Początki kina: nie dla dam
Fragment reklamy: "Kino-Teatr, codziennie wielkie przedstawienia ubarwiające, zajmujące i pouczające. Panoramy, zdjęcia z natury wszystkich części świata. Pierwszorzędny stały teatr kinematograficzny, bogactwo repertuaru bez współzawodnictwa. Śpiewy, opery, operetki. Przedstawienia odbywają się bez przerwy."
Pionierskie lata sztuki filmowej w Polsce, podobnie zresztą jak i w całej Europie, to czas, gdy ani się szanującemu dżentelmenowi, ani kulturalnej damie w kinoteatrze pokazywać się nie wypadało. Kino uchodziło za rozrywkę jarmarczną, tandetną, plebejską, skierowaną przede wszystkim do mało wymagającej publiczności poszukującej próżnej uciechy. Wedle szacunków aż 90 procent widowni na pokazach filmowych w pierwszej dekadzie XX wieku stanowili widzowie ze środowisk robotniczych. "Porządni" obywatele gardzili rozrywką godną co najwyżej kucharek i służących.
Pola Negri: pierwsza polska gwiazda ekranu
Abstrahując od wartości artystycznych pierwszych filmowych adaptacji literackich, trzeba przyznać, że – w przeciwieństwie do innych kinematografii – kina polskiego nie interesowała raczej literatura popularna, a przede wszystkim ta z wysokiej półki. Wkrótce jednak rodzimą produkcję zdominował melodramat. Jego królową została Pola Negri, a właściwie Apolonia Chałupiec, która jako siedemnastolatka najpierw podbijała sceny warszawskich teatrów, by zaangażowana przez [Aleksandra] Hertza stać się wkrótce pierwszą naszą gwiazdą filmową z prawdziwego zdarzenia. Zanim w 1917 roku wyjechała z Polski, by święcić triumfy w Niemczech, a później w Hollywood, wystąpiła w ośmiu obrazach wytwórni Sfinks, z którą w styczniu 1916 roku podpisała dwuletni kontrakt. W filmach tych powtarzała typ kobiety fatalnej, rujnującej szczęście zakochanych w niej mężczyzn. W "Niewolnicy zmysłów" (1914) Jana Pawłowskiego, będącej jej filmowym debiutem, a także w "Bestii" (1917) ginie w finale, mordowana przez zazdrosnych kochanków. W "Żonie" (1915) po zdradzie męża odbiera sobie życie. Podobny schemat powracał w filmach z serii "Tajemnice Warszawy" (1917), kończących polską karierę Poli Negri.
"Mogiła nieznanego żołnierza": … i reżysera
W początkach lat 20. filmowcy sięgnęli po literacką klasykę. Zarówno dobór utworów, jak i sposób adaptacji wyraźnie wskazują na ich utylitarne traktowanie przez filmowców, którzy chcieli wzmocnić postawy patriotyczne w społeczeństwie. "Mogiła nieznanego żołnierza" (1927) Ryszarda Ordyńskiego, na podstawie powieści Andrzeja Struga, reklamowana była w prasie jako "wielki dramat poświęcenia i bohaterstwa, ilustrujący wskrzeszenie Polski oraz grozy rządów bolszewickich". Inscenizacja rosyjskiej odysei wojennej kapitana armii austriackiej Michała Łazowskiego została przeprowadzona z godnym podziwu rozmachem. Losy bohatera spełniały zresztą wszelkie warunki przygodowej atrakcyjności: walka na froncie, syberyjska niewola, wybuch rewolucji, aż po przypadkową śmierć z rąk polskiego żołnierza podczas wojny polsko-bolszewickiej. W akcję został wpleciony wątek romansowy.
Film cieszył się ogromnym powodzeniem; w recenzjach dominowały opinie krytyczne. Zjadliwy Antoni Słonimski odnotował: "Każdy nowy film – to nowa mogiła nieznanego reżysera". Równie złośliwie falę filmów patriotycznych podsumowywała Magdalena Samozwaniec: "przede wszystkim ułani, ułani, malowane dzieci (…), albo się biją, albo salutują, albo proszą o błogosławieństwo starego ziemianina z nosem jak muchomor, kochając się jednocześnie na zabój w Smosarskiej".
"Mocny człowiek": przybyszewszczyzna bez obciachu
Adaptacje literatury narodowej wzbudzały zainteresowanie, niemniej jednak w latach 20. widzowie najchętniej oglądali obrazy czysto rozrywkowe. Modne było wzorowanie się na kinie niemieckim, co określano dowcipnym mianem "mabuzerii" (połączenie imienia doktora Mabuse, bohatera słynnego niemego filmu Fritza Langa z łobuzerią).
Najciekawszy film nurtu to "Mocny człowiek" (1929) Henryka Szaro. Jego scenariusz był adaptacją powieści Stanisława Przybyszewskiego: bohater, marzący o sławie i władzy nad kobietami, uśmierca znajomego pisarza, by wykraść rękopis książki, później zaś morduje swoją kochankę. Zdjęcia świetnego operatora Giovanniego Vitrottiego, sprowadzonego z Włoch, znakomicie pokazywały warszawskie pejzaże, zwłaszcza Powiśla. Odtwórcą głównej roli był ściągnięty z Niemiec rosyjski emigrant Grzegorz Chmara, obdarzony idealnymi warunkami "brutalnego amanta". Ekspresjonistyczny styl dzieła został wyjątkowo doceniony przez rodzimą krytykę i okrzyknięty jednym z niewielu polskich filmów, które można bez wstydu pokazać w Europie.
"Młody las": kino solidarności
Chyba najciekawszym z filmów dotykających stosunkowo niedawnej historii był "Młody las" (1934), wyreżyserowany przez najwybitniejszego z ówczesnych polskich filmowców Józefa Lejtesa. Lejtes napisał scenariusz według cieszącej się rekordowym powodzeniem sztuki Jana Adolfa Hertza z 1916 roku o buncie szkolnym przeciw rusyfikacji w 1905 roku. Najważniejszym atutem filmu było unikanie jednoznaczności, brak czarno-białych podziałów, które zastąpiła rozmaitość postaw rozpisanych na wyraziste charaktery i atrakcyjną fabułę. Dopełnieniem sukcesu okazały się kreacje aktorskie Kazimierza Junoszy-Stępowskiego (służbista Pakotin), Bogusława Samborskiego (okrutny dyrektor), Michała Znicza (nieporadny nauczyciel francuskiego), Stefana Jaracza (ugodowy Polak), a także Władysława Waltera (pozornie surowy, a w istocie poczciwy woźny). "Młody las" był w Polsce wielkim przebojem. Publiczność najwyraźniej czekała na kino, które umocni ją w poczuciu zbiorowej solidarności.
Józef Lejtes: przymiarki do historii
Józef Lejtes mierzył się dwukrotnie z materią kina historycznego. W "Barbarze Radziwiłłównie" (1936) starał się nadać historii romansu Zygmunta Augusta z piękną arystokratką aktualną wymowę, opowiadając się po stronie silnej władzy centralnej, przeciwko nieuznającej królewskiego prawa do miłości szlacheckiej sejmokracji.
Mniej udanym obrazem był "Kościuszko pod Racławicami" (1937). Wprawdzie nikt przed Lejtesem nie potrafił z takim rozmachem zainscenizować scen batalistycznych, jednak całość, mieszająca chłopską legendę z patriotycznymi przemowami, brzmi aż nadto fałszywie, a doczepiony na siłę wątek rywalizacji dwóch oficerów o serce jednej szlachcianki (Elżbieta Barszczewska) wypada żenująco. W obronie Lejtesa trzeba powiedzieć, że miał wyjątkowego pecha: podczas montażu w wytwórni wybuchł pożar. Lejtes musiał skorzystać ze zdjęć rezerwowych, o których sam mówił, że nie są ani w połowie tak dobre, jak te, które wybrał do montażu.
"Dybuk": przebój kina jidysz
Największym sukcesem kasowym kina żydowskiego okazał się "Dybuk", filmowa adaptacją dramatu Szymona An-skiego (pseudonim Szlojme Zajwela Rapoporta). O sukcesie filmu zdecydowała głównie reżyseria Michała Waszyńskiego. Spotkanie z "Dybukiem" stało się dlań powrotem do mitów dzieciństwa spędzonego w bogobojnej rodzinie żydowskiej na Wołyniu. Osoba Waszyńskiego gwarantowała udział takich artystów, jak pierwszy kantor synagogi warszawskiej Gerszon Sirota czy choreografka Justyna Berg. Scenariusz reżyser napisał wspólnie z Anatolem Sternem. Zdjęcia kręcono wiosną 1937 roku w studiu w Warszawie i w plenerach Kazimierza nad Wisłą. Końcowy rezultat przeszedł najśmielsze oczekiwania: film sugestywnie oddawał klimat nieuchronności, z jaką spełnia się klątwa złamanej przysięgi ojców, którzy wyswatali swe dzieci Chonena i Leę jeszcze przed ich narodzeniem. Przeznaczenie się nie wypełnia, a duch tragicznie zmarłego Chonena wstępuje, pod postacią tytułowego dybuka, w ciało Lei w dniu jej zapowiedzianego ślubu z innym, aby młodzi mogli się połączyć w zaświatach.
Obraz pokazywano w kinie Sfinks, jednym z największych w Warszawie, z polskimi napisami; cieszył się niesłabnącym powodzeniem przez trzy miesiące. Był to pierwszy tak spektakularny sukces kina mówionego w jidysz w zetknięciu z polską publicznością.
"Rodzina": inteligentna komedia przy pełnej sali
Wkrótce po odzyskaniu niepodległości jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać teatry prywatne, działające od początku do końca na własny rachunek. Każda finansowa klapa groziła plajtą. Antoni Słonimski wspomina, że gdy wystawiał swoją komedię "Rodzina", bał się, że położy całe Ateneum. Pierwsze kilka przedstawień miało, nie wiedzieć czemu, kasy dość mizerne. Gdyby "Rodzina" wtedy padła, teatr trzeba byłoby zamknąć. Na szczęście rozkręciło się i ta inteligentna komedia stała się jednym z największych sukcesów kasowych dwudziestolecia – ponad 60 przedstawień.
Ale przedsiębiorcy teatralni, nie tylko zresztą prywatni, często sięgali po mniej ambitne wabiki na widzów – tanie farsy ze śpiewanymi kupletami, niewybredne, jawnie grafomańskie komedyjki, erotyczne dramy; byle tylko przyciągnąć publiczność. Ludzie na takie spektakle walili drzwiami i oknami, ku zgorszeniu recenzentów.
„Dziady”: dziewczyna cierpi, kochanek cierpi, dziedzic… też cierpi
Po odzyskaniu niepodległości wręcz rzucono się na romantyczny repertuar. Właściwie każdy teatr wystawiał Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Wyspiańskiego. Najczęściej odczytywano ich dramaty dość powierzchownie, w zgodzie z konwencją czytelnego mieszczańskiego teatru realistycznej iluzji. Były zatem traktowane jako skarbnica narodowych symboli, lekcje patriotyzmu, ale przede wszystkim - w duchu prymitywnej państwowotwórczej legendy – jako idea mająca skonsolidować społeczeństwo wokół pewnej wizji państwa. W większości jednak były to spektakle przeciętne, skupione na celebrowaniu co bardziej malowniczych symboli, starające się o fotograficzną wierność rekonstrukcji historycznych. W inscenizacji "Dziadów" na przykład przestrzeń traktowano werystycznie, jako odwzorowanie XIX-wiecznego salonu, cmentarza, celi więziennej itd. Obowiązkowe były stroje z epoki, duchy zjawiały się na scenie niczym realne postaci, zmarła dziewczyna cierpiała, bo nie umiała kochać, romantyczny kochanek cierpiał z miłości, zły pan cierpiał w piekle, bo znęcał się nad poddanymi.
Naprawdę wartościowe inscenizacje, odchodzące od konwencji, zaproponowali dopiero wielcy reformatorzy polskiego teatru: Leon Schiller w "Samuelu Zborowskim" i "Kordianie" (1935) Słowackiego, "Dziadach" (1934), Juliusz Osterwa reżyserujący "Fantazego" i "Księcia niezłomnego" Słowackiego oraz "Wesele" i "Wyzwolenie" Wyspiańskiego czy Stefan Jaracz, inscenizując na nowo komedie Fredry.
Cyrulik Warszawski: to tam zaczynała Irena Kwiatkowska
Lata 30. przyniosły spore estetyczne zmiany w świecie warszawskiego kabaretu literackiego, który poniekąd na własnej piersi wykarmił konkurencję w postaci komedii filmowej, żerującej na pomysłach sprawdzonych na scenie i nawet podbierającej mu najznakomitszych wykonawców do ról typowych dla ich wcześniejszego emploi (albo wręcz w rolach samych siebie). A mimo to przetrwał jako forma i powracał aż do 1939 roku pod różnymi nazwami. Po katastrofie Qui Pro Quo w 1931 roku – poza legendą kabaret ten zostawił po sobie 770 tys. przedwojennych złotych długu – szybko powstała kontynuująca tradycję Banda z Fryderykiem Járosym jako dyrektorem i Marianem Hemarem jako kierownikiem artystycznym. Nie przetrwała długo, podobnie, jak inne inkarnacje marek Járosyego: Cyganeria czy Stara Banda.
Dopiero kolejny teatrzyk literacki, Cyrulik Warszawski, działał nieco dłużej. Mieścił się w sali przy Kredytowej 14 i rozpoczął działalność wystawionym 1 sierpnia 1935 roku programem "Pod włos". W inauguracyjnym przedstawieniu wystąpili ulubieńcy warszawskiej publiczności, znani już z występów w poprzednich teatrach kierowanych przez Járosyego: mistrzyni szmoncesu Dora Kalinówna, ugruntowująca wysoką pozycję artystyczną Jadwiga Andrzejewska, święcąca największe aktorskie tryumfy Stefcia Górska, ulubienica Warszawy Zofia Terné, wśród panów zaś: Michał Znicz, wówczas już wielki artysta dramatyczny, oraz pieśniarz i aktor Karol Hanusz. Od Cyrulika Warszawskiego zaczęła się droga artystyczna Ireny Kwiatkowskiej, wyłowionej przez Járosyego z grupy dającej latem 1935 roku dyplomowe przedstawienie w warszawskiej Akademii Teatralnej.
"Wesoła lwowska fala": złote czasy radia
Radio było w II Rzeczpospolitej potęgą w dziedzinie informacji, ale również, a może przede wszystkim, rozrywki. Pracowali dlań uznani pisarze, aktorzy, kompozytorzy. Radiowych koncertów, powieści w odcinkach, audycji rewiowych i kabaretowych słuchały miliony. Gigantyczny sukces odniosła "Wesoła lwowska fala" z ukochanymi nie tylko na Kresach Szczepciem i Tońciem, rozmawiającymi lwowską gwarą zwaną bałakiem. Wcielający się w rolę Szczepcia niedoszły inżynier Kazimierz Wajda odgrywał pewnego siebie lwowskiego cwaniaka, Tońcio zaś, kreowany przez adwokata z zawodu Henryka Vogelfängera, był "durnowatym pomidorem" – potulnym, dobrodusznym naiwniakiem, wiecznie zadziwionym erudycją wszechwiedzącego przyjaciela.
Kino, teatr, kabaret i rewia w Polsce od połowy lat 20., a już zwłaszcza 30., musiały się coraz poważniej liczyć z konkurencją ze strony radia, które także przeżywało w międzywojniu swój złoty okres. Rozrywkowe audycje radiowe potrafiły skutecznie zniechęcić słuchaczy do wychodzenia z domu, odbierając publiczność nawet popularnym filmom i rewiom.
Polskie Radio: filharmonia w domowym zaciszu
Radio dysponowało od początku lat 30. własną orkiestrą symfoniczną pod dyrekcją Jana Dworakowskiego, a później Grzegorza Fitelberga. Instrumentaliści nagrywali w studio, dzięki czemu melomani mogli na co dzień, nie wychodząc z domu, obcować z arcydziełami muzyki poważnej. Tym bardziej, że od 1927 roku rozpoczęto transmitowanie imprez muzycznych we współpracy z Filharmonią Warszawską. W tym samym roku zaczęły powstawać rozgłośnie regionalne i pojawiły się możliwości techniczne, by transmitować koncerty z innych miast. Zwłaszcza rozgłośnia krakowska wyspecjalizowała się w nadawaniu występów Jana Kiepury czy Karola Szymanowskiego, a od 1936 roku cieszących się ogromną popularnością koncertów na Wawelu. Wyjątkowe wydarzenia w życiu muzycznym, jak Konkurs Chopinowski, były transmitowane zagranicą.
Hanka Ordonówna: lepiej niż Marysia Pietrusińska
Modne w międzywojniu występowanie pod pseudonimami miało z różne przyczyny. Eugeniusz Bodo (właśc. Bogdan Eugène Junod) nie chciał narażać przeciwnych początkowo jego aktorskiej karierze rodziców na skandal, Adolf Dymsza uważał, że jego nazwisko (Bagiński) do niego nie pasuje, a wielu artystów pochodzenia żydowskiego zmieniało nazwiska na polskie (Tadeusz Blomberg został Tadeuszem Olszą), by w czasach rosnących nastrojów antysemickich zamaskować prawdziwy rodowód. Częściej od panów przybierały pseudonimy aktorki, uważając (czasem skądinąd słusznie) własne nazwiska za zbyt pospolite. Wychodziły z założenia, że gdy marzy się o wielkiej karierze, lepiej nazywać się Pola Negri, Tola Mankiewiczówna, Maria Bogda czy Hanka Ordonówna niż Apolonia Chałupiec, Teodora Oleksy, Janina Kopaczek czy Marysia Pietrusińska.
W środowisku panowała również moda na zdrabnianie albo zmianę imion, które nobliwością niezbyt przystawały do lekkiej muzy. Zula Pogorzelska naprawdę miała na imię Zofia, a Loda Halama – Leokadia. Ta ostatnia uważała własne imię za zbyt prowincjonalne.
Fryderyk Járosy: miłość ci wszystko wybaczy
Fryderyk Járosy zaraz po przybyciu do Warszawy zamieszkał z Hanką Ordonówną, z której zrobił potem gwiazdę. Legenda, powtarzana później w sentymentalnych wersjach jego biografii, mówi, że to właśnie dla Ordonki został w Polsce, gdy tymczasem zadecydował raczej klimat ówczesnej Warszawy, "Paryża północy", dający znacznie większe szanse na karierę niż grany z klasą, ale efemeryczny kabaret białych rosyjskich emigrantów (Niebieski Ptak, z którym przyjechał na występy do Polski). Był kobieciarzem i podobał się kobietom, ale żadnej nie potrafił dochować wierności. W romansach bywał jednak niezwykle dyskretny, a z kochankami rozstawał się, pozostawiając je w przekonaniu, że to one go rzucają.
Zdarzało mu się wygłaszać autoironiczne komentarze ze sceny na temat swoich podbojów. Kiedyś, chory, zaczął program zachrypniętym głosem: "Prouszi państwa… Przepraszam za swój głos dzisiaj, ale w nocy prosto z łóżka musiałem biec do domu". Romans ze Stefanią Górską miał być przygodą krótką z założenia, której jednak Ordonówna mu nie wybaczyła. Górską u boku legendarnego konferansjera zastąpiła niebawem Zofia Terné. Obie, jak wcześniej Ordonkę, wprowadzał Járosy na sceny swych kabaretów. Bywało, że wszystkie trzy występowały w tym samym programie Cyrulika Warszawskiego, co wymagało od zainteresowanego nie lada zdolności dyplomatycznych.
Wojciech Kałużyński, rocznik 1971. Absolwent wydziału polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dziennikarz, krytyk filmowy i felietonista. Publikował m.in. w "Kinie", "Filmie", "Świecie Filmu", "Nowej Fantastyce", "Machinie", "Przekroju", "Dzienniku", "Bluszczu" i "K-Magu", współpracownik TVP Kultura, ekspert Empiku. Współautor kilku książek zbiorowych o tematyce filmowej w tym "Kino Krzysztofa Kieślowskiego" pod red. Tadeusza Lubelskiego. W 2012 roku opublikował książkę o Zygmuncie Kałużyńskim "Pół życia w ciemności". Nałogowy oglądacz filmów i miłośnik gier, domorosły nihilista, wieczne dziecko, nieuleczalny kibic Polonii Warszawa.
Wojciech Kałużyński
"Kino, teatr, kabaret w przedwojennej Polsce. Artyści, miejsca, skandale"
Dom Wydawniczy PWN, Warszawa 2013
wymiary: 235 x 195 mm, okładka: twarda
liczba stron: 416
ISBN: 978-83-7705-335-5