Zatrzaśnięty w pułapce przywiązania do przeszłości od samego początku był także spektakl Kleczewskiej. Premierę Wyzwolenia wyznaczono na 28 lutego, czyli dokładnie w 123. rocznicę prapremiery. Nie zazdroszczę twórcom takiej ramy programowej, na wstępie ustawiono bowiem realizację w porządku celebracji. Marketingowo to pewnie skuteczna strategia, lecz zupełnie nie po drodze z dążeniami Wyspiańskiego. Jeśli już oczekiwać, że dramat ten wciąż może stanowić podstawę inscenizacji kwestionującej jego kanoniczność, pomysł Kleczewskiej i partnerującego jej dramaturgicznie Grzegorza Niziołka musiał odrzucić balast spiętrzonego uwznioślenia sztuki dramatopisarza.
Wyjściowe założenia uważam za nawet intrygujące. Postać Konrada ulega u Kleczewskiej i Niziołka nie tylko zwielokrotnieniu, ale wręcz koncepcyjnemu rozbiciu. Przez meandry Wyzwolenia prowadzi nas Konrad-osobny (Mateusz Bieryt), z pozoru bliższy literackiemu protoplaście. Rozchełstany, słania się z nogi na nogę, czasem przysiada to tu, to tam, zagubiony na spektakularnych, jasnych schodach diagonalnie ciągnących się od dna orkiestronu wysoko ponad scenę (za scenografię odpowiadała Justyna Łagowska). Bieryt jednak nie przekonuje, bo i trudno, aby przekonywała kolejna zagrana na dramatycznych tonach rola natchnionego młodzieńca, domagającego się, aby na jego oczach „koszono kąkol w snopie zbóż”. Ironizuję, bo być może w krakowskim Wyzwoleniu przekonywać wcale nie musi. Oto dostajemy bowiem alternatywę: Konrada rozpisanego niczym symfonia na niemal całą obsadę spektaklu, która przez większość przedstawienia przewija się zbiorowo przez scenę (nad choreograficznym, bogatym zróżnicowaniem tego ruchu pracowała Kaya Kołodziejczyk). Zwłaszcza w rozpoznawalnym akcie drugim podział na Konrada (w istocie Konradów) i Maski zostaje zakwestionowany. Tekst Wyspiańskiego niejako uniezależnia się od bohaterów, nawiedzając kolejne osoby i po chwili je porzucając. Targa grupą, tworząc nowe układy relacji i wyznaczając osie sporów.
Kleczewska i Niziołek zdają się w ten sposób podkreślać, że Konradowi Wyspiańskiego daleko do spójnej tożsamości, a „czyn”, który mu przyświeca, nie jest jasno określony. Owe wewnętrzne sprzeczności w myśli bohatera są w spektaklu wyraźnie zaakcentowane, wręcz przerysowane. Kwestie rozpisano tak, aby Konrad droczył się sam ze sobą – gdy jeden wykrzykuje przez megafon do zgromadzonego na scenie tłumu słynne: „Bo to tak wygląda, jakby Polski nie było, Polaków nie było…”, drugi chwilę później wyłania się ze zgrai, aby odpowiedzieć mu również tekstem Konrada, w którym kwestionuje on niezależność kobiet. U Kleczewskiej „konradyzm” ma zatem oblicze wyczulenia na narodowo-ojczyźniane pozoranctwo, ale i mizoginii. Oraz wiele innych.
Problem polega na tym, że zwielokrotnienie postaci ostatecznie nie ułatwia rozgryzienia konstrukcji Wyzwolenia. Spektakl robi się chaotyczny – i to do tego stopnia, że czasem staje się nieczytelne, że kontrastujące ze sobą stanowiska, jakie można usłyszeć ze sceny, Wyspiański przypisał jednemu bohaterowi. Przedstawienie nie rozwija się więc ani w wierną oryginałowi laurkę, ani w polemikę z autorem dramatu, lecz raczej buksuje w miejscu. Czasem jakiś urywek z Wyspiańskiego zarezonuje z tym, co zasłyszane poza teatrem – wymieniam słowa klucze: naród, obcy, polski rząd, wolność, krzyż – ale nie idą za tym żadne dalej idące ciągi narracyjne, które pozwoliłyby ustalić, czemu w istocie powrót do Wyzwolenia ma dziś służyć.
Odpowiedzi nie przybliża tym bardziej kaskada pomysłów inscenizacyjnych. Spektakl starano się na przykład oprzeć na zespołowych popisach wokalnych (dużo pracy wykonali z pewnością Mateusz Bieryt oraz Zuzanna Skolias-Pakuła, odpowiedzialni za tę sferę realizacji, oraz Cezary Duchnowski, autor muzyki). Mając na względzie ideę przemiany Konrada w postać zbiorową – bardzo słusznie. Nie sposób zresztą odmówić pewnej mocy otwarciu przedstawienia, w którym fragmenty tekstu Wyspiańskiego, niekoniecznie te chóralne, aktorki i aktorzy Teatru Słowackiego rytmicznie wyrzucają z siebie, stojąc na widowni. Pobrzmiewają w tym echa teatru Marty Górnickiej, ale efekt jest dość skuteczny: kruszy się deklamacyjna sztampa, której ryzyko niesie ze sobą poetycki język autora dramatu. Niemniej zupełnie odwrotny skutek przynoszą natchnione śpiewy, które z czasem zaczynają wypierać sylabizacje. Jeśli musicalowa wzniosłość wyciąga coś ze słów napisanych przez ponad stuleciem, to właśnie patos.
Im więcej dzieje się na scenie, tym mniej konsekwentnie. Nawet jeśli niektóre koncepcje mogły stanowić fundament ciekawego odczytania dramatu Wyspiańskiego – spójnego z wyjściowym założeniem – szybko zostają zastąpione kolejnymi. Weźmy choćby postać Reżysera (Krzysztof Głuchowski) wystylizowanego na klauna. Tak, Kleczewska robi to po raz kolejny… Taki właśnie kostium nosił ostatnio w warszawskiej Sublokatorce z Teatru Powszechnego Michał Czachor. Przy czym w Wyzwoleniu ma to swój sens! Tym razem klaun to tytułowy Joker z filmu Todda Phillipsa – wątpliwości nie pozostawia ceglany garnitur Głuchowskiego ani jego pląsy na schodach, będące odwzorowaniem charakterystycznego ujęcia znanego z kina (i milionów odtworzeń w sieci). Odwołanie do filmu Philipsa mogłoby okazać się tutaj bardzo twórcze – w końcu Joker uruchomił szeroką dyskusję nad sposobami portretowania jednostek, które kontestują obowiązujące normy, ale których bunt jest w istocie ideowo pusty. Dyskusja o Konradzie mogłaby być utrzymana w podobnym tonie. Reżyser-Joker tanecznym krokiem czaruje go przecież, zanim ten przystąpi do realizacji przedstawienia o „Polsce współczesnej”. Dlaczego więc nie zatrzymać na scenie filmowego intryganta chwilę dłużej, by podobny (?) zuchwalec z Wyspiańskiego mógł się w nim przejrzeć? Dlaczego, gdy Głuchowski wraca pod koniec spektaklu, nie ma już w sobie wcześniejszej dynamiki i jego rola ogranicza się do wyrwanych z dramatu frazesów – „Sztuka będzie, gdy przyjdzie publiczność i kwita”, „Mam już dosyć teatru” – mrugania okiem do krakowskiej publiczności, która ma już w nim zobaczyć chyba tylko dyrektora instytucji?
