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羅茲電影學院——波蘭電影製造人發源地
第二次世界大戰期間,波蘭電影業停止運作。戰爭結束後,羅茲電影學院(Wyższa Szkoła Filmowa)成為波蘭電影重生的基石。該學校於1948年10月8日開始招生,這些學生名單中的一部分名字將來將進入歷史書籍,例如:安傑伊·蒙克(Andrzej Munk)、安傑伊·瓦伊達(Andrzej Wajda)、雅努什·莫根施特恩(Janusz Morgenstern)和卡其米爾茨·庫茨(Kazimierz Kutz),紀錄片製片人卡齊米日·卡拉巴什(Kazimierz Karabasz)和安傑伊·布若佐夫斯基(Andrzej Brzozowski),電影攝影技師:耶日·烏伊齊克(Jerzy Wójcik)、維托爾德·索博辛基(Witold Sobociński)、米奇斯瓦夫·亞霍達(Mieczysław Jahoda)和維斯拉夫·澤多爾特(Wiesław Zdort)。
戰後,在波蘭的文化和藝術生活慢慢地展開,同時也必鬚麵臨審查制度的開始。在此背景下,羅茲電影學院是進步且創新的藝術自由堡壘。講師和學生們跟隨歐洲先鋒派的潮流,閱讀荒誕戲劇派的作品,並對維托爾德·貢布羅維奇(Witold Gombrowicz)和弗蘭茲·卡夫卡(Franz Kafka)的深刻心理分析表示敬意。羅茲也是全國放映外國電影、歐洲經典片和意大利新現實主義派最新作品的少數幾個地方之一。這裡的電影室幾乎無法容納渴望看到獨特作品的全部學生和來客們。
來自羅茲學院的大師中包括安傑伊·瓦伊達、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieślowski)、羅曼·波蘭斯基(Roman Polański)、安傑伊·蒙克、克日什托夫·扎努西(Krzysztof Zanussi)和馬雷克·科特斯基(Marek Koterski)。多年來,該學校繼續為多代電影製作人提供教育。其最近的畢業生包括:沃伊切赫·斯瑪若夫斯基(Wojciech Smarzowski)、瑪烏戈熱塔·述莫夫斯卡(Małgorzata Szumowska)、揚·雅庫布·科爾斯基(Jan Jakub Kolski)、克日什托夫·克勞澤(Krzysztof Krauze)和安傑依·亞基莫夫斯基(Andrzej Jakimowski)。2014年,全名為萊昂·席勒羅茲國立電影、電視與戲劇學院進入了《好萊塢報導》公佈的全球電影專業院校排名中。
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戰後
戰爭結束後不久,電影針對社會所起到的作用及其與政府的關係被確定了。共產主義政權將電影視為在建設真正的社會主義國家過程中至關重要的一種宣傳工具。
紀錄片和電影製片人的作品受社會現實主義的影響。忠於社會現實主義,以正面形式展示統治階級社會主義願景的第一步波蘭電影是歐根紐什·參卡爾斯基(Eugeniusz Cękalski)的“Jasne łany”(暫譯:《明亮田地》)。還有許多別的,如:1954年由耶日·扎日茨基(又譯:耶日·扎茲基,Jerzy Zarzycki)和耶日·帕森多多費爾(Jerzy Passendorfer)製作的《聽起來不錯》(又名:《巴爾塔扎的盛宴》,“Uczta Baltazara”)以及1953年由萊昂納德·布茨科夫斯基(又譯:倫納德·布奇科夫斯基,Leonard Buczkowski)製作的《廣場奇遇》(又名:《馬里安塔特歷險記》,“Przygoda na Mariensztacie”),使用彩色攝影術第一部波蘭電影。偉大大師的早期作品同樣受到社會現實主義的影響:耶日·卡瓦萊羅維奇(Jerzy Kawalerowicz)的《走上鬥爭的道路》(“Celuloza”),安傑伊·瓦伊達的《一代人》(“Pokolenie”)或亞歷山大·福特(Aleksander Ford)的《巴爾斯卡五少年》(“Piątka z ulicy Barskiej”)。
亞歷山大·福特的《巴爾斯卡五少年》是50年代最佳的電影之一,導演在1954年的戛納電影節憑此獲獎。
經歷多年的痛苦戰爭,整個歐洲的社會對於能夠起到療傷作用的電影產生了需求。在波蘭,萊昂納德·布茨科夫斯基反映在被佔領華沙日常生活的電影《禁唱的歌曲》(“Zakazane piosenki”)便滿足了這種需求。
其他電影,如根據奧斯威辛-比克瑙的一位囚犯真實故事拍攝的萬達·亞庫波夫斯卡(Wanda Jakubowska)的《最後階段》(“Ostatni etap”)也吸引了外國公眾的視線並在50個國家上映(僅在法國就有280萬觀眾)。 1950年,亞庫波夫斯卡獲得了世界和平理事會國際和平獎(同年的獲獎者也有聶魯達和畢加索)。
在歐洲非常流行的另一部電影是1948年拍攝的亞歷山大·福特戰爭片《華沙一條街》(“Ulica graniczna”)。故事講述了第二次世界大戰期間的猶太和波蘭兒童。該作品在法國有近百萬的觀眾。
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波蘭電影派
走出戰爭塵埃之後,20世紀50年代出現了一種新的電影潮流——波蘭電影派。屬於該潮流的製片人(多數屬於20年代出生的一代)開始創作有助於坦然面對戰爭的電影。戰爭中斷並毀掉了他們的青春,因此他們堅定不移地試圖將其後果和負面影響通過電影作品表現出來。該學派主要由幾位導演代表:安傑伊·瓦伊達、安傑伊·蒙克、耶日·卡瓦萊羅維奇和沃伊切赫·耶日·哈斯(Wojciech Jerzy Has)。
1956年,政治氣氛的變化使波蘭電影派能夠浮出水面。藝術家們拒絕接受社會現實主義及其所代表的內容,並追求另一種目標:使得藝術能夠脫離過度的浪漫主義和民族神話。
電影評論家齊格蒙特·卡武任斯基(Zygmunt Kałużyński)於1959年寫道:
“這是針對應該不惜一切代價成為英雄的普遍理想以及對盲目愛國的崇拜的一種打擊……” 。 (“Film”月刊48/1959)
隨著斯大林去世,蘇聯對波蘭的影響力開始減弱,而波蘭的共產黨領導層允許建立電影製片單位。這一時代最偉大的導演則是該運動的成員。
電影評論家塔德烏什·魯貝爾斯基(Tadeusz Lubelski)教授曾經寫道:
“在一個尚未就剛剛結束的戰爭進行辯論的國家,波蘭電影派製作的電影使公眾開始參與一種深刻的情感對話,而這種對話對他們而言具有治療作用。通過展開近期發生的故事,這些電影涉及到其他當前的問題:波蘭人的靈性以及他們的前途。”
波蘭電影派電影的例子包括:安傑伊·瓦伊達在1957年戛納電影節獲獎的《下水道》(又名:《搞戰地獄篇》、《地下水道》,“Kanał”,1956年)、瓦伊達的《灰燼與鑽石》(“Popiół i diament”,1958年)和《洛托納》(又名:《羅特納》,“Lotna”,1959年)、以及安傑伊·蒙克的電影:《鐵軌上的人》(“Człowiek na torze”,1956年)、《英雄》(“Eroica”,1957年)和《倒霉》(“Zezowate szczęście”,1959年)。
兩位導演都在其創作中分析了相同的主題,談到波蘭歷史、民族失敗、光榮、愛國主義和對祖國的責任。在表達對這些價值觀的信念時,他們同時對其提出疑問。
波蘭電影派也因創作心理和存在主義電影而聞名,其中包括沃伊切赫·耶日·哈斯的《繩套》(“Pętla”,1957年)、《再見》(“Pożegnania”,1958年)和“Wspólny pokój”(暫譯:《同屋》,1959年)以及耶日·卡瓦萊羅維奇的《偉大戰爭的真實結局》(“Prawdziwy koniec wielkiej wojny”,1957年)、《夜行列車》(又名:《夜車》,“Pociąg”,1959年)和《修女喬安娜》(又名:《魔鬼與修女》、《天使嫫嫫約安娜》、《修女院院長約安娜》,“Matka Joanna od Aniołów”,1960年)。此外,還有塔德烏什·孔維茨基(Tadeusz Konwicki)的《夏天的最後一天》(“Ostatni dzień lata”,1958年)和《諸靈之日》(“Zaduszki”,1961年)。
波蘭電影派對世界電影的影響不容小覷。持有羅茲電影學院榮譽博士學位的馬丁·斯科塞斯評論道:
“我無法解釋你們的電影作品——從瓦伊達開始,通過波蘭斯基直到斯科利莫夫斯基為止,這一切如何影響了我的電影輸出,但的確如此,仍然在影響。在某些時候,我意識到,當我想讓演員或電影攝影師理解某些事情時,我就向他們展示50年代的波蘭電影。”
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安傑伊·瓦伊達——在波蘭具有重要影響的導演
沒有提到安傑伊·瓦伊達(Andrzej Wajda),就沒有在談論波蘭電影業。多年來,他是這一代人的心聲,其電影反映了社會和政治環境的變化。雖然並非紀錄片,但他的電影作品如同電影史詩一般。在其職業生涯開始階段,他的電影涉及戰爭,後來,隨著《大理石人》(“Człowiek z marmuru”)和《鐵人》(“Człowiek z żelaza”)等電影的相繼問世,影片展現了團結工會及其在壓抑的共產製度中所扮演的角色。瓦伊達獲得了全世界的讚譽,並在日本擁有忠實的粉絲。 2000年,他獲得了奧斯卡終身成就獎。
最初瓦伊達沒有想要成為導演,他在克拉科夫學習繪畫,而當他最終退出課程時,他才決定嘗試電影製作並報名了羅茲電影學院。然而,繪畫仍然影響其電影手法——他非常注重電影的視覺效果,並在《灰燼與鑽石》、《樺樹林》(“Brzezina”)和《婚禮》(“Wesele”)等電影中經常提到一些經典的波蘭畫作。
《灰燼與鑽石》是一部重要的作品,定義了波蘭人如何看待戰爭後自己的國家。在另一部電影,《一代人》中,瓦伊達揭示了“哥倫布一代”人的悲慘命運。該術語是指在1918年波蘭重新獲得獨立後不久出生的一代,其青春期受到第二次世界大戰的嚴重影響。 《洛托納》,他的第一部彩色電影是波蘭浪漫主義的殘酷寫照,《大理石人》讓觀眾意識到共產黨政府傳播的謊言,而其續集《鐵人》,讓團結工會及其與共產主義的鬥爭被銘記。
瓦伊達從未停止在其電影中瓦解民族的神話。在一個崇敬民族英雄的社會中,他講述了英雄主義的故事,但卻以他的標誌性的舉動結束了故事,問題是:有什麼意義呢?他的做法並沒有得到大多數人的青睞,但奇怪的是,這也成就了現在的他:波蘭任何事情的最大權威人士之一。
雖然歷史題材的電影是他的主業,但是瓦伊達早期還製作過其他類型的電影。在新浪潮的《無罪的巫師》(又名:《無辜的驅魔人》,“Niewinni czarodzieje”,1960年)電影之中他展示了爵士一代的叛變且邊緣化的年輕人。 1968年瓦伊達的朋友,著名演員茲比格涅夫·齊布爾斯基(Zbigniew Cybulski)不幸去世後,他在拍攝的《一切可售》(又名:《全部出售》,“Wszystko na sprzedaż”)電影之中創作了藝術群體的一種悲慘自畫像。在根據雅羅斯瓦夫·伊瓦什凱維奇(Jarosław Iwaszkiewicz)的故事1970年拍攝的《樺樹林》電影中,他專注於死亡的主題,並展示了愛神與死神交織與糾纏。
《福地》(“Ziemia obiecana”)講述了19世紀末資本主義不文明現實的全景,是波蘭電影史上最偉大的電影之一。 2007年,獲得了奧斯卡提名的《卡廷慘案》(“Katyń”)是瓦伊達創作職業生涯中最個人化的電影之一。這部電影講述了一個真實的故事——1940年4月和5月發生的大屠殺。當時約有22000名波蘭公民被蘇聯秘密警察謀殺。此事對瓦伊達而言具有個人色彩,因為他的家人也在這場悲劇中被害。
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安傑伊·蒙克(Andrzej Munk)
安傑伊·蒙克(Andrzej Munk)是波蘭電影派的另一位重要人物。瓦伊達利用英雄主義和浪漫主義的故事以幫助波蘭人從戰爭陰影之中恢復過來,而蒙克用理性主義以批評波蘭的浪漫主義。
關於1957年的《英雄》和1960年的《倒霉》,亞歷山大·亞采克維奇(Aleksander Jackiewicz)寫道:
“蒙克風格顯然脫離了該學派的抒情性。他的電影應猶如18世紀的哲學故事,不應該與瓦伊達那樣的敘述性詩歌對比。蒙克的本質是帶有紀實元素的現實主義 ……他的隱喻更像卓別林喜劇的超現實主義,而不是瓦伊達那樣接近布努埃爾的風格。”
在因《英雄》和《倒霉》電影聞名之前,蒙克實際上是一位紀錄片導演。在遵守社會現實主義原則的指導方針的情況下,他(有時以很誇張的形式)拍攝了鐵路工人和礦工的工作條件。
只有三部故事片的他已成為了那一代最重要的電影製作人之一。 《鐵軌上的人》通常被稱為是波蘭的《公民凱恩》。這是講述一個失業的鐵路工人的故事。在其他電影中,他也刻畫戰爭。在《英雄》和《倒霉》電影之中,他用諷刺和客觀的方式來評論波蘭最近的事件、戰爭創傷和對英雄主義的崇敬。 《英雄》被稱為“反英雄”電影。
在有一次接受采訪時,導演說道:“我們想要展示傳播不惜一切代價成為英雄這一理想如何影響那些天生不是英雄的人以及如何使他們成為英雄的”。
蒙克於1961年因車禍去世,導致其作品《女乘客》(“Pasażerka”)尚未完成。
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60年代
除了波蘭電影派以外,60年代中期,電影業中出現了被稱為“波蘭第三代電影”的一種新潮流。戰後在第一代波蘭電影派,也就是經歷過二戰且保持戰前風格的流派取得其成就並創造出藝術成果後,年輕一代的藝術家們逐漸上台。他們成長於戰後,所以只經歷過戰後的現實。這是斯大林主義時代的後期,而這些年輕的電影製片人並不去坦然面對國家歷史和社會主義祖國的建立——相反,他們的取材主要涉及到日常生活、道德選擇、機會主義和對成年的恐懼。
耶日·斯科利莫夫斯基(Jerzy Skolimowski)
耶日·斯科利莫夫斯基(又譯:傑茲·斯科利莫夫斯基,Jerzy Skolimowski)堪稱這一代波蘭電影製片人的主要代表。
導演、劇本作家、演員、詩人和畫家——斯科利莫夫斯基承擔所有這些角色。年輕時,他是一名拳擊手,而後來由他製作的,名為《拳擊》(“Boks”)的一部短片1962年在布達佩斯的國際體育電影節上贏得了大獎。他第一次創作的劇本是1960年電影《無罪的巫師》。這部電影后來由安傑伊·瓦伊達執導。由他擔任編劇的另一部電影——《水中刀》(“Nóż w wodzie”)由著名導演羅曼·波蘭斯基執導。他本人執導的第一部電影是1964年的《特徵:無》(“Rysopis”)。在這部電影中,他使用了一種不尋常的方法——將其學習時所拍的幾部短片編成了一部長片。
在他的第三部電影《柵欄》(有名:《障礙》、《醫往情深的瞬間》,“Bariera”),儘管仍忠於“波蘭第三代電影”的原則,可是斯科利莫夫斯基同時與現實主義決裂並使用了符號表達方式。由於審查人員的干擾,《柵欄》的風格不如他其他的電影如那樣個性化。
拍攝第三部電影《沉默的怒吼》(又名:《舉起手來!》,“Ręce do góry”,1967年)時,斯科利莫夫斯基甚面臨更嚴重的問題。審查員不同意他對波蘭青年聯盟(一個與共產黨密切相關的青年組織)成員的描繪。在一個場景中,學生們在貼上斯大林海報時錯誤地使其有兩雙眼睛。由於此事,《沉默的怒吼 》被禁演多年,1981年才允許觀看。
斯科利莫夫斯基於1967年決定移民。他在國外初期製作的兩部電影:《出發》(“Le Départ”)和《浴室春情》(又名:《早春》,“Deep End”)似乎為導演指明了一條新的道路。
1991年,他根據維托爾德·貢布羅維奇《費爾迪杜凱》(“Ferdydurke”)小說製作《30個門鑰匙》(又名:《費爾迪杜凱》,“Ferdydurke”)。這部電影令藝術家非常不滿意並導致他放棄該行業17年之久。 2008年拍攝的,極為成功的《與安娜的四個夜晚》(又名:《跟踪安娜》,“Cztery noce z Anną”)使其東山再起。
此後他的腳步並未停歇。他於2012年拍攝的《必要的殺戮》(“Essential Killing”)講述著一個逃離歐洲中央情報局秘密監獄並需要在荒野中求得生存的阿富汗囚犯的故事。這部影片的劇本受到關於波蘭中情局秘密監獄的媒體報導的啟發並由當時72歲的斯科利莫夫斯基僅用幾天的時間編寫。
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沃伊切赫·耶日·哈斯(Wojciech Jerzy Has)
波蘭電影業有很多偉大製片人。創造獨特而令人難忘電影的沃伊切赫·耶日·哈斯(Wojciech Jerzy Has)便是其中之一。
哈斯通常被稱為波蘭電影有遠見的人。批評者指出,他作品的詩意非常統一,正如導演以各種方式敘述同樣的故事一樣。哈斯幾乎在每部電影中都創造了自己的世界。主角的經歷,問題以及他們所參與的故事情節與故事發生的視覺環境相比始終是次要的。這些世界相似於穿過時間迷宮般的旅行,具有特定的敘事節奏並且使用奇特的物體(評論家經常使用“rupieciarnia”——波蘭語為隨機收藏物品的意思)。哈斯曾經解釋過說:“在每一部電影構成的夢中,經常會有一個奇異的時間循環。過去的,早已消失的事情都會影響到當前的現實,潛意識侵入現實。因此,是夢想讓我們能夠揭示未來”。
他在其作品中避免政治或商業的暗示,這常常使他遠離以宣傳為動力的電影行業。雖然他最著名的電影來源於波蘭電影派運動的時期,但其風格卻與該流派截然不同。談到哈斯,波蘭的另一位導演,亞歷山大·亞采克維奇曾經說道,他如果是一名畫家,“肯定會屬於超現實主義派,肯定會將古代物品及其真實的環境以意想不到的方式並置並重新展示”。
在其私人生活中,他性格孤僻,且脾氣暴躁,不善於交流,但他通過其作品而與外界溝通。他最著名的電影:《薩拉戈薩手稿》(“Rękopis znaleziony w Saragossie”,1965年)和《砂制時鏡下的療養院》(“Sanatorium pod klepsydrą”,1973年)屬於世界經典著作。
《薩拉戈薩手稿》有許多粉絲,其中包括:路易斯·布努艾爾(Luis Buñuel)、佩德羅·阿爾莫多瓦(Pedro Almodóvar)、大衛·林奇(David Lynch)、弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)和馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)。 1998年,斯科塞斯幫助恢復的這一破舊作品作為“馬丁·斯科塞斯和弗朗西斯·福特·科波拉介紹”(“Martin Scorsese and Francis Ford Coppola Present”)DVD系列的一部分於2002年在美國發行。
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耶日·卡瓦萊羅維奇(Jerzy Kawalerowicz)
與沃伊切赫·耶日·哈斯一樣,耶日·卡瓦萊羅維奇(又譯:耶爾齊·卡瓦萊羅維奇 Jerzy Kawalerowicz)是波蘭電影派的另一位圈外人。
當波蘭電影派人士忙於分析波蘭人命運的時候,卡瓦萊羅維奇選擇更為通用的主題。
他的第一批電影是新現實風格的。他用這種風格來為無聊的日常現實增加詩意,很快就作為很出色的現實觀察者,並通過敏感視覺表象展示真實人物的“肖像畫家”得到公認。
他最有名的電影包括《修女喬安娜》(1961年戛納國際電影節時銀棕櫚評委會特別大獎獲得者)和《法老》(“Faraon”,1967年奧斯卡提名獲得者)。這兩部電影都是卡瓦萊羅維奇導演風格的典範。
“他是波蘭電影藝術家中最佳的工匠,這當然是一種稱讚”盧卡什·馬切耶夫斯基(Łukasz Maciejewski)在評論電影時寫道。 “他的電影是世界性的,歐洲的,永恆的……而其他波蘭電影製作人談到過去的青年波蘭和浪漫主義時期,他用散文裝飾詩歌。”(“Film”月刊,2008年,2期)。
儘管他所選擇的主題是多種多樣,但他的藝術輸出卻有一個共同特點:生來便反對任何肆無忌憚的個人和集體情感,這種思維根深蒂固。該態度與他排斥浪漫主義密切相關。電影評論家瑪利亞·科納托夫斯卡(Maria Kornatowska)有一句名言說,“與情感和信仰相比,他更喜歡智者的鏡子和眼睛”。
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耶日·霍夫曼(Jerzy Hoffman)
60年代,在波蘭電影業中是以歷史劇和古裝劇為主的時代。耶日·卡瓦萊羅維奇因其1965年拍的以古代埃及為背景的《法老》,斥巨資打造的故事片獲得奧斯卡提名。 1966年,由於改編斯特凡·熱羅姆斯基(Stefan Żeromski)的小說《灰燼》(“Popioły”),安傑伊·瓦伊達引起了全國辯論,因為他在該電影之中公開批評了波蘭的浪漫主義傳統。與此同時,波蘭和國際觀眾對由沃伊切赫·耶日·哈斯執導幻夢般的《薩拉戈薩手稿》(1965年)留下了深刻的印象。
但是波蘭歷史片的“教父”絕對是耶日·霍夫曼(又譯:耶爾齊·霍夫曼,Jerzy Hoffman)。初期,他製作了具有挑釁性的紀錄片,直到1969年,他以亨利克·顯克維奇(又譯:亨利克·顯克微支,Henryk Sienkiewicz)小說為基礎製作其電影處女作,《伏沃迪約夫斯基騎士》(又名:《伏洛竇耶夫斯基先生》,“Pan Wołodyjowski”)。
顯克維奇(1846年-1916年)寫出了旨在提升民族精神的一系列歷史小說。由於其改編的黑白影視作品《伏沃迪約夫斯基騎士》,霍夫曼開始被視為娛樂電影的專家,因此他繼續執導此類影片。顯克維奇另一部小說的改編,《洪流》(“Potop”)被認為是該導演最偉大的成就。這部五小時長的電影於1974年製作,情節結合動作和感情。故事發生在17世紀1655年至1658年,以瑞典入侵波蘭立陶宛聯邦為背景(所謂的瑞典洪流,最終被波蘭立陶宛軍隊挫敗)。男主角是一名冒著生命危險拯救祖國的勇敢士兵。他愛上了名為亞歷山德拉·比萊維奇(Aleksandra Billewicz)的一位波蘭女孩。
霍夫曼這部於1975年獲得奧斯卡提名的電影融合了情節與冒險,總共有2700餘萬觀眾在電影院觀看,此外,還有數百萬觀眾通過電視觀看。
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道德焦慮電影(1976年至1981年)
70年代時,波蘭電影業發生了很大變化,而歷史主題不再是最重要的。波蘭電影製片人開始追求波蘭人民共和國日常生活的心理方面,談到小城市與鄉村的生活、腐敗、優待親戚現像以及共產主義理想與共產主義國家所存在的問題之間的衝突。
1975年在格但斯克的電影製作人論壇上,安傑伊·瓦伊達克日什托夫·扎努西的演講標誌著新潮流的開始。電影製片人指責共產黨領導人扼殺了藝術自由,阻礙了就重大社會和政治問題進行公開辯論的可能性。
創造“道德焦慮電影”該術語的亞努什·吉約夫斯基(Janusz Kijowski)解釋道說,道德焦慮是電影的基礎,因為“焦慮是衝突,利益衝突……在70年代末的波蘭,該術語有另一種含義。對於執政黨而言,是反傳統的,因為當權者害怕與道德有關的所有單詞。在前面沒有“社會主義”形容詞的情況下,就沒有任何道德。提到十誡、原則、未經共產黨認可的非系統價值觀被他們視為威脅”。
“道德焦慮”的第一部電影是1976年克里什托夫·基耶斯洛夫斯基的《人員》(“Personel”),也是他第一部故事片。然而,是安傑伊·瓦伊達的《大理石人》的發行標誌著該潮流的巔峰狀態。 “道德焦慮電影”最重要的作品是阿格涅絲卡·霍蘭的《地方演員》(“Aktorzy prowincjonalni”)和《一個孤獨的女人》(“Kobieta samotna”)、克日什托夫·扎努西的《黑幕風雲》(又名:《偽裝》、《保護色》,“Barwy ochronne”)、《靈性之光》(又名:《啟蒙》,“Iluminacja”)和《山巔的呼喚》(又名:《常數》,“Constans”)、菲利克斯·法爾克(又譯:費利克斯·佛克,Feliks Falk)的“Wodzirej”(暫譯:《舞蹈領袖》)、安傑伊·瓦伊達的《不求麻醉藥》(又名:《酷刑》、《沒有麻醉》,“Bez znieczulenia”);最後,也有克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《機遇之歌》(又名:《盲打誤撞》,“Przypadek”)。
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克日什托夫·扎努西(Krzysztof Zanussi)
克日什托夫·扎努西(Krzysztof Zanussi)與“道德焦慮電影”派無直接聯繫,而其電影不能視為代表波蘭或國際電影業的任何明確定義的趨勢。他曾經說道:
“我的電影主要來源於文學,可以說是人類的一種表達的語言。視覺電影的觀念總是引起我的疑慮。”(“Film”月刊,1992年第17期)
70年代時,扎努西製作的電影包括:《家庭生活》(“Życie rodzinne”)、《高牆之後》(“Za ścianą”)、《靈性之光》、《黑幕風雲》和《螺旋》(“Spirala”)。所有這些電影都有根據同樣的模式而創造的主角,面臨是否放棄自己價值觀心裡衝突的男性。
扎努西電影被視為“作者電影”的典範。他為幾乎所有自己的電影撰寫劇本。扎努西探索了愛情、死亡、幸福和道德心等通用的問題如何在當今世界體現出來。
電影評論家安傑依·盧特(Andrzej Luter)將扎努西的電影描述為存在主義:
“在其電影中,扎努西激怒我們,向我們提出關鍵的問題:精神財富、宗教和信仰是否足以回答關於本身沒有任何意義的邪惡和痛苦的問題以及死亡之謎的問題呢。”(“ Kino”月刊,2009年6期)
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克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieślowski)
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieślowski)是世界上最著名的波蘭導演之一,但他並不是一直想成為電影製片人:“說實話,我從來沒想過要上學”他在《基耶斯洛夫斯基如是說》( “Krzysztof Kieślowski: I'm So-So”)紀錄片中承認“其實,我想當燒火工人”。當他最終決定報名羅茲電影學院時,他試過三次才考上,但他堅持不懈:“我真的很頑固……如果這些混蛋不要我,我偏偏要考上給他們看”。
但這非常值得。在學校裡時,他認識了一些令人仰視的人物,如卡齊米日·卡拉巴什,一位講師和很有名氣的紀錄片導演,以及耶日·博薩克(Jerzy Bossak)。畢業後,基耶斯洛夫斯基開始在位於華沙Chełmska街的紀錄片和故事片製作公司(Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych)工作。那時他對故事片毫無興趣,所以他製作了關於在波蘭人民共和國生活的紀錄片。
電影評論家馬雷克·亨德里克夫斯基(Marek Hendrykowski)寫道:
“紀錄片是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的初戀。如今,當他以故事片導演身份得到全球的認可,故事片掩蓋了由他製作的紀錄片,使其黯然失色。我們似乎忘記了紀錄片在這一成功之前的多年時間內如何塑造基耶斯洛夫斯基的藝術身份以及其故事片在多大的程度上歸功於他作為紀錄片導演的經歷。”
紀錄片類型電影教他如何成為現實的靜止觀察者。他以這個角度拍攝了關於社會主義黑暗面的第一批故事片:《人員》和《影迷》(“Amator”)。
1985年標誌著基耶斯洛夫斯基與華沙的一位著名律師克日什托夫·皮耶謝維奇(Krzysztof Piesiewicz)在電影劇本上長期合作的開始。他們共同製作了幾部電影:《無休無止》(又名:《永無休止》、《永無止境》,“Bez końca”)、《殺人短片》(又名:《殺人影片》、《殺誡》、《關於殺人的短片》、《教我如何去殺他》,“Krótki film o zabijaniu”)、《愛情短片》(又名:《關於愛情的短片》、《情誡》,“Krótki film o miłości”)、《十誡》(“Dekalog”)、《兩生花》(又名:《薇洛妮卡的雙重生活》、《維羅尼卡的雙重生命》、《雙生花》、《今世今生》,“Podwójne życie Weroniki”)以及《藍白紅三部曲》(又名:《三色》,“Trzy kolory”)。90年代初,基耶斯洛夫斯基放棄了現實主義的詩意並轉向神秘之語,而他的電影贏得了國際讚譽。
完成《藍白紅三部曲》(1993年至1994年)之後,基耶斯洛夫斯基宣布退出電影製作行業。在他生命的最後幾個月內,他與皮耶謝維奇合作來製作一部三部電影的劇本。該作品的個別部分命名為《天堂》、《煉獄》和《地獄》。 2002年,由德國導演,湯姆·提克威爾(Tom Tykwer)執導,在德國和意大利製作的《疾走天堂》(“Heaven”)基於基耶斯洛夫斯基和皮耶謝維奇為未完成的三部電影第一部分而寫的劇本。