Chmielowski cieszył się, najpierw w kręgu polskiej kolonii artystycznej w Monachium, potem w wywodzącym się z niej środowisku artystycznym Warszawy, reputacją wybitnego teoretyka i wytrawnego znawcy sztuki. Wprawdzie w 1879 opuścił pracownię w Hotelu Europejskim, którą dzielił ze Stanisławem Witkiewiczem i Józefem Chełmońskim, lecz jego legenda przetrwała wśród twórców skupionych wokół "Wędrowca", na którego łamach Witkiewicz toczył batalię o realizm w sztuce. Do tego grona należeli Aleksander Gierymski, Władysław Podkowiński i Józef Pankiewicz. To właśnie Gierymski, nawiązując do ukształtowanej w Monachium tradycji malarstwa Stimmungowego, wypowiedział w 1890 znamienne zdanie: "Stimmung, to jest robienie obrazu z uczucia i pamięci." Sformułował tym samym zasadę, która stanie się podstawą symbolistycznego pejzażu, pejzażu ewokującego nastroje, wspomnienia i emocje. Witkiewicz tak tłumaczył znaczenie słowa Stimmung:
To zacieśnione pojęcie nastroju opiera się na pewnej głębszej podstawie psychologicznej, jest rzeczywiście związane z łatwiej, niż inne, uświadamianymi stanami duszy [...] Oto źródło stimmungowych, jak by powiedział Gierymski, nastrojowych, jak mówimy dzisiaj, obrazów, które przed trzydziestu laty charakteryzowały dla Niemców polską sztukę. [...] W pojęciu Gierymskiego Nastrój jest [...] motywem mrocznym, opartym na jakimś wieczornym lub nocnym przyćmieniu, w które wdziera się naturalne czy sztuczne, nie dające się przestudiować, światło.
Ta pochodząca z 1901 wypowiedź Witkiewicza to przenikliwa diagnoza znamiennej dla polskich dekadentów skłonności do utrwalania na płótnie świtów i zmierzchów ewokujących smutek schyłku epoki i zarazem duchowe cierpienie wywołane zagrożeniem narodowej tożsamości. Seria nocnych wedut Monachium i Paryża stanowiła w twórczości Gierymskiego zapowiedź obrazu spełniającego wszelkie wymogi symbolistycznej estetyki, dzieła wyjątkowego w sztuce tego dociekliwego badacza luministycznych efektów. To namalowane w 1900 roku "Jezioro o zachodzie słońca". Nostalgiczny ton tego pejzażu, bezruch, jakim jest ogarnięty, cisza, w jakiej się pogrąża, oddają metafizyczny wymiar natury.
W inne niż twórczość Chmielowskiego rejony wyobraźni prowadziła sztuka Witolda Pruszkowskiego, malarza legend i baśni ludowych, zafascynowanego Böcklinem, artysty, który urzekł Jacka Malczewskiego i Włodzimierza Tetmajera. Pruszkowskiego inspirowała symbolika mistycznych dzieł Słowackiego i Krasińskiego. Zmieniając w późnym okresie twórczości technikę malarstwa olejnego na rysunek pastelami, artysta coraz bardziej odrealniał wyobrażone sceny, coraz sugestywniej oddawał imaginacyjną rzeczywistość. Kształty wizyjnych postaci sugerował już tylko, rozpraszał w swoistym sfumato, nasycał wewnętrznym światłem, zawężając zarazem kolorystykę pejzaży do błękitno-różowych tonacji zmroku. Namalowany przez Pruszkowskiego w 1879 obraz "Śmierć Anhellego" otwierał w polskiej sztuce ciąg kompozycji opartych na poemacie Słowackiego Anhelli, przedstawiającym tragiczne losy sybirskiego zesłańca. Dramat narodowej martyrologii oddaje Pochód na Sybir (ok. 1892), obraz, w którym ściszona harmonia bieli, różu i błękitu zyskuje symboliczne znaczenie. Korowód zesłańców, minąwszy trzy krzyże, współczesną Golgotę, ginie w śnieżnej zadymce i blasku polarnej zorzy niczym w niebycie. Podobnie jak Pruszkowski w kompozycjach "Spadająca gwiazda" (1884), "Śmierć Ellenai" (1892) i "Eloe wśród grobów" (1892), również Malczewski wielokrotnie powracał do anhellicznych motywów, które utrwalił w pamięci pokoleń jako stały element swej ikonografii.
Manifesty symbolizmu
To właśnie Malczewski, ukształtowany na wzorach malarstwa Pruszkowskiego, Grottgera, i Böcklina, stanie się autorem manifestu polskiego symbolizmu malując w latach 1890-1894 obraz" Melancholia. Prolog. Widzenie (Wiek ostatni w Polsce)". W kompozycji tej artysta rozbił obowiązujące dotychczas konwencje przedstawieniowe ukazując splot kilku wątków - narodowej martyrologii, artystycznej kreacji, kolei ludzkiego życia i tajemnicy przeznaczeń. Twórcza imaginacja uległa w "Melancholii" sile historiozoficznej wizji, która podsumowuje stulecie narodowej niewoli, mówi o heroizmie i cierpieniu Polaków, ale także o letargicznym śnie i apatii, w jakiej ostatecznie pogrążył się naród. Patriotyczną wymowę zespolił Malczewski z egzystencjalnymi treściami, uwypuklając zarazem autotematyczny wymiar dzieła, które ujawnia sens sztuki i istotę powołania artysty-Polaka. Korowód realistycznie ujętych postaci powstańców, wdów, kapłanów i artystów wyłania się tu z malarskiego płótna i wypełnia przestrzeń pracowni, przestrzeń wewnętrznie zdynamizowaną i arbitralnie podzieloną taflą okna, które otwiera się na rozsłoneczniony krajobraz. Niespójna, dwudzielna przestrzeń obrazowa stanie się wyróżnikiem tej formuły symbolistycznego malarstwa, którą stworzy Malczewski, dając wyraz wewnętrznej dwoistości świata, jego materialno-duchowej naturze.
Odmienny morfologicznie nurt polskiego symbolizmu zainicjował Wyspiański malując w latach 1892-1894 kartony do witraża Śluby Jana Kazimierza mającego zdobić katedrę lwowską. To również przejaw symbolizmu, u którego podstaw leży historiozoficzna wizja, nurtu syntetyzującego i reinterpretującego polską przeszłość. Stylistycznie projekt witraża nawiązywał do sztuki średniowiecznej, z której chętnie czerpali inspiracje zarówno romantycy jak neoromantycy schyłku wieku. Koncepcję złożonej, wertykalnie spiętrzonej kompozycji obejmującej wymiar doczesny, konkret historycznego zdarzenia, i wymiar wizyjny, symboliczne wyobrażenie upadającej Polonii, wywiódł Wyspiański z gotyckich polichromii i witraży, których artystyczny kształt poznał współpracując z Matejką przy restauracji Kościoła Mariackiego w Krakowie.
Zatem rok 1894 - data ukończenia zarówno witrażowego kartonu Wyspiańskiego jak "Melancholii" Malczewskiego, to moment, w którym skrystalizowały się dwie odmienne wizje artystyczne, dwie współtworzące symbolizm formuły kreacjonizmu, dla których centralnym zagadnieniem był los Polski. Rok 1894 przyniósł inny jeszcze wariant symbolistycznej postawy, symbolizm ekspresyjny upostaciowany w Szale uniesień Podkowińskiego. To wersja symbolizmu akcentująca indywidualne przeżycie twórcy, sięgająca w głąb ludzkiej jaźni, w sferę podświadomych i półświadomych doznań. Tak więc na początku lat 1890. kształtowały się równolegle trzy zasadnicze tendencje symbolizmu, które wyznaczyły główne kierunki rozwojowe polskiego malarstwa w nadchodzącej dekadzie. Estetyczne koncepcje Malczewskiego, Wyspiańskiego i Podkowińskiego zapowiadały semantyczną i morfologiczną wielowarstwowość sztuki Młodej Polski. Ideową jedność epoki potwierdziło młodsze pokolenie modernistów, idący śladami Malczewskiego Vlastimil Hofman, spowinowacony artystycznie z Wyspiańskim Jan Rembowski i nawiązujący do Podkowińskiego Witold Wojtkiewicz, artyści, którzy, mimo odmienności stylu i warsztatu, dali wyraz wspólnocie dążeń. W 1905 roku założyli oni wraz z Mieczysławem Jakimowiczem i Leopoldem Gottliebem Grupę Pięciu, powołując na swego patrona późnego romantyka, Cypriana Norwida.
Dziełem, które artystyczna awangarda tamtych czasów okrzyknęła manifestem nowej sztuki nie była jednak programowa kompozycja Malczewskiego, lecz "Szał uniesień" Podkowińskiego, obraz entuzjastycznie przyjęty przez przytłaczającą większość krytyki i publiczności, porażający intensywnością wyrazu, gwałtownością ekspresji i dramatyzmem wizji. Wszyscy byli zgodni, że wyobrażona w kompozycji kobieta, porwana erotyczną namiętnością i zespolona z demonicznym rumakiem, ucieleśnia niszczącą moc instynktów. Abstrakcyjna przestrzeń mrocznej otchłani, dynamika ruchu walącego się w przepaść konia, tycjanowskie włosy nagiej bohaterki i ekstatyczny wyraz jej twarzy - to elementy malarskiej dramaturgii, które, mimo tradycyjnej formy, tworzyły sugestywną i szokującą całość. Kazimierz Tetmajer głosił:
My, młodzi artyści pędzla czy pióra, my fantastyczne, druzgocące wszystkie szablony dzieło Podkowińskiego witamy z najwyższą radością.
Dziś dostrzegamy w "Szale" dzieło zapowiadające proto-ekspresjonistyczny nurt będący integralną częścią polskiego symbolizmu.
Proto-ekspresjonizm
Głównym animatorem ekspresjonistycznych tendencji stał się Stanisław Przybyszewski, który przybył z Berlina do Krakowa jesienią 1898 opromieniony sławą "genialnego Polaka", zaprzyjaźnionego z Munchem i Strindbergiem członka berlińskiej bohemy artystyczno-intelektualnej, satanisty i okultysty. Drogę do sławy torowały mu jego filozoficzno-literackie traktaty "Chopin und Nietzsche", "Ola Hansson", "Psychischer Naturalismus", "Auf den Wegen der Seele", i opublikowana wspólnie z Franzem Servaesem, Willy'm Pastorem i Juliusem Meier-Graefem monografia "Das Werk des Edvard Munch". Przybyszewski wywołał w Krakowie obyczajowy ferment, zburzył zastaną hierarchię wartości, otoczył się aurą skandalu i kręgiem wyznawców szydząc z mentalności "filistrów". Na początku 1899 opublikował na łamach "Życia" manifest nowej estetyki, "Confiteor", utożsamiając sztukę z religią, głosząc apoteozę artysty-kapłana, który jest "kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia." Odrzucając patriotyczne, etyczne i społeczne funkcje sztuki, Przybyszewski twierdził, że sztuka prawdziwa nie ma "żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu duszy."
Wnikając w obszar podświadomości, pisarz stworzył teorię "nagiej duszy". Będąc żarliwym wyznawcą poglądów Schopenhauera, siłę napędową ludzkiej egzystencji upatrywał w seksualnym instynkcie wiodącym nieuchronnie do zguby. W oparciu o fatalistyczną teorię Geschlechtstrieb sformułował "metafizykę płci", filozofię odwiecznej walki kobiety z mężczyzną, z której zwycięsko wychodzi kobieta jako upostaciowanie "apokaliptycznej nierządnicy".
Pod wpływem filozoficzno-literackiej twórczości Przybyszewskiego pozostawał Cezary Jellenta, wytrawny znawca berlińskiej sceny artystycznej. Jellenta, zainspirowany sugestywnymi opisami Munchowskich obrazów pióra Przybyszewskiego, dostrzegł znamiona zintensyfikowanej ekspresji w ostatniej symbolicznej kompozycji Podkowińskiego, "Marszu żałobnym Chopina" (1894). Zawarte w obrazie motywy zinterpretował w duchu filozofii Przybyszewskiego, uwypuklając dramat miłości kończącej się śmiercią i tragizm istnienia. Wyróżniki wczesnego ekspresjonizmu skodyfikował Jellenta w 1897 roku, nadając nurtowi miano "intensyfizmu". Wyjaśniał krytyk, akcentując dominującą rolę psychicznych doznań twórcy.
Żywiołowość lub skupienie przedstawianej natury jest właściwie tylko skupieniem lub żywiołowością malarza.
Projektowanie na naturę odczuć i wyobrażeń artysty po to, by ją zdeformować, przeobrazić i tym samym pełniej oddać świat emocji i marzeń, to znamienna cecha proto-ekspresjonistycznego nurtu, który w sztuce Młodej Polski rozwinęli Wojciech Weiss, Witold Wojtkiewicz, Ferdynand Ruszczyc, Konrad Krzyżanowski i Olga Boznańska, każde z nich inaczej, poprzez wybór odmiennych motywów i sobie tylko właściwych środków wyrazu plastycznego. Proto-ekspresjonizm zapowiadał dojrzałą postać ekspresjonizmu, który w 1918 proklamuje Przybyszewski w programowym artykule "Ekspresjonizm - Słowacki i 'Genezis z Ducha' " opublikowanym w poznańskim czasopiśmie "Zdrój", a realizować będą twórcy pierwszej fali międzywojennej awangardy, członkowie ugrupowań Bunt i Jung Idysz.
Impresjonizm oswojony
Powstanie "Szału" poprzedziła seria namalowanych przez Podkowińskiego w latach 1892-1893 kompozycji fantastycznych, "Taniec szkieletów", "Miraże - kompozycja symboliczna" i "Nokturn - Bajka o zaklętej królewnie", w których emocjonalne stany twórcy odzwierciedlała literacka anegdota. Irrealną aurę tych obrazów tworzyła błękitno-zielona poświata wywodząca się z warsztatowych doświadczeń impresjonizmu, jakie Podkowiński przyswoił sobie podczas pobytu w Paryżu w 1889 roku. W sztuce tego odważnie podejmującego nowe wyzwania twórcze malarza, przejawił się specyficzny dualizm, napięcie pomiędzy impresjonistyczną postawą i neoromantyczną wyobraźnią. Podkowiński stał się sprawcą dwóch zasadniczych przełomów w polskiej sztuce: adaptacji zasad impresjonizmu i inicjacji proto-ekspresjonistycznego nurtu. Oba te fakty artystyczne zaistniały w odstępie czterech lat. Pierwszą cezurę w rozwoju polskiego malarstwa wyznaczyła wystawa płócien Podkowińskiego i Pankiewicza przywiezionych z Francji w 1890 roku. Gdy ci dwaj adepci Klasy Rysunkowej Gersona znaleźli się w 1889 roku w Paryżu, olśniło ich malarstwo Claude'a Moneta prezentowane na wielkiej retrospektywie malarza. Podjęli więc pierwsze próby zastosowania impresjonistycznej techniki. Ich "nowatorskie" dokonania nie znalazły jednak uznania w oczach jury warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych stojącego na straży tradycyjnych wartości. Zaprezentowane ostatecznie w Salonie Aleksandra Krywulta obrazy spotkały się z ostrą reakcją krytyki, która piętnowała nie tyle samą koncepcję francuskiego luminizmu, co warsztatową nieudolność i wtórność "wibryzmu" Podkowińskiego i Pankiewicza. Raziły nie tylko intensywne barwy i kolorowe cienie, ale przede wszystkim nieumiejętność oddania migotliwej, rozedrganej atmosfery. Nieprzychylna recepcja krytyki była zapewne jedną z przyczyn, dla których zarówno Podkowiński jak Pankiewicz stopniowo odeszli od ortodoksyjnie pojmowanego impresjonizmu.
W latach 1892-1894 Pankiewicz porzucił całkowicie feerię czystych barw na rzecz monochromatycznych nokturnów. Odrealnione, zatopione w mroku formy natury stanowiły plastyczny ekwiwalent emocjonalnych stanów twórcy, który czerpał inspiracje z poezji Mallarmégo i malarstwa Whistlera. Tak więc impresjonistyczny epizod w sztuce Pankiewicza, spóźniony wobec narodzin Monetowskiej metody malowania o ponad dwie dekady, zaistniał w tym samym czasie, co pierwsze przejawy polskiego symbolizmu, i ustąpił wkrótce pola symbolistycznym tendencjom. Ich pełną manifestacją stał się obraz Pankiewicza "Nokturn. Łabędzie w Ogrodzie Saskim", kompozycja niemal abstrakcyjna, spełniająca postulat synestezji, pokrewna metaforyce sonetu Mallarmégo "Le vierge, la vivace et le bel aujourd'hui".
Bardziej konsekwentny w rozwijaniu swych paryskich doświadczeń okazał się Podkowiński. Skromne fragmenty mazowieckiego krajobrazu stały się dlań polem poszukiwania własnej wersji impresjonistycznego malarstwa, formuły wyrastającej zarówno z tradycji rodzimego realizmu jak Monetowskiego luminizmu. Synteza obu tych tendencji nastąpiła w twórczości Podkowińskiego w latach 1891-1892 podczas wakacji spędzonych w ziemskich majątkach Mokra Wieś i Chrzęsne. Tu powstały uznane za arcydzieła polskiej sztuki obrazy: "Dzieci w ogrodzie, Mokra Wieś - chłopiec w stawie" i "Poranek - sad w Chrzęsnem", obrazy, w których światło przeobraża się w kolor, a kolor utożsamia ze światłem. Preludium do tych dzieł stanowił "Łubin w słońcu", obraz zbudowany streficznie, zaskakujący sumarycznym ujęciem złotego pasma łubinu. Jeszcze bardziej zsyntetyzował Podkowiński formy pejzaży powstałych w 1893 roku w Wilczycach, Bidzinach, Opatowie i Sobótce koło Sandomierza, spiętrzając horyzontalnie rozciągnięte plany pól i wzgórz. Rytm łagodnych wzniesień sandomierskiego krajobrazu uległ tu przetworzeniu w zharmonizowany układ płaszczyzn. Pejzaż "Wilczyce - pole koniczyny" to znakomity przykład intuicyjnie wyczutej ambiwalencji właściwej sztuce malowania, przejaw napięcia pomiędzy chęcią odtworzenia zjawisk natury a imperatywem tworzenia obrazu akcentującego swą odrębność, swą wewnętrzną strukturę. W widoku z Wilczyc artysta osiągnął stan idealnej równowagi pomiędzy tymi dwoma tendencjami. Dziś postrzegamy syntetyczny strefizm pejzaży z Sobótki i Wilczyc jako antycypację kompozycyjnych rozwiązań wybitnych polskich symbolistów, nawet tak bardzo od siebie odmiennych jak Wojciech Weiss i Jacek Malczewski.
Poczucie swobody twórczej emanuje z malowanych przez Podkowińskiego w latach 1893-1894 studiów plenerowych. Artysta wprowadził w nich impastową fakturę i zintensyfikował barwy, zawężając pole widzenia i ustawiając kadr obrazu w przypadkowy sposób. Coraz silniejsza synteza form natury i coraz większa wyrazistość duktu pędzla czynią z Podkowińskiego prekursora kilku znakomitych modernistów, by wymienić tylko Jana Stanisławskiego, Ferdynanda Ruszczyca i Konrada Krzyżanowskiego. Podkowiński nie mógł śledzić następujących w dojrzałym malarstwie Moneta przeobrażeń, nie mógł widzieć słynnych serii "Topole" (1891), "Stogi" (1891), "Katedra w Rouen" (1893). Nie dożył powstania Monetowskich widoków londyńskiego parlamentu (1899-1901) i Wenecji (1908). Nie mógł więc mieć świadomości zachodzącego w sztuce wielkiego impresjonisty procesu autonomizacji koloru, nadawania plamie barwnej samoistnej ekspresji i powolnego dążenia ku abstrakcji, jaka urzeczywistni się w malowanych pod koniec życia artysty w Giverny "Nenufarach" i "Ogrodach". Wydaje się jednak, iż intuicyjnie wyczuł tkwiące w impresjonizmie możliwości rozwojowe, które wiodły ku rozwiązaniom bardziej nowoczesnym, zrywającym bezpośrednią więź z obserwowaną naturą i skoncentrowanym na zagadnieniach czysto artystycznych. Zachował też, podpatrzoną w niektórych pejzażach Moneta, predylekcję do kolorystycznego redukcjonizmu. Radykalne zawężanie skali barw miało w malarstwie Podkowińskiego dwojakie konsekwencje. Z jednej strony odrealniało w pewnym stopniu przedstawione motywy pejzażowe podkreślając element artystycznego przetworzenia, z drugiej zaś dało impuls do tworzenia artystycznej fikcji, do konkretyzacji wizji, fantazmatów i marzeń twórcy.
Ewolucję w sposobie postrzegania pejzażu obserwujemy też w twórczości Leona Wyczółkowskiego. Długie pobyty artysty na Ukrainie, Wołyniu i Podlasiu w latach 1883-1895 ukształtowały w nim postawę realisty zauroczonego bezkresem stepu, czułego na nostalgiczne tony wschodów i zachodów słońca. Bezpośrednia obserwacja luministycznych efektów wyzwoliła niezwykłą wrażliwość Wyczółkowskiego na nasycone światłem barwy. Wzmocniła ją lekcja wyniesiona z retrospektywnej wystawy Moneta, jaką artysta obejrzał w Paryżu w 1889 roku. W przeciwieństwie do Podkowińskiego i Pankiewicza jednak, Wyczółkowski nie zaadaptował w pełni impresjonistycznej metody i nie podporządkował się wymogom pointylistycznej techniki.
Natomiast w malowanych w latach 1892-1893 scenach z życia codziennego ukraińskich chłopów, dokonał analizy wzajemnego oddziaływania czystych barw, zestawił tony ciepłe i zimne, zderzył żółcienie w partiach oświetlonych z błękitem w strefie cienia. Skondensował ekspresję w studiach postaci chłopów, zmonumentalizowanych, dających wyraz potędze pojednanego z naturą ludu.
Twórcą najszerzej oddziaływującej formuły symbolistycznego pejzażu stał się Jan Stanisławski, który w 1897 objął katedrę malarstwa pejzażowego w nowo zreformowanej przez Fałata Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie. Stanisławski nauczył liczną rzeszę swych studentów jak obcować z naturą, by uchwycić jej transcendentny wymiar, jak pod zmienną powierzchnią luministycznych zjawisk odnaleźć metafizyczną esencję bytu. Kontemplując w skupieniu drobny wycinek przyrody, kępę bodiaków, łubin czy słonecznik, artysta odkrywał jej symboliczny sens, w roślinnym mikrokosmosie dostrzegał odzwierciedlenie struktury uniwersum. W jego pejzażowych notatkach pojedyncza roślina, najskromniejsza nawet i najmniej urodziwa, ale kompozycyjnie wyeksponowana, streszcza w sobie "psychiczny" wyraz otaczającego krajobrazu. Syntetyzując wrażenia wzrokowe Stanisławski pokazał swym uczniom, jak docenić wartość plamy barwnej bez uwalniania jej od funkcji mimetycznej. Prócz warsztatowych umiejętności młodzi twórcy, tacy jak Stanisław Kamocki, Stefan Filipkiewicz, Stanisław Czajkowski, Henryk Szczygliński, Iwan Trusz i Henryk Uziembło przejęli od mistrza umiłowanie rodzimego krajobrazu, zachwyt dla krakowskich Plant, podkrakowskiej wsi, ogromu Tatr i bezmiaru ukraińskich stepów, utożsamiając malowane fragmenty pejzażowe z polskością.
Chłopomania
Rozmaitość malarskich postaw i poszukiwań w obrębie symbolizmu współistniała z poezją romantyków i neoromantyków, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego, Asnyka, Tetmajera, Staffa, Leśmiana i Kasprowicza. Szereg zjawisk artystycznych było konsekwencją programowych deklaracji młodopolskiej literatury i stanowiło przejaw dążeń do podtrzymania narodowej tożsamości. Dotyczy to przede wszystkim fascynacji ludem pojmowanym jako źródło witalnych sił narodu, zauroczenia jego obyczajem i religijnością, pielęgnowanymi przezeń wierzeniami i legendami. Folkloryzm i chłopomania, rozumiane jako wyraz patriotycznych postaw, najpełniej wyrażone w dramacie Wyspiańskiego Wesele (1901), zyskały w malarstwie modernizmu wymiar współczesnego mitu. Barwność chłopskich strojów i malowniczość rytuałów współtworzyły wyidealizowany obraz polskiej wsi wpisanej w rodzimy pejzaż i rytmy natury, wsi wyznaczającej nienaruszoną enklawę polskości.
Malarze odkryli podkrakowską wieś, Tatry, a nieco później Podhale i Huculszczyznę. Szerzyła się idea społecznego solidaryzmu zwieńczona weselem Lucjana Rydla z wiejską dziewczyną w Bronowicach - wydarzeniem, które stało się dramaturgiczną kanwą "Wesela ". Bronowicki krajobraz, chałupy i dworki, sianokosy i wesela, wiejskie modlitwy i zaloty to najczęstsze motywy obrazów Włodzimierza Tetmajera. Realizm obserwacji artysta łączył z dekoracyjną stylizacją, zręcznie komponując wielofiguralne sceny. Folklorystyczny nurt współtworzył zafascynowany obyczajowością Hucułów Teodor Axentowicz. Podniosły nastrój religijnych rytuałów był tematem malowanych przez niego w wielu wariantach obrazów "Święcone" i "Na Gromniczną". Huculskie pogrzeby i procesje, uroczyste pochody zdobne w chorągwie i krzyże suną na płótnach Axentowicza przez zaśnieżony karpacki krajobraz.
Z Huculszczyzną najsilniej związana była twórczość Władysława Jarockiego, Kazimierza Sichulskiego i Fryderyka Pautscha. Przedstawiając religijne obrzędy, malując wizerunki odświętnie wystrojonych chłopów, artyści podporządkowali wierność obserwacji dekoracyjnej konwencji obrazowania. Sposób komponowania scen świadczył o dążeniu do nadania zwykłym zdarzeniom ponadczasowego, archetypicznego wymiaru. Do motywów religijnych najczęściej powracał w swym malarstwie - głównie w kartonach do witraży i polichromii - Kazimierz Sichulski. Jego stylistyka ukształtowała się w kręgu oddziaływania wiedeńskiej secesji; stąd giętki kontur obiegający formy wydobyte płaską plamą barwną, stąd nasycona, niekiedy kontrastowa i ekspresyjna, kiedy indziej stonowana i harmonijna kolorystyka, stąd profuzja roślinnych ornamentów, w które wpisują się ludzkie sylwety. Fryderyk Pautsch natomiast nasycał swe folklorystyczne sceny zintensyfikowaną ekspresją. Chłopskie postaci poddawał deformacji, kształty budował grubo nakładaną pastą malarską, wprowadzał dysonansowe zestawienia barw, spłaszczał obrazową przestrzeń. Zawarty w kompozycjach Pautscha emocjonalny ładunek sprawił, iż jego sztuka sytuowała się na pograniczu realizmu i ekspresjonizmu.
Mity i legendy
W sztuce modernizmu odżyły także ludowe legendy i podania. Ich malarskie transpozycje współtworzyły wraz z biblijnymi motywami i mitologicznymi wątkami nurt symbolizmu "literackiego". Folklorystyczna tradycja splotła się z klasyczną mitologią i religijną ikonografią w twórczości Jacka Malczewskiego. Namalowane przez Malczewskiego serie obrazów "Bajki" i "Zatruta studnia" przedstawiają metaforycznie ludzką wędrówkę przez życie, próby pokonywania przeszkód i ostateczne niespełnienie nadziei. Oparte są one na motywie niedostępnego źródła wody "żywej", zamarzniętej lub zatrutej studni, która symbolizuje cel ludzkich dążeń zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty. Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. Rozbudowuje ona motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża, przewodnika w przyszłej wędrówce. Jednocześnie w serii tej wątek Tobiasza nakłada się na motyw Thanatosa. Kres ludzkiej egzystencji ukazany jest jako powrót starca do rodzinnego domu, by na jego progu znaleźć ukojenie z rąk bogini śmierci.
W inspirowanych ludowymi wierzeniami malarskich przedstawieniach Malczewskiego obok Madonn i aniołów uczestniczą uwodzicielskie chimery, drapieżne harpie i zasmucone fauny. Zapożyczone z repertuaru klasycznej mitologii postacie symbolizują siły natury i erotyczną witalność, akcentując zarazem umowność artystycznej fikcji. Podkreślają one synkretyzm wyobraźni Malczewskiego, który w swobodny sposób łączy i przetwarza różnorodne elementy kulturowej tradycji. Chimery ukazują również swe okrutne oblicze; zniewalają artystę podobnie jak czyni to Sztuka podporządkowując swym wymogom całe życie twórcy. Kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i rozbudzając w nich erotyczne żądze. Inną rolę odgrywa w twórczości Malczewskiego mit o Orfeuszu i Eurydyce. Parafrazując wątek powracającej z głębin Hadesu Eurydyki, artysta stworzył narodowe symbole; antyczną bohaterkę przeobraził w personifikację Polonii, zaś Orfeuszowi nadał cechy żołnierza-pielgrzyma.