. Lubi filmy Roberta Bressona, Federico Felliniego, Michelangelo Antonioniego, Jima Jarmuscha. W swoich pracach wykorzystuje materiały, np. szkło czy pleksi.

"W pewnym momencie klasyczne materiały wydają się butaforskie. Uważam, że nastąpiła potrzeba sięgnięcia po materiały o innych możliwościach" - mówi scenografka. - "Wprowadzające powietrze, transparentność, dające odblask - szkło, lustra, pleksi. To materiały bardziej estetyczne i porządkujące. Dekoracja butaforska kojarzy mi się z czymś starym, zmurszałym. Ta polska szkoła patynowania dekoracji i kostiumów... Chciałam wprowadzić nowy porządek, nową estetykę. Duży wpływ miała tu sztuka współczesna, instalacje Christiana Boltanskiego, Mirosława Bałki, którzy wprowadzają czyste klarowne materiały: miedź, szkło. Mam potrzebę stworzenia w teatrze świata estetycznego, miejsca wyczyszczonego" ("Didaskalia" 54-56/2003).

Przy projektowaniu scenografii myśli o zewnętrznej rzeczywistości, która, przetworzona, staje się impulsem do stworzenia projektu scenograficznego. I tak np. w Elektrze pojawiały się echa wojen bałkańskich, w Burzy tytułowy żywioł zastąpiony został katastrofą lotniczą, w Bachantkach współczesność mieszała się z elementami antycznymi, postaci Hamleta nosiły współczesny kostium, ale w niektórych strojach można się było doszukać form renesansowej dworskości. Zresztą większość wystawianych przez Warlikowskiego i Szczęśniak dramatów Szekspira rozegrana została współcześnie, w dzisiejszym kostiumie. Twórcy za pomocą stroju akcentowali czasami tożsamość seksualną bohaterów, ale przede wszystkim w ten sposób mocno osadzali dramat we współczesnym świecie. Szczęśniak opowiada się za scenografią czystą, bardzo czytelną, klarowną i minimalistyczną, a nade wszystko wizualnie sensowną. Powtarza, że teatr jest kosmosem, który trzeba za każdym razem tworzyć na nowo i najlepiej, by na scenie znalazły się tylko te elementy, które są absolutnie niezbędne i znaczące.

"Teatr wbrew pozorom nie jest sztuczny" - mówi Szczęśniak. - "Scenograf, reżyser i kompozytor muszą stworzyć przestrzeń, która będzie naturalnym środowiskiem, miejscem, w którym będą żyli ludzie. Jak na obcej planecie" ("Didaskalia" 1 maja 2003).

Szczęśniak, której praca jest nieodłącznym elementem reżyserskiej wizji Warlikowskiego, projektuje zazwyczaj bardzo jednorodną przestrzeń - operując jak najprostszymi środkami - daleką od dekoracyjności i barokowości. Jak sama przyznaje, próbuje dochodzić do "pustej sceny" - w myśl sformułowania Petera Brooka. Miała zresztą okazję przyglądać się pracy Chloe Obolensky - scenografki Brooka. Szczęśniak często głęboko przepruwa scenę i ogałaca ją, jak np. w Hamlecie, gdzie przestrzeń jest całkowicie umowna, a na środku znajduje się podest do gry, albo umiejętnie dzieli ją wyznaczając strefy gry, jak np. w 4.48 Psychosis, gdzie klinicznie niemal czystą scenę dzieli przezroczysta ściana. Stara się komponować wizualnie przestrzeń bez dosłowności, pozostawić ją otwartą i niedookreśloną.

"Pierwsze wrażenie - przestrzeń prowizoryczna, niegotowa, tymczasowa - ławki dla widzów, ledwie zaszpachlowane szare ściany, drzwi odarte z farby" - pisała o Krumie Joanna Walaszek. - "Wszystko dosyć tandetne, nijakie - na parkiecie stoją jakieś kanapy, fotele. Właśnie jakieś. Nic nie jest dookreślone - nawet nie wiemy, czy jesteśmy w teatrze, czy w kinie (duży ekran zawieszony w środku tego miejsca jest najbardziej widoczną konstrukcją i białą plamą). Widać też z boku maszynerię teatralną, reflektory. Ale to nie jest przestrzeń przypadkowa. Nijakość jest tu wyraźnie artystycznie skomponowana, niepokojąca refleksami." ("Didaskalia" październik 2005, nr 69).

Scenografka pracowała także w teatrze muzycznym. W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej przygotowała dekoracje do spektakli w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego - The Music Programme Roxany Panufnik (2000), Don Carlosa Giuseppe Verdiego (2000), Ignoranta i szaleńca Pawła Mykietyna (2001), Ubu Rexa Krzysztofa Pendereckiego (2003) i Wozzecka Albana Berga (2006). Warlikowski i Szczęśniak pracowali na najważniejszych europejskich scenach operowych. W paryskiej Opéra Garnier przygotowali Ifigenię na Taurydzie Christopha Willibalda Glucka (2006), w Bayerische Staatsoper w Monachium Eugeniusza Oniegina Piotra Czajkowskiego (2007), a na scenie Théâtre La Monnaie w Brukseli Medeę Luigi Cherubiniego (2008). W paryskiej Opéra Bastille zrealizowali Sprawę Makropulos Leoša Janáčka (2007), Parsifala Wagnera (2007) i Króla Rogera Karola Szymanowskiego (2009).

Małgorzata Szczęśniak brała udział w Quadriennale Scenografii w Pradze w 1990 roku, cztery lata później pokazywała swoje prace na Wystawie Młodych Scenografów w Katowicach. W 2007 roku projekty jej scenografii do Dybuka i Ubu Rexa reprezentowały Polskę na praskim Quadriennale. W 2008 roku otwarto wystawę jej prac w centrum kulturalnym "La Bellone" w Brukseli. W 2011 roku na Prague Quadrennial of Performance Design and Space wystąpiła jako specjalny gość z referatem "Czym jest scenografia".

W lipcu 2013 w Nowym Teatrze w Warszawie architektka Aleksandra Wasilkowska przygotowała wystawę "Pojawia się i znika. Architektura scenografii Małgorzaty Szczęśniak" będącą kolażem fragmentów prac słynnej scenografki.



Autor: Monika Mokrzycka-Pokora, grudzień 2005; aktualizacja: listopad 2009;  lipiec 2013 - LS.