編織與線結：波蘭戰後紡織藝術簡介
如果我們深入波蘭國家展覽機構的儲藏室，我們會發現數十件共產主義時期收集的藝術紡織品。波蘭構成主義先鋒派藝術家和裝飾藝術風格的設計師都曾在紡織領域進行過實驗探索，而瑪格達萊娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）的國際藝術生涯也曾短暫地催生出眾多二流模仿者。
波蘭紡織藝術的黃金時代是20世紀60年代結束。 70年代，紡織藝術仍然蓬勃發展，但隨後則迅速衰落。如今，紡織藝術的地位與版畫相似，是一種幾乎消亡的藝術和技術，只有在保守的藝術學院派圈子裡才能與其他藝術形式平起平坐。然而，它偶爾也會被一些藝術家復興，甚至成為他們的關鍵的創作工具。
現代民間藝術
扎科帕內（Zakopane）的藝術傳奇主要與20世紀初以斯坦尼斯瓦夫·伊格納齊·維特凱維奇【維特卡奇】（Stanisław Ignacy Witkiewicz 【Witkacy】）——全球舞台上作品表演最多的波蘭劇作家——為中心的當地波西米亞藝術圈緊密相連，但扎科帕內也是傑出教育家的搖籃。安東尼·凱納爾（Antoni Kenar）藝術學校成立於19世紀70年代。最初，這是一所木雕學校，旨在培養未來的民間木工藝藝術家。該校的首位改革者，卡羅爾·斯特瑞延斯基（Karol Stryjeński）在兩次世界大戰之間時期將現代雕塑的概念灌輸給雕刻宗教人物的波德海勒（Podhale）地區小男孩們，由此催生了一種非凡的現象：當地傳統工藝與立體主義雕塑形式和諧交融。史特瑞延斯基的精神繼承者是安東尼·凱納爾——他成功地在學校維持住這種富有創造力的平衡，直到19世紀50年代末。
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塔德烏什·布熱佐夫斯基和瑪麗亞·布亞科娃，《奔跑者》（"Biegacze (Bieg)"），1956年，布面刺繡及飾針，310 x 190公分。圖源：華沙體育與旅遊博物館
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瑪麗亞·布亞科娃（Maria Bujakowa）的作品是波蘭紡織藝術史上的突破。她成功地將刺繡技藝從「家務活」提升為一種藝術形式。在利沃夫工商會染色實驗室學習期間，她對紡織藝術（尤其是基里姆地毯）產生了濃厚的興趣。在後期的創作中，她從多元領域汲取靈感，——從古董織物到鮮為人知的民間技法，特別是傳統的波德海勒刺繡。她經常與塔德烏什·布熱佐夫斯基（Tadeusz Brzozowski）合作。此次合作最引人注目的成果之一是"Olifant"。在這近乎抽象的作品中，布亞科娃將織物的性能發揮到了極致，呈現出許多令人眼花撩亂的技法。兩位藝術家的合作始於布亞科娃為墨爾本奧運會舉辦的一項比賽而創作的，由布熱佐夫斯基設計的三幅織品。如今，這些作品收藏於華沙體育與旅遊博物館。
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沃伊切赫·薩德利，《奧林匹克掛毯》（“Gobelin Olimpijski”），1975年。圖源：華沙體育與旅遊博物館
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沃伊切赫·薩德利（Wojciech Sadley）也參加過運動會時組織的藝術比賽，他是紡織藝術最具原創性的藝術家之一，其作品多以真絲繪畫的形式呈現。他與布亞科娃和布熱佐夫斯基一同開始了自己的藝術生涯，但他最令人印象深刻、在規模上也同樣突出的作品《奧林匹克掛毯》（"Gobelin Olimpijski"）是二十年後才創作的。薩德利將其他媒材的形式手法運用到織物上。正如伊娃·塔塔爾（Ewa Tatar）所寫——「作品中各類像素化的表現手法，表明了他彼時深受的當時印刷技術和報刊圖形的啟發。”」
瓦迪斯瓦夫·哈謝爾，《巴洛克聖像》（“Ikona barokowa”），1968年以前，拼貼作品。圖源：新松奇地區博物館。
同時，著名雕塑家，瓦迪斯瓦夫·哈謝爾（Władysław Hasior）也以另一種方式詮釋了波德哈萊地區的民間傳統。他將本土的紡織旗改造成充滿拾得物的裝置藝術。這些作品以略帶超現實主義的形式反映了波蘭愛德華·吉瑞克（Edward Gierek）時代早期資本主義的地域文化，並融入了廉價的批量生產商品以及最新電子產品的元素。同時，哈謝爾的旗幟又被賦予了一種神聖的氣息，如同教堂遊行中的旗幟一般在扎科帕內的各個村莊中被人們高舉，用於崇拜上帝。
抑制與馴化
1960年代和70年代，紡織品成為瑪格達萊娜·阿巴卡諾維奇成名的敲門磚。憑藉其抽象的空間作品，以她姓命名的“abakany”（複數為：abakany《阿巴卡尼》，單數為：abakan《阿巴坎》），她在當時享有盛譽的洛桑紡織雙年展上斬獲大獎。然而，多年後，這位藝術家刻意淡化了她職業生涯的這一階段，轉而強調她作為雕塑家的身份。她曾經說過：
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「阿巴卡尼讓我名揚世界，但也像一種我無法承認的罪孽讓我背負著沉重的負擔。因為從事紡織工作，就等於關閉通往藝術世界的大門。」
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瑪格達萊娜·阿巴卡諾維奇，《阿巴坎紅》（“Abakan czerwony”），1969年。圖源：EFE/MG/Forum
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對於致力於紡織藝術的藝術家來說，這無疑是個背叛，但從阿巴卡諾維奇自身的創作角度來看，這似乎也是相當不幸的立場。正如卡羅琳娜·普林塔（Karolina Plinta）所評價的那樣：
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「出於相似的原因，她也刻意與女性主義保持距離，並著重強調自己作品中蘊含的普世價值——這當然是自相矛盾的，因為對阿巴卡諾維奇作品的全新解讀恰恰建立在女權主義原則之上。【......】然而，這種女性主義視野下的價值重估姍姍來遲，而阿巴卡諾維奇本人早在70年代決定放棄紡織工作——正是為了成為雕塑家，而不是一名織工。 」
然而，對阿巴卡諾維奇的生涯，徹底放棄紡織藝術不僅在作品接受度方面，也是在藝術發展方面是一條死路。她所創作的紡織抽像作品，阿巴卡尼，可以與後極簡主義先驅藝術家，如：伊娃·黑塞（Eva Hesse）的作品相媲美，但她後期用黃麻袋、樹脂以及最傳統的雕塑材料——雕塑和石頭——而創作的矯揉造作的人體雕塑，如今看來卻似乎有點老氣並因其華而不實而令人有反感。以至於在1990年代末21世紀初重塑波蘭當代藝術規範的「Raster」藝術團體將她的作品戲稱為《福馬林》（"Formalina"）。
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瑪麗亞·皮寧斯卡-貝雷希，"Becik erotyczny"，1974年。圖源：Galeria Labirynt畫廊新聞稿
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Maria Pinińska-Bereś, "Becik erotyczny", 1974, fot. materiały prasowe Galerii Labirynt
基於類似的標準，「Raster」藝術團體成員對偏愛帶有大男子主義色彩的浪漫圖像的耶日·貝雷希（Jerzy Bereś）作品抱著一種諷刺的冷漠態度。瑪麗亞·皮寧斯卡-貝雷希（Maria Pinińska-Bereś）的創作卻與這種形象截然相反——與阿巴卡諾維奇不同，她並未向更具「男性化」聯想的創作方向靠攏，反而有意運用被放大的 「女性化」符號展開創作——玫瑰、織物與生活化的家居意象，皆是她的創作元素。當有人試圖將阿巴卡諾維奇的作品提升到紡織藝術之外，將其稱為「軟雕塑」時，皮寧斯卡-貝雷希的一些作品似乎更適合用這一說法描繪。例如，她的《我的迷人房間》（"Mój uroczy pokoik"）是一幅小巧精緻、玫瑰芬芳的閨房畫作，散發著少女般的性感氣息。這件作品運用了這位藝術家標誌性的技法——用畫布覆蓋柔軟的海綿。
皮寧斯卡-貝雷希也在她的行為藝術作品中探討了女性的邊緣化地位，並運用了類似的微妙手法。這些作品不僅與她丈夫的作品形成對比。身為克拉科夫先鋒派藝術家，這位女藝術家也曾參與塔德烏什·康托爾（Tadeusz Kantor）的驚世之作。可以說，她幾年後創作的《信風箏》（"List latawiec"）行為藝術是針對康托爾1967年《信》（"List"）的一種呼應與延續。在《信風箏》中，巨大的信封被一隻風箏取代，原本的擁擠遊行隊伍由藝術家獨自完成，而所穿過的市中心卻變成普拉德尼克（Prądnik）的田野。當藝術家拉動風箏飛向天空時，觀眾們看到了「我很抱歉，我曾經在，現在還在」的字樣。
現代廢墟上的刺繡者
保利娜‧奧沃夫斯卡，"Oksza"，2014年，圖源：Jerry Birchfield/MOCA Cleveland /dzięki uprzejmości Metro Pictures
對當代女藝人而言，皮寧斯卡-貝雷希那份桀騁不馴的創作手法並不陌生。她們以一種反諷的視角來審視掛毯、壁掛以及其他的紡織品。例如，阿麗齊婭·別拉夫斯卡（Alicja Bielawska）的裝置作品經常使用織物，而其簡潔的結構喚起了現代主義美學的聯想。儘管採用極簡的創作手法，這些作品卻不冷漠；反而以自己的某種方式被賦予溫度，甚至較為「溫馨」。
尤莉塔·沃伊奇克（Julita Wójcik）以一種更引人注目的方式馴化了現代主義遺產。來自波蘭三聯城（Trójmiasto）的這位女藝術家經常運用「家庭式」的技巧和畫面。 2005年至2006年間，她鉤織了格但斯克“Falowiec”長樓的小型模型。這棟建築是波蘭社會主義現代主義住宅建築中設計較為成功但規模過於龐大的典範之一。以刺繡的方式，這位藝術家「馴服了」它，將其化作一件小飾品，完美地契合了共產主義時代餐具櫃的一件略顯趣味的擺設。
保利娜·奧沃夫斯卡（Paulina Ołowska）則以一種更抽象和充滿詩意的方式詮釋了紡織品。 2014年，她為塔特拉博物館的《脆弱的繆斯》（"Wątłe muzy"）展覽創作了名為"Oksza"的掛毯作品。其標題取自舉辦展覽的博物館分館——由扎科帕內風格創始人，斯坦尼斯瓦夫·維特凱維奇（Stanisław Witkiewicz）設計的一座別墅的名稱。這幅厚重而頗具紀念意義的掛毯令人想起幾十年前洛桑掛毯雙年展的作品，也是對昔日工業城市輝煌逝去時代的紀念。這些城市在波蘭政治轉型後淪為人口流失，邊緣化的地區。這充滿了70年代風格的掛毯並不是用布料製成的，而是用塔爾努夫氮肥廠（tarnowskie Zakłady Azotowe）裡所收集的塑膠廢料而製成的。
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弗朗齊歇克·奧爾沃夫斯基，《防風衣》（“Wiatrołap”）——來自2013年《紡織品的輝煌》展覽的現場照片，2013年，華沙。圖源：雜恆塔國家美術館。
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紡織品也可以作為社會參與型藝術的工具。弗朗齊歇克·奧爾沃夫斯基（Franciszek Orłowski）是1990年代批判藝術的精神繼承者，因與無家可歸者交換衣物的行為藝術而聞名。他在為雜恆塔國家美術館舉辦的《紡織品的輝煌》（"Splendor tkaniny"）展覽創作的作品中延續了這個主題。
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莫妮卡·德羅日恩斯卡，《練習》（"Ćwiczenia"）系列作品。圖源：藝術家提供
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對於莫妮卡·德羅日恩斯卡（Monika Drożyńska）而言，刺繡已成為表達社會政治觀點和宣洩公民或純粹個人憤怒的工具。有時，這些作品是裝飾精美的掛毯，以花卉圖案為裝飾，諷刺地影射了女學生曾經作為「教育課程」的一部分而縫製的圖案，如今呈現在白色畫廊空間的牆壁上。有時——正如藝術家自己所說的那樣——這些作品實際上是一種破壞性的行為，例如在火車車廂座椅靠背上繡上的，呼籲人們參與某種抗議活動的標語。正如德羅日恩斯卡在一次訪談中所說的：
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「不知何故，我通過刺繡釋放壓力，宣洩憤怒和沮喪，與此同時，我也從中獲得樂趣。和多數人一樣，我也有各種各樣的強迫症，而刺繡是我所有強迫行為中最健康的一種。」
發售日期：2018年10月8日
最後更新日期：2025年11月17日
作者：彼得‧波利赫特（Piotr Policht）
譯者：司徒靜（Magdalena Stoszek-Deng）
