Lata 40-te: ciemne tony
Prace powstałe tuż po wojnie (i jeszcze w jej trakcie) często cechował zdecydowany, mięsisty kolor, czasami dominowała w nich mroczna tonacja, niekiedy nosiły piętno ekspresji ciemnych sił ("Krzyk", 1943). Pisano zresztą wówczas, że Nowosielski jest człowiekiem o "pesymistycznej dyspozycji psychicznej" (Maria Majka).
Jerzy Nowosielski, "Półakt czarny", 1971, olej na płótnie, 99 x 79,5 cm, w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. pracownia fotograficzna MNW
Generalnie jednak lata 40. i 50. były niejednorodnym okresem poszukiwania przezeń własnej artystycznej drogi, o czym świadczą zarówno prace już wspomniane, jak powstałe wówczas rysunkowe "Abstrakcje kubistyczne" (1942), a także kompozycje (również rysunkowe) zapowiadające dążenie do umowności czy wręcz ascezy formalnej.
W tym samym czasie malarz pozostawał także w kręgu oddziaływania innych tendencji, które inspirowały krąg Kantora. Była to między innymi abstrakcja geometryczna, w nieco złagodzonym, niekiedy niemal lirycznym ujęciu. Ślady tej inspiracji znajdujemy w twórczości z tego okresu zarówno Kantora, jak Jonasza Sterna i Andrzeja Wróblewskiego.
Eschatologiczny realizm: Ikony
Dla metamorfozy i stabilizacji poetyki malarstwa Nowosielskiego przełomowe wydają się lata 1945-1948, kiedy wykonywał zarówno stylizowane akty, bardzo już oszczędne martwe natury oraz utrillowskie pejzaże miejskie, przede wszystkim zaś obrazy niemal jednoznacznie abstrakcyjne. Namalował wówczas szereg płócien ("Skrzydło archanioła", "Zima w Rosji", oba z 1947; "Akt i pierwszy śnieg", 1948), z najbardziej bodaj znanym - "Bitwą o Addis Abebę" (1947), które do dzisiaj stanowią jego wizytówkę. Z wielkim wyczuciem łączył cienką czarną kreskę wyodrębniającą figury (kwadraty, trójkąty, rzadziej koła - te ostatnie w pełni samodzielnie zaistnieją dopiero w obrazach z lat 70.) z czystym, świetlistym kolorem, którego natężenie daje często efekt wewnętrznego świecenia formy (tym samym niejednokrotnie osiągał złudzenie głębokiej przestrzeni, niejako "wyprowadzającej" obraz poza to, co widzialne, otwierającej go na pozazmysłową wrażliwość widza - zob. "Posadzka w łazience", "Pożar", oba z 1948).
Dla ostatecznego uformowania się środków wyrazowych tego malarstwa miały również znaczenie zainteresowania Nowosielskiego surrealizmem. W konsekwencji złożonych inspiracji uformowały się cechy jego malarstwa, w którym pozorna prostota płaszczyznowego, deformującego "modelunku", typowego dla ikony, nakłada się na odwagę rozwiązań perspektywicznych i kompozycyjnych, a ponadto nierzadko splata się ze śmiałością tematyczną (chociażby erotyczną), cechującą prowokacyjny surrealizm. Jego własne "ikony", uznane przez Mieczysława Porębskiego za przykłady "realizmu eschatologicznego", świadczą ponadto o nieustannie ponawianych próbach przekroczenia granicy pomiędzy "cielesnym" i "duchowym", "świeckim" i "świętym", "profanum" i "sacrum"... Od strony wizualnej - poza elementami już wymienionymi - urzeka ciężka, tak zwana nowosielska (bo o własnym dukcie, napięciu, rytmie), wyraźna linia i przywiązanie do palety ciepłych barw. Sam malarz jest przekonany, że bez kontaktu z odkrywczą sztuką nowoczesną rezultaty jego artystycznego spotkania z ortodoksją wyglądałyby zupełnie inaczej.
Jego twórczość to bowiem nie tylko motyw, ale też - na równi - świadomy "język", który motyw pozwala zobrazować. "Język", który ewoluował, począwszy od obrazów i rysunków figuratywnych powstałych tuż po wojnie, niekiedy jeszcze plastycznie nieporadnych, ale już otwierających czytelne perspektywy tematyczne, które w następnych dekadach zostały przez Nowosielskiego określone i ugruntowane. Zmiany w jego twórczości zachodziły zarówno pod wpływem wspomnianej geometryczno-lirycznej abstrakcji (przez to doświadczenie przeszedł dwukrotnie: na przełomie lat 40. i 50. oraz, co niezwykle frapujące, pod sam koniec lat 90., idąc całkowicie pod prąd aktualnym tendencjom artystycznym), jak i surrealizmu, a dalsza ewolucja dokonała się - za sprawą ikony - na gruncie sztuki przedstawiającej, figuratywnej.
Abstrakcja (początkowo wykonywał kompozycje bliskie zwłaszcza poetyce Mondriana, a w ostatnim okresie obrazy bliskie chromatycznej abstrakcji Marka Rothko) przyniosła uproszczenie modelunku, odrzucenie "malarskości" na rzecz wyeksponowania "rysunkowości", spłaszczenie przestrzeni, odświeżenie i rozjaśnienie tonacji barwnej - słowem, rezygnację z konkretu realistycznej narracji, z uszczegółowienia, z opisu świata, na rzecz dążenia do uogólnienia, do umowności. Jednocześnie w figuracji, chronionej świadectwem oka, Nowosielski zdawał się niejednokrotnie odzyskiwać naiwność, podczas gdy w abstrakcji pętał go dyskurs, przymus harmonii. Był w tym paradoks: chociaż, jak można mniemać, bardziej identyfikował się z figuracją (specyficzną, uduchowioną, niemniej figuracją), to w jego wydaniu bliżej konwencji jest abstrakcja.
Generalnie jednak całe jego malarstwo wywodzi się z obserwacji natury, czy też jej osobistego widzenia, ale - aby być bliżej konwencji - realizuje jej plastyczny obraz poprzez abstrakcyjne, geometryczne uproszczenia. Stąd obecne w nim zaburzenia perspektywiczne, kadrowanie przestrzeni i ostre cięcia postaci, uproszczony modelunek, rytmizowane układy niemal płaskich form (plam barwnych), ograniczenia palety (dominantą są kolory podstawowe).
Jerzy Nowosielski, "Pantokrator", tempera na kartonie, wym. 60,2 x 34,6 cm, fot. materiały prasoweJerzy Nowosielski, "Pantokrator", tempera na kartonie, wym. 60,2 x 34,6 cm, fot. materiały prasowe
Jednak pomimo względnej systemowości całej sztuki Nowosielskiego, trudno do owego zespołu wspólnych cech przykładać miarę konwencji. A jej stworzenie było wielkim marzeniem artysty. Właśnie za osiągnięcie tego celu szanował surrealistów i wywyższał ich ponad innych XX-wiecznych twórców, a nawet uważał surrealizm za jedyną szansę dla sztuki. On sam z jednej strony szukał wzoru, z drugiej zaś pragnął stworzyć własny. Dlatego zwrócił się ku konwencji, czyli ku ikonie. Ów wzór modyfikował na różne sposoby. Odwoływał się doń, chociaż wiedział, bo o tym mówił, że "kanon musi istnieć wewnątrz, nie może być narzucany z zewnątrz [można dodać, że nie może być też z zewnątrz brany - M. K.-Ł.]". Miał świadomość, że kanon to "uzewnętrznienie jakiejś rzeczywistości duchowej człowieka tworzącego ikonę. Kanon, który polega na przepisach, jak i co namalować, nic nie daje. Rublow nie zwracał uwagi na kanon. (...) nie znał po prostu innego malarstwa" (fragment rozmowy ze Zbigniewem Podgórcem z tomu "Mój Chrystus").
Sam Nowosielski inne malarstwo znał. Ikona nie była jego naturą, lecz wyborem; on swoje malarstwo na ikonę stylizował, nadto z emocji oczyszczał, może nawet "sterylizował". Może dlatego jego sztuka nie oddziałała na innych. Pozostała odrębna. To jej siła, ale też słabość. Wynikająca z zamknięcia w malarsko-rysunkowym języku, nie dość jednak usystematyzowanym, ortodoksyjnym, aby przeobraził się w kanon. Nie wydaje się to jednak istotne w perspektywie głównego zamierzenia artysty, jakim było przedstawienie "rzeczywistości przemienienia", to znaczy ukazanie świata takim, jakim istniał w zamyśle Bożym, w chwili stworzenia, i jakim będzie w ostatnim dniu istnienia. Zarazem jego sztuka wypełnia tezę-postulat Kantora, który po pierwszej wystawie Grupy Młodych Plastyków w roku 1945 tak pisał o swoich kolegach, wśród których był też Nowosielski:
Wnoszą ze sobą świeżą, nieskażoną naturalistycznymi szablonami wizję artystyczną - wyczucie współczesnej rzeczywistości i świadomość swoich założeń. I jestem przekonany (...), że ponad czystą konstrukcją obrazu budowanego u podstaw rygorystyczną abstrakcją i narastającą nabudową indywidualnej wizji klimatu - własnej temperatury - ponad elementami formy - ale i tylko przez nią ujmą przedmiot dzisiejszej rzeczywistości.
Pomimo wspólnych zainteresowań członków, Grupa Krakowska pozostała zespołem indywidualności. Jedyność Nowosielskiego, czy nawet osobność, dostrzeganą od dawna, w pełni uwidoczniła wystawa w warszawskiej Zachęcie, przygotowana w roku 2003 przez krakowską Galerię Starmach.
