Kobieta – tańczący niepokój
Tańcząca kobieta (a w gruncie rzeczy kobieta jako taka) w cywilizacji Zachodu była, a być może wciąż jest, rodzajem nieznośnego niepokoju nawiedzającego jej główny, maskulinistyczny nurt.
W ten sposób wstępny esej Wojciecha Klimczyka zapowiada narrację, która w przejrzysty sposób połączy 11 esejów, czyniąc z nich spójny, choć wielobarwny portret zbiorowy polskich artystek tanecznej awangardy. Od początku wiemy, że do czynienia mamy z opowieścią, w której kobiecość odegra istotną rolę. Otwarcie tomu nakreśla historyczno-społeczne tło dla artystycznych życiorysów legendarnych pionierek tańca nowoczesnego, a także wskazuje wspólny rys tych portretów. Emancypacja kobiecego tańca dokonywała się przecież nie w zamkniętym świecie sztuki, ale w ścisłym związku z uwarunkowaniami społeczno-politycznymi.
Uczennice Prywatnej Szkoły Gimnastyki i Tańca Artystycznego Ireny Prusickiej podczas kursu wakacyjnego w Druskienikach, 1938, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe Warto przypominać, że to, co dziś wydaje się na porządku dziennym, niegdyś należało do sfery tabu i zakazów. Równo 100 lat temu kobiety w Polsce zyskały prawa wyborcze. Wtedy też powstrzymywano tańczącą kobietę, a przynajmniej starano się nie dopuścić do jej publicznych występów. Taką obietnicę złożyła m.in. jedna z bohaterek książki, Pola Nireńska. Obietnicy, całe szczęście, nie dotrzymała. Z podobną niezłomnością i uporem o własne terytorium walczyły inne artystki: Marie Rambert, Bronisława Niżyńska, Tacjanna Wysocka i Yanka Rudzka, a także wybitne edukatorki i nauczycielki choreografii – Janina Mieczyńska i Irena Prusicka. Ich taniec wyzwolony, jak czytamy:
miał być opowieścią o kobiecie, w której to ona sama określa warunki możliwości zaistnienia tanecznego piękna, zarówno dla innych kobiet, jak i dla tańca jako takiego.
Okładka książki "Polskie artystki awangardy tanecznej.
Historie i rekonstrukcje", autor: Joanna Szymajda, 2017,
wydawnictwo:Wydawnictwo: Instytut Muzyki i Tańca,
Instytut Adama Mickiewicza Modernizm, feminizm i internacjonalizm to trzy ruchy, które pozwoliły kobiecemu tańcowi oswobodzić się spod męskiej kurateli i społecznej presji. Zwrot ku cielesności, zmiana statusu kobiety w porządku społecznym i wrażliwość (artystyczna i społeczna) ponad podziałami narodowymi wyznaczyły mapę rozwoju tańca kobiet. To istotny punkt wyjścia, dzięki któremu zrozumieć można charakter tego procesu – jest to także punkt wyjścia dla narracji poprowadzonej w książce. Tę zaś cechuje konsekwencja i spójność – formalna i merytoryczna.
Walka trwa
Książka jest jednak nie tylko biograficzno-historyczną podróżą, próbą zapisu losów artystek, które, jak pisze Szymajda, "wywarły ogromny, ale nie zawsze wystarczająco doceniony wpływ na rozwój modernistycznych nurtów tańca w Polsce i na świecie". Stanowi także krytyczne studium dotyczące tej próby. Podtytuł książki precyzyjnie oddaje charakter wyzwania, przed jakim stanęli twórcy. Tom podzielony jest na dwie części odpowiadające dwóm typom narracji: pierwsza z nich jest właśnie zapisem czasu, druga – zapisem namysłu nad rolą i funkcją archiwum oraz rekonstrukcji. Wielogłos stworzony przez 11 autorek i jednego autora wybrzmiewa dziś szczególnie silnie. Dziś bowiem, kiedy na nowo intensywnie renegocjuje się kwestie równości płci, a dyskusje wokół spraw kobiet przeradzają się nierzadko w manifestacje, niezwykle cenna jest możliwość spojrzenia wstecz. W dobie wzmożonej walki kobiet o pełnoprawny status lektura tej książki przynosi inspirację i daje nadzieję.
Godnym uznania gestem Joanny Szymajdy było zaproszenie do współpracy autorów z różnym backgroundem (zarówno artystycznym, naukowym, jak i narodowościowym) i posługujących się różnymi metodami. Owocem takiego ruchu jest książka konsekwentna i spójna, nie faworyzująca żadnego punktu widzenia i robiąca miejsce dla wielu (aż kilkunastu) głosów. Kolejne teksty są zatem czymś znacznie więcej niż obiektywną prezentacją sylwetek awangardowych tancerek – świadectwem osobistej fascynacji i prywatnej (nierzadko dosłownie) relacji autorów z artystkami.
Janina Mieczyńska (1888–1981)
Uczennice Szkoły Tańca i Rytmiki Janiny Mieczyńskiej w Warszawie, 1928, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe Jej życie poświęcone było edukacji – najpierw własnej, a następnie wybitnych uczennic, pośród których znalazła się m.in. Pola Nireńska. Mieczyńska naukę traktowała priorytetowo: ukończyła Instytut Jacques’a-Dalcroze’a w Genewie i w Hellerau, uczyła się w moskiewskim Instytucie Muzycznym, uczęszczała do tamtejszej filii szkoły Isadory Duncan, brała udział w kursach tańca ekspresjonistycznego Mary Wigman w Niemczech, odbyła kurs u Haralda Kreutzberga w Salzburgu i u Rosalii Chladek w Hellerau-Laxenburg. Warszawską Szkołę Rytmiki i Plastyki, jedną z najważniejszych tego typu instytucji ówczesnej stolicy, założyła jeszcze przed pierwszą wojną światową, w roku 1912. Placówka początkowo stanowiła oficjalną filię Instytutu Jacques’a-Dalcroze’a, a rytm jej działalności pokrywał się z tym wyznaczanym przez historyczne wstrząsy pierwszej połowy XX wieku. Działalność edukacyjna Mieczyńskiej przynosiła wymierne efekty w postaci sukcesów jej podopiecznych na najważniejszych europejskich konkursach tanecznych – w Wiedniu, Brukseli czy Berlinie. Jak w przypadku wielu artystów i naukowców, groza drugiej wojny światowej nie powstrzymała jej przed kontynuacją zajęć – prowadziła konspiracyjne kursy i spotkania dla słuchaczy Instytutu Sztuki Teatralnej, "pracę tę jednak dezorganizowały stale uliczne łapanki, rewizje i aresztowania".
Irena Prusicka (1911–2001)
Obok Poli Nireńskiej wśród uczennic Janiny Mieczyńskiej znalazła się także Irena Prusicka – która następnie sama została znakomitą pedagożką tańca. W 1932 otwarta została jej Szkoła Gimnastyki i Tańca Artystycznego, kolejna istotna placówka na edukacyjno-tanecznej mapie Warszawy. Prusicka nie ustawała w poszukiwaniu nowych, odważnych form ekspresji ruchowej i swoją postawą zarażała podopieczne:
Recenzenci pokazów wskazywali na inspiracje zarówno twórczością Kurta Joosa, jak i folklorem różnych narodów. Prezentacje uczennic świadczyły o szerokich zainteresowaniach ich samych oraz kierowniczki szkoły, w których mieścił się tak realizm, jak ekspresjonizm. Wskazywano na wysoki poziom techniczny uczennic. Zwracano uwagę na eksperymentowanie z tańcem bez akompaniamentu muzycznego.
Prusicka, określana jako "skuteczna nauczycielka", dostrzegała wymiar edukacyjny i wychowawczy tańca i – szerzej – sztuk widowiskowych. Miała pedagogiczny dar, który wykorzystała także jako autorka sztuk dla dzieci i młodzieży, czy instruktorka prowadząca szkolne zespoły aktorskie.
Tacjanna Wysocka (1894–1970)
Tacjanna Wysocka, fot. z archiwum Tomasza Mościckiego W książce otrzymała przydomek pionierki i "artystki niepokornej". Niewątpliwie trudna, wyboista droga, jaką dane jej było przejść, ukształtowała ją jako niezłomną kobietę i bezkompromisową tancerkę. Tacjanna Wysocka przeżyła bowiem dwie rewolucje, dwie wojny światowe i jedną polsko-radziecką, zamcach stanu i powstanie. Przez 50 lat obejmujące okres jej aktywności
poznała największych artystów swojej epoki, zbudowała programowo dwie szkoły i zespół taneczny, przygotowała kilkadziesiąt choreografii, opracowała radykalny system kształcenia w dziedzinie tańca. W kryzysowych momentach była pielęgniarką i maszynistką, nauczała na tajnych kompletach, rozwoziła i sprzedawała ciastka.
Biografia Wysockiej jest świadectwem prywatnej walki o wolność – prowadzonej poprzez sztukę. Artystka silnie inspirowała się Isadorą Duncan, w której dostrzegła "ucieleśnienie swoich wyobrażeń o tańcu". W petersburskim Instytucie Gimnastyki Artystycznej, do którego wstąpiła w 1912 roku, jednym z pedagogów był między innymi Theodore Appia – siostrzeniec słynnego reformatora teatralnego Adolphe’a. Wysocka dążyła do przekroczenia założeń klasyki tanecznej i tradycyjnego baletu, stale poszukiwała nowej, autorskiej ekspresji uwalniającej ciało z rygorów. Jak sama mówiła:
(...) uczenie się klasyki w jej czysto akademickiej formie staje się często nużące. Po ujrzeniu Isadory (Duncan – przyp. red.) zaczęłam myśleć, że jeśli klasyka musi być podstawą, może jednak istnieć inny taniec i należy rozszerzyć zakres mojej nauki.
Bronisława Niżyńska (1891–1972)
Bronisława Niżyńska w "Les Biches"
do muzyki Francisa Poulenca, 1924,
fot. BN Polona Na kartach historii tańca zapisała się jako najsłynniejsza przedstawicielka baletu nowoczesnego polskiego pochodzenia. Współpracowała przy radykalnych jak na tamtejsze czasy choreografiach swojego słynnego starszego brata – Wacława. Bronisława Niżyńska modyfikowała język tradycyjnego tańca, przeformułowując klasyczne środki wyrazu. Eksperymentowała, wyciągając stałe baletowe figury z kontekstu. Prowadziła własne zespoły taneczne, zaś po wyjeździe z Europy do Stanów Zjednoczonych zajmowała się działalnością edukacyjną. Była wówczas, w roku 1939, u szczytu swojej kariery i "już wtedy uważano ją za najwybitniejszą choreografkę w historii baletu". Historia Niżyńskiej jest także opowieścią o prywatnej, rodzinnej emancypacji:
ta twórczość, niezwykle różnorodna, nieoczywista, płomienna, choć jednocześnie krytyczna i bezwzględna, pozwoliła jej wyjść z cienia wybitnego brata i zaświecić własnym blaskiem.
Marie Rambert (1888–1982)
Z wybitnym bratem Bronisławy Niżyńskiej współpracowała także Marie Rambert, artystka, która "odegrała niebagatelną rolę w rozwoju współczesnego baletu brytyjskiego". Dostrzeżona przez Siergieja Diagilewa została zaangażowana jako asystentka Wacława Niżyńskiego. Podobnie jak Wysocka pozostawała pod wpływem działalności Isadory Duncan (jej występ w Filharmonii Warszawskiej w październiku 1904 roku "oglądała za zapartym tchem").
Marie Rambert oraz Sally Gilmour podczas prób w Ballet Rambert, 1943, fot. © IWM (D 14038)/Ministry of Information Photo Division Podobnie również jak jej koleżanki tancerki kształciła się według metody rytmicznej Jacques’a-Dalcroze’a, której następnie została popularyzatorką. Obfita w sukcesy kariera Rambert (w wieku zaledwie 26 lat miała za sobą współpracę z bratem Isadory Duncan i Adolphem Appią) była efektem
niezwykłej wręcz pasji odkrywania coraz to nowych form ekspresji i otwartości na oryginalne, pionierskie przedsięwzięcia szeregu różnych twórców.
Nazywana "alchemikiem choreografii" i "architektem teatru brytyjskiego" Rambert została zapamiętana także jako założycielka najstarszego zespołu tanecznego w Wielkiej Brytanii – co ciekawe, do dziś noszącego jej imię.
Pola Nireńska (1910–1992)
Pola Nireńska w "Krzyku", 1933, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe Była jedną z podopiecznych w Szkole Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej, a następnie prowadziła w niej autorskie zajęcia z improwizacji. Zgodę rodziców na naukę tańca oraz ich wsparcie finansowe otrzymała dopiero po złożeniu obietnicy, że nie będzie występować publicznie. Słowo złamała, stając się jedną z najważniejszych postaci w historii tańca współczesnego. Kształciła się także w słynnej drezdeńskiej szkole Mary Wigman, jednej z najwybitniejszych tancerek niemieckiego ekspresjonizmu. Po wyjeździe do Anglii (rok 1936) uczyła się także u Marie Rambert. Emblematycznym doświadczeniem, które ukształtowało całą późniejszą drogę artystyczną Nireńskiej był Holokaust – artystka straciła w Zagładzie kilkudziesięciu członków rodziny. "Tetralogia Holokaustu" jest świadectwem olbrzymiej traumy, w przepracowaniu której tancerka posłużyła się autorską taneczną ekspresją.
Możliwość zanurzenia się w tańcu i delektowania się nim mimo niewyobrażalnej straty, paniki i rozpaczy, jest chyba najcenniejszym dziedzictwem Poli Nireńskiej.
Yanka Rudzka (1916–2008)
Yanka Rudzka, zdjęcie archiwalne, fot. Sílvio Robatto / dzięki uprzejmości Lii Robatto Istotna postać w historii tańca brazylijskiego w Polsce pozostaje mało lub praktycznie nieznana. W próbie rekonstrukcji jej biografii pojawia się więcej znaków zapytania i określeń takich, jak "prawdopodobnie", niż potwierdzonych faktów. Yanka Rudzka, która – prawdopodobnie – także należała do grona uczennic szkoły Janiny Mieczyńskiej podróżując od lat 50. po Brazylii poszukiwała inspiracji do
reinterpretacji form popularnych poprzez nadanie im uniwersalnego, nowoczesnego znaczenia. (...) W tamtych czasach było to podejście nowatorskie, czyniące z Rudzkiej pionierkę nowych perspektyw spojrzenia na kulturę popularną i jej adaptowania w ramach "wysokiej" kultury tanecznej.
Większość wiedzy na temat Rudzkiej to wynik spekulacji na podstawie śladów, odnalezionych rzadkich dokumentów i wypowiedzi osób, które ją znały. W 2016 roku zrealizowany został w Brazylii
"Zaczyn" – projekt o charakterze przedsięwzięcia artystyczno-badawczego pod kierownictwem dramaturżki tańca
Joanny Leśnierowskiej, którego
zadaniem i misją stało się prześledzenie osobistej historii i analiza twórczości artystki, a poprzez upowszechnienie wiedzy o niej – symboliczne jej odzyskanie dla polskiego tańca.
Archeologia tańca
Druga część tomu jest otwartą próbą odpowiedzi na pytania o możliwość zachowania lub odzyskania choreografii. W ostatnim czasie w humanistyce zauważyć można było wyraźne skupienie zainteresowania wokół kwestii archiwum w kontekście sztuk widowiskowych, w tym tańca i performansu. Anna Królica w swoim tekście wskazuje na zjawisko "zwrotu" lub "impulsu" archiwalnego, który zauważa i analizuje problem ulotności występu. Jak zatrzymać i zapisać taniec? Czy to jest w ogóle możliwe? Czym różni się nagranie od wykonania live? Królica wskazuje na nowy obszar wiedzy i badań – archeologię tańca. Czym ona jest?
Wariacją na temat rekonstrukcji, która może zawierać w sobie rekonstrukcję, ale poza nią wychodzi. Choreografowie niczym badacze, historycy czy właśnie archeolodzy tańca zbierają informacje, materiały, opierając się na tradycji ustnej i pisanej. (...) Na podstawie fotografii, programów, recenzji próbują odtworzyć zdarzenia.
Celem takiej praktyki jest nie tyle dokonanie niemożliwego – cofnięcie czasu poprzez przywrócenie efemerycznego zdarzenia, ale nawiązanie dialogu z historią tańca:
Jednak celem archeologów tańca nie jest tylko rekonstrukcja choreografii, lecz stworzenie narracji pomiędzy przeszłością a współczesnością.
Wracanie po śladach, jak można by nazwać proces rekonstrukcji choreografii, niosłoby ze sobą zatem także walor poznawczy i byłoby twórczo aktywne. Idea takiej rekonstrukcji jest w książce nazwana "uwodzącą" – angażującą w gęsty proces szukania powiązań i rozwiązywania zagadek.
Oswajanie demonów
Niezwykła jest próba werbalnej rekonstrukcji "Tetralogii Holokaustu" Poli Nireńskiej przeprowadzona w drugiej części książki przez tancerkę Rimę Faber. Wstrząsający charakter posttraumatycznych dzieł stworzonych przez Nireńską na przestrzeni dziesięciu lat wzmocniony jest tutaj dodatkowo pierwszoosobową narracją Faber. Tancerka odtwarzała rolę matki w "Tetralogii Holokaustu" od samego początku, czyli premiery "Lamentu" w roku 1980 aż do ostatniego pożegnalnego spektaklu w roku 1993. Intencją Faber było przypomnienie doświadczenia związanego z pracą nad przedstawieniem Nireńskiej – dla czytelnika zaś to możliwość unaocznienia sobie poruszających spektakli składających się na cykl.
"Whatever Begins… albo Ends", choreografia: Pola Nireńska, rekonstrukcja: Rima Faber, fot. Sonya Everett Choć polska choreografka i Jan Karski, jej przyszły mąż, obiecywali sobie, że nie będą nigdy wspominać Holokaustu, przysięga została złamana. Demony przeżyć Nireńskiej – Polki żydowskiego pochodzenia, która straciła siedemdziesiąt pięć osób w Zagładzie, a sama była przez lata szykanowana – nie mogły pozostać dłużej w ukryciu. Dedykacja, która znalazła się w programach do kolejnych przedstawień brzmiała: "Pamięci tych, których kochałam, a których już z nami nie ma."
Alan M. Kriegsman, laureat Pulitzera, napisał o "Tetralogii" dla Washington Post:
W historii tańca nowoczesnego są one bardzo odważną próbą udźwignięcia tego, czego nie sposób udźwignąć, i opowiedzenia o czymś, o czym nie sposób opowiedzieć.
Taniec okazał się więc w przypadku Nireńskiej medium do oswajania traumy. Niewerbalny język tańca umożliwił artystce wypowiedzieć niewypowiadalne: "Lament", "Cokolwiek robisz, pamiętaj o śmierci", "Okrzyk" i "Pociąg" to cztery części cyklu uznawanego za największe osiągnięcie wybitnej tancerki; osiągnięcie zarówno na polu sztuki, jak i etyki.
Ulotność i zapis
Kriegsman pisał także w swojej recenzji o konieczności zachowania pamięci i śladów po tym dziele:
Utrzymywanie przy życiu tych śladów (...) jest imperatywem nie tylko artystycznym, ale również moralnym.
Opowieść Rimy Faber to prywatna rekonstrukcja, zawierająca zapis intymnych emocjonalnych przeżyć związanych z pracą z Nireńską. Faber wskazuje na dylematy związane z próbą odtworzenia i zapisania choreografii oraz powtarza pytania, jakie przyszły jej na myśl wraz z usiłowaniem odzyskania tańca. Kwestia rekonstrukcji pozostaje w "Polskich artystkach awangardy tanecznej" sprawą otwartą, poddawaną ciągłej dyskusji i nie oczekującą gotowych odpowiedzi – może poza tą jedną, że ślady historycznych, nierzadko pionierskich choreografii powinny być obdarzone uwagą.
Misja kobiecego ciała
Yanka Rudzka, fot. Silvio Robatto "Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje" to efekt zbiorowej pracy nad zachowaniem śladów twórczości niezwykłych kobiet. Twórczości ulotnej i delikatnej, a zarazem będącej często owocem twardego uporu i niezłomności. Taniec dla polskich awangardystek okazał się nie tylko sposobem autoekspresji, ale i narzędziem do zmieniania świata – w skali mikro (pozwalał przepracowywać i wyrażać indywidualne przeżycia) i makro (Polki miały niebagatelny wpływ na rozwój i przemiany tańca nowoczesnego).
Jest w tej opowieści coś nieoczekiwanie rewolucyjnego: stanowi ona zapis wydobywania z niewiedzy lub zapomnienia postaci, które zmieniły oblicze sztuki w Polsce, Europie i na świecie, a ze swojej twórczości uczyniły także oręż w walce o uznanie statusu kobiety. Ich energia i odwaga do parcia pod prąd pozostawać dziś mogą niesłabnącym wzorem.
Niech podsumowaniem i zachętą do wybrania się w podróż śladami tych inspirujących kobiet będą cytowane w książce słowa Isadory Duncan (pochodzące z wydanego w Berlinie "Tańca przyszłości"):
Nie będzie tańczyła pod postacią nimfy, elfa czy zalotnicy, lecz pod postacią kobiety w swej najwyższej i najczystszej formie ekspresji. Uświadomi sobie misję kobiecego ciała i świętość każdej jego części. Będzie tańczyła zmienne życie natury (...), z każdej części jej ciała promieniować będzie świetlista inteligencja. (...) Będzie tańczyć wolność kobiet.
Wydawcami książki są Instytut Muzyki i Tańca oraz Instytut Adama Mickiewicza. Więcej informacji o publikacji można znaleźć tutaj. 15 marca 2018 roku odbędzie się spotkanie na jej temat w Studiu Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu.
Publikacja jest częścią koordynowanego przez Instytut Adama Mickiewicza międzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, realizowanego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021. Dofinansowano ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021.
