Wojciech Weiss, "Pocałunek na trawie"

Powstały w 1899 roku "Pocałunek na trawie" to obraz, w którym ujawnia się szereg fascynacji młodego Wojciecha Weissa. W przedstawieniu pary splecionej w pocałunku znajdziemy echa tekstów Przybyszewskiego i malarstwa Muncha, a także odbicie fascynacji strzyżowskim pejzażem, który staje się tutaj pierwszoplanowym środkiem narracyjnym.

Malowany szerokimi, płaskimi plamami barwnymi "Pocałunek na trawie" to obraz formalnie oszczędny i sumaryczny, wiele jednak pod niepozorną powierzchnią skrywający. Płótno powstałe w tak zwanym okresie "strzyżowskim" należy do serii kompozycji, w których pejzaż oraz motyw figuralny właściwie stapiają się w jedno, a realna sceneria przekształca się pod pędzlem w opowieść o świecie uczuć wewnętrznych.

Horyzontalna kompozycja podzielona jest tutaj na dwie strefy. Scena tytułowego pocałunku rozgrywa się na płaskiej polanie, na której przysiadła para kochanków. Kobieta w czerwonej sukni leży na trawie, głowę wspiera na kolanach pochylonego nad nią partnera, rękę zaplata wokół jego szyi. Zgięty wpół mężczyzna łączy się z nią w pocałunku, a zarysowane szerokimi plamami ciała, z widocznymi jedynie fragmentami twarzy, stapiają się w jeden owalny kształt, odcinający się od zieleni czerwienią sukni i czernią surduta. Wokół dostrzec można delikatne plamy polnych kwiatów, u stóp kobiety spoczywa zaś porzucona w trawie koronkowa parasolka, dalej polana zamienia się w jednolity kobierzec zieleni. Górną partię obrazu zajmują przelewające się łagodnymi falami złociste, skrzące się w słońcu pola pszenicy, których miękkie linie powtarzają jak echo linie rozciągniętych na trawie ciał kochanków. Granicę między sferami kompozycji wyznacza fragment pola ze szkicowo zarysowanym snopkami zboża, niemal do białości rozżarzonymi w słonecznym świetle, kontrastującym z lekkim chłodem polany, która zdaje się oświetlona przytłumionym, jakby wieczornym już światłem.

Pejzaż ma tu rysy strzyżowskich scenerii, ale jest przede wszystkim zsyntetyzowanym pejzażem wewnętrznym, bardziej odczutym niż zaobserwowanym. To krajobraz wyjaskrawiony, senny, jednocześnie wyrazisty w swoim nasyceniu i rozmyty, pozbawiony detali, zawieszony w nieokreślonej porze, gdzie spotyka się blask południa i półcień wieczoru. Odczucie natury w malarstwie Weissa bliskie jest perspektywie opisywanej przez jednego z wiodących młodopolskich poetów Zenona Przesmyckiego:

Obok świata zmysłom dostępnego uderza cały inny jeszcze świat niewytłumaczalny jak gdyby nadnaturalny, który nierozłącznie wiąże się z pierwszym [...] Nie tylko człowiek, lecz natura cała, żyje duchowo, myśli, czuje i w ciągłej z człowiekiem przyjaznej lub nieprzyjaznej pozostaje komunii.

Weiss do Strzyżowa nad Wisłokiem, niewielkiego podkarpackiego miasteczka, przyjeżdżał w latach 1898–1903 wielokrotnie pomiędzy większymi wyjazdami. Przełom wieków to bowiem moment niezwykle gorący w życiu artysty. W 1898 roku Weiss poznaje Stanisława Przybyszewskiego, który jako promotor na polskim gruncie sztuki m.in. Edvarda Muncha i Gustava Vigelanda w znacznej mierze zaważy na jego artystycznych fascynacjach. W 1899 kończy studia w pracowni Leona Wyczółkowskiego w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. W tym samym roku wyjeżdża do Paryża, w 1901 zaczyna dodatkowe studia we Florencji, a w 1902 kontynuuje je w Rzymie. Przez cały ten okres podkarpackie miasteczko staje się przystanią, do której powraca pomiędzy wyjazdami do europejskich stolic sztuki.

Obrazy rozgrywające się w strzyżowskich sceneriach wyraźnie kontrastują z dusznymi, przesyconymi findesieclowym spleenem przedstawieniami nocnego Paryża. Nie są to jednak proste, sielskie obrazy prowincji. Traktując pejzaż przede wszystkim jako zwierciadło wszelkich porywów duszy, Weiss tworzy zarówno kompozycje katastroficzne, jak i ekstatycznie pogodne. Pomiędzy melancholijnymi, spokojnymi krajobrazami skąpanymi w miękkim wieczornym świetle zdarzają się ekspresyjne wybuchy. Jak w przypadku "Promiennego zachodu słońca", gdzie krajobraz skąpany w pomarańczach zdaje się niemal stawać w płomieniach, a pojedynczy, długi promień słońca kładzie się na ziemi niby przebijający ją sztylet, ale i "Bachanaliów", przenoszących w swojski pejzaż scenę radosnego, dionizyjskiego upojenia.

Motyw pocałunku podejmuje w tym czasie Weiss w różnych ujęciach. W 1899 roku powstaje m.in. "Pocałunek wśród maków". W tym płótnie sceneria jest nieco bardziej dookreślona niż rozmyty, wizyjny pejzaż z "Pocałunku na trawie" – scena rozgrywa się na tytułowym polu maków, w tle widzimy łagodne strzyżowskie wzgórza i kępy drzew oświetlone słonecznym światłem delikatnie przesączającym się przez chmury. Postaci kochanków dla odmiany tracą w tym obrazie wszelkie detale, zamieniają się w barwne plamy widoczne nieco w oddali, stojące wśród maków i pochylone w pocałunku, odrealnione, przypominające raczej chochoły niż ludzkie sylwetki.

W 1898 roku do Krakowa z Berlina przyjeżdża Stanisław Przybyszewski, wioząc, jak wspominał Tadeusz Boy-Żeleński: "paki z obrazami Muncha, rzeźbami Vigelanda, sztychami Goi, biblioteka dzieł traktujących o wszelkich «satanizmach», wspaniałe wydawnictwa artystyczne". To właśnie zetknięcie się poprzez Przybyszewskiego z twórczością Muncha staje się kluczowe dla malarstwa Weissa w tym okresie. Przedstawienie splecionej w pocałunku pary to motyw wielokrotnie podejmowany już wówczas przez norweskiego malarza. Bliskie Munchowi jest w przypadku "Pocałunków" Weissa samo ścisłe powiązanie postaci z krajobrazem, który zdaje się nieomal wizualizacją ich stanu wewnętrznego. W tym czasie artysta jednak wchodzi z norweskim malarzem także w zupełnie bezpośredni dialog. Obraz "Upadła dziewczyna" Weissa to właściwie malarska parafraza "Na drugi dzień" Muncha. Rysunki "Kochankowie w falach" i "Wampir" inspirowane są bezpośrednio pracami Muncha, a nawet identycznie tytułowane.

Od tych ostatnich "Pocałunek na trawie" odróżnia się nie tylko formalną autonomią, ale i swoją niejednoznacznością. "Kochankowie w falach" czy "Wampir" to prace, w których ujawnia się podsycana gwałtownością zachodzących wówczas przemian społecznych mizoginia artystów przełomu wieków. Kobieta zyskuje tu twarz demoniczną, jest uwodzicielką i wampirem wysysającym z mężczyzny krew. W jednej z wersji "Pocałunku" Muncha August Strindberg, nie stroniący od jawnie mizoginicznych opinii, widział scenę pożerania mężczyzny przez kobietę, wcielenie powracającego w jego pisarskiej twórczości motywu demonicznej kobiety-modliszki. "Pocałunek na trawie" w kontekście kultury przełomu wieków również odbierać można jako scenę podszytą tego rodzaju przemocowym napięciem. Rozciągnięci w rozpalonym słońcem pejzażu kochankowie jawiliby się więc jako ludzie oddani we władanie ślepych zmysłów, bliscy naturze w tym znaczeniu, że kierowani nieuchronnie przez proste popędy, niby Adam i Ewa w rajskim ogrodzie, ale w dekadencko zniekształconym wydaniu. "Na początku była chuć", jak pisał Przybyszewski w zdaniu otwierającym "Requiem aeternam". Zgodnie z logiką młodopolskiej sztuki, w której radosne motywy zyskiwały nierzadko mroczne oblicze, taniec zmieniał się w dance macabre, a każdym narodzinom towarzyszyła śmierć, scena miłosna w letnim pejzażu może być więc daleka od sielanki.

Jednak obok wizji odwiecznej walki płci twórcy przełomu wieków, w tym Przybyszewski, owładnięci byli także obsesją zupełnie innego motywu – sięgającej Platona opowieści o androgyne, o dwóch niekompletnych połówkach, które zespalają się w doskonałą całość. W czasie, kiedy Weiss maluje swoje "Pocałunki", powstaje utwór Przybyszewskiego zatytułowany właśnie "Androgyne". Miłosne zespolenie postaci na płótnach Weissa zdaje się być bliższe właśnie roztaczanej w nim wizji "dwój-jedni" niż odwiecznej walki płci. Postaci stapiające się we wspólny kształt oddają językiem malarstwa wizję komunii dwóch ciał, w "Androgyne" opisywanej w takich jak ta scenach:

[O]bjęła go rękami, tarła jedwab swych włosów o jego pierś, a potem patrzała mu długo w oczy; spłynęła cała w jego oczach. Zdało mu się, że cale jej ciało wślizgło się przez jego oczy aż na dno jego duszy; obwinęło się gorącym wężem wokół jego serca; wtuliło się w każde włókno jego ciała — nie miał już jej przy sobie, była w nim, rozlała się w nim, stopiła się w jego krwi.

Także pejzaż z obrazu Weissa, na swój sposób paradoksalny i odrealniony, zawieszony między żarem południa w partii tła i chłodem wieczoru na pierwszym planie, zdaje się odwzorowywać to napięcie i spotkanie przeciwieństw.

wojciech weiss

leon wyczółkowski

stanisław przybyszewski

młoda polska

malarstwo 20-lecia międzywojennego

malarstwo młodopolskie