Już w tym okresie tancerka wywarła istotny wpływ na brazylijski taniec, jednak to, co najważniejsze, wydarzyło się, kiedy Rudzka przeniosła się do Salvadoru. Lata 50. XX wieku były okresem gwałtownego rozwoju kultury i sztuki brazylijskiej. Ówczesny rektor Uniwersytetu Federalnego w Bahia, Edgar Santos przeprowadził reformy, które miały włączyć Salvador w obieg współczesnej kultury. W pierwszej połowie lat 50. utworzone zostały w ramach uniwersytetu cztery szkoły artystyczne – Szkoła Sztuk Wizualnych, Akademia Muzyczna, Szkoła Teatralna i wreszcie Szkoła Tańca. Twórczego fermentu dodało także utworzenie innych instytucji: Centro de Estudos Afro Orientais (Centrum Studiów Afro-Orientalnych) poprowadzonego przez profesora Agostinho da Silva, Muzeum Sztuki Sakralnej, poprowadzonego przez Dom Clemente Silva Nigra oraz Muzeum Sztuki Współczesnej zaprojektowanego i poprowadzonego przez Linę Bobardi. W krótkim czasie te nowoczesne placówki zyskały uznanie w Brazylii i za granicą. Do kierowania nimi zostały zaproszone wybitne postacie ówczesnej sztuki i kultury: architektka Lina Bobardi, twórca teatralny Eros Martim Gonçalves czy muzyk Hans Joachim Koelreuter. Za namową tego ostatniego rada programowa Uniwersytetu oraz rektor Edgar Santos zaprosili Jankę Rudzką do objęcia posady dyrektorki Szkoły Tańca UFBA.
Rudzka przebywała w Salvadorze nieco więcej niż trzy lata, pomiędzy rokiem 1956 i 1959. W tym czasie udało jej się stworzyć podwaliny Szkoły Tańca Uniwersytetu Federalnego Stanu Bahia. Wpłynęła w tym krótkim okresie nie tylko na środowisko uniwersyteckie, ale też na całe środowisko artystyczne Salvadoru. Pomysły Rudzkiej szybko zaczęły oddziaływać także na inne ośrodki kulturalne w kraju. Dzisiaj można powiedzieć, że Janka otworzyła drogę do rozwoju profesjonalnego tańca w Brazylii.
Szkoła tańca Uniwersytetu Federalnego w Bahia
Rudzka zaproponowała uniwersalną wizję kultury i sztuki, biorąc pod uwagę nowoczesne przemiany w technice tańca oraz doceniając kulturę i tradycję lokalną. Była interdyscyplinarna i analizowała taniec z rożnych perspektyw. Wprowadzając kurs tańca współczesnego, zaproponowała także zajęcia z anatomii, historii sztuki, estetyki, muzyki, percepcji scenicznej. Nowością była propozycja dekonstrukcji i analiza procesu twórczego sięgająca analizy kulturowej, fizjologii tancerza i ogólnej teorii sztuki.
Główną zasługą Rudzkiej było wprowadzenie na scenę relacji między afrobrazylijską kulturą tradycyjną a współczesnymi sztukami scenicznymi. Była pierwszą artystką sceniczną tamtego okresu, która w ramach procesu twórczego potraktowała poważnie lokalną rzeczywistość kulturową. Przekraczała granice taniej egzotyki i folkloru. W trakcie swoich poszukiwań zaczęła zwracać uwagę na miejscowe kulty opętań candomblé. Lia Robatto wspomina, że wielokrotnie widziała Rudzką notującą linie melodyczne afro brazylijskich bębnów i uczęszczającą na ceremonie candomblé. Jako pierwsza choreografka w Bahii świadomie używała symboliki gestów candomblé w swoich pracach. Wprowadziła na scenę także tradycyjny instrument berimbau, wykorzystywany w tańcu-walce capoeirze.
Warto zastanowić się nad tym mariażem nowoczesności i tradycji. Można przypuszczać, że podejście analityczne do tańca i wprowadzenie na scenę realnych emocji było zasługą estetyki ekspresjonizmu. Skąd jednak w choreografiach Rudzkiej synteza współczesności? Lia Robatto stawia hipotezę, że to wpływ polskiej tradycji scenicznej. Późniejszy dyrektor Szkoły Tańca UFBA, Niemiec Rolf Gelewski, kontynuował wprowadzanie estetyki ekspresjonizmu, ale nie nawiązywał zbyt mocno do tradycji. Rudzka wydaje się wrażliwsza na otoczenie: potrafiła zrozumieć i docenić miejscowy kontekst kulturowy. A związek tradycji i nowoczesności jest jednym z najważniejszych motywów kultury północno-wschodniej części Brazylii. To tutaj w sprzeciwie wobec kolonialnej dominacji narodziła się tak zwana estetyka gniewu, oparta na poszanowaniu tradycji i kultury afrykańskiej. Być może silna tradycja romantyzmu w polskim teatrze i tańcu wpłynęła na afrobrazylijskie poszukiwania Rudzkiej.