Pierwsza opera Krzysztofa Pendereckiego spotykała się z mieszanym odbiorem krytyków, raz doceniających jej ambitny rozmach, a raz krytykujących dłużyzny, epatowanie brzydotą czy statyczne inscenizacje. Dziś staje się jasne, jak szczególne miejsce w dorobku Pendereckiego zajmują Diabły z Loudun – i jak wstrząsającym doświadczeniem mogą być nawet pięćdziesiąt lat po premierze.
Autorzy analiz podsumowujących dorobek Krzysztofa Pendereckiego rzadko zwracają uwagę, że najistotniejszy okres w twórczości kompozytora przypadł na czas jego pobytu w Niemczech – i że dzieła z tego okresu nie noszą znamion ani obrazoburczej awangardy, ani estetyki późnego romantyzmu: dwóch janusowych twarzy mistrza, zestawianych do upadłego przez dziennikarzy i publicystów ostatniego ćwierćwiecza. Dotyczy to również Diabłów z Loudun, jego pierwszej opery, której premiera odbyła się 20 czerwca 1969 w Operze Hamburskiej. Żeby opowiedzieć w pełni jej historię, trzeba cofnąć się do 1962 – roku przełomu nie tylko w życiu Pendereckiego.
Trudne początki
Wtedy właśnie odbyła się zakulisowa rozmowa kompozytora z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, prowadzącym redakcję muzyki współczesnej w Westdeutcher Rundfunk, który zamówił u Pendereckiego utwór na 700-lecie katedry w Münster w 1966 roku. Dodajmy, zamówił w ciemno, nie spodziewając się, że propozycja zaowocuje potężną, nawiązującą do tradycji bachowskiej Pasją Łukaszową. Tymczasem w Warszawie Bohdan Wodiczko, nowo mianowany dyrektor artystyczny i pierwszy dyrygent Opery Warszawskiej, zainaugurował swoją działalność przedstawieniem złożonym z dwóch dzieł Igora Strawińskiego – melodramy Persefona i oratorium scenicznego Król Edyp. Reżyserią obu członów spektaklu zajął się młody i zdolny debiutant Konrad Swinarski. Jak można wnosić z ówczesnych recenzji, między innymi Tadeusza Kaczyńskiego i Józefa Kańskiego, Swinarski w lot pojął sugestie dyrygenta i dostosował się do nich w pełni. Prawdopodobnie dlatego Wodiczko powierzył mu pieczę nad inscenizacją Wozzecka Albana Berga, którą szykował jako jedną z ośmiu premier na otwarcie nowo odbudowanego gmachu przy Placu Teatralnym. Historia Wozzecka zatrzymała się na etapie dość zaawansowanych prób, a przedstawienie nigdy nie doszło do skutku – podobnie jak inne plany Wodiczki, który chciał urządzić w Warszawie scenę operową na miarę Europy, zburzyć zmurszałe struktury zespołu, wystawiać dzieła współczesnych kompozytorów. Ostatecznie jednak nie został dyrektorem Teatru Wielkiego.
Styl wyświetlania galerii
Wyświetl slajder (domyślny)
Inną legendarną inscenizacją Swinarskiego, której nigdy nie zobaczyliśmy w polskim teatrze, były właśnie Diabły z Loudun. Rozmowy obydwu twórców rozpoczęły się w roku 1964, w czasach, kiedy Swinarski pozostawał w ścisłym kontakcie z Pendereckim. To on podsunął mu pomysł napisania opery o tym, jak doszło do procesu inkwizycyjnego ojca Urbana Grandiera, opartej na powieści Aldousa Huxleya Diabły z Loudun i na Demonach Johna Whitinga. Pomysł był nośny, choć niezbyt oryginalny. Dwa lata wcześniej Demony wystawił Andrzej Wajda w warszawskim Teatrze Ateneum. Jarosław Iwaszkiewicz „spolszczył” tę historię w Matce Joannie od Aniołów, powstałej w 1942 roku, całą dekadę przed wydaniem powieści Huxleya. Z kolei w roku 1960 Jerzy Kawalerowicz zdobył w Cannes Srebrną Palmę za film na motywach opowiadania Iwaszkiewicza. Penderecki podchwycił pomysł Swinarskiego, uznawszy, że temat ma szansę znaleźć oddźwięk w dyskursie kulturowym ówczesnej Europy.
Kompozytor przeprowadził się do Niemiec w 1966 roku, wkrótce po sukcesie Pasji. Z początku zamieszkał z rodziną w Essen, gdzie wykładał na Folkwang Universität der Künste. Potem – już jako stypendysta DAAD – przeniósł się do Berlina, do zacisznej i dostatniej dzielnicy Zehlendorf. Tam właśnie zaczął pisać Diabły,na zamówienie Rolfa Liebermanna, ówczesnego dyrektora Staatsoper Hamburg. Niemieckie libretto napisał sam. Stworzył dzieło potężne w zakroju, coś w rodzaju własnego Wozzecka, operę atonalno-ekspresjonistyczną w trzech aktach i trzydziestu scenach, zarówno w warstwie narracyjnej, jak i czysto muzycznej ściśle powiązane z niedawno ukończoną Pasją Łukaszową. Zespół artystów pracujących przy inscenizacji składał się pierwotnie z trzech osób: Pendereckiego, Swinarskiego oraz odpowiedzialnego za stronę muzyczną Henryka Czyża. Zanim jednak doszło do prapremiery, twórcy zdążyli się pokłócić. Kompozytor i dyrygent nie zgadzali się w kwestiach muzycznych. Swinarski odbijał się od obydwu i w kwestiach teatralnych mógł liczyć tylko na siebie.
Naturalistyczne arcydzieło czy epatowanie brzydotą?
Efekt ich kulawej współpracy został bardzo źle przyjęty przez krytykę. Najmocniej oberwało się Swinarskiemu – za statyczną, przeładowaną wizualnie inscenizację, kojarzącą się raczej z rekonstrukcją francuskiej opery historycznej niż ze współczesną operą z uniwersalnym przesłaniem. Byli też krytycy, którzy nie zostawili suchej nitki na muzyce Pendereckiego. Antoine Goléa zastanawiał się na łamach „Journal de musique français”, czy kompozytor, jego zdaniem dziwnie obojętny na dramat swoich bohaterów, nie kierował się w wyborze tematu wyłącznie pragnieniem wzbudzenia sensacji. Heinz Klaus Metzker z Norddeutscher Rundfunk nazwał utwór dosadnie „muzyczną biegunką”. Ci, którzy przyjęli Diabły przychylniej, doceniając wszelkie awangardowe elementy opery, wciąż nie wiedzieli, jak się odnieść do cech niewątpliwie konserwatywnych, między innymi podziału na trzy akty i linearnej narracji. Zarzucali Pendereckiemu niespójność konstrukcji postaci Grandiera, który w finale przeistacza się z człowieka z krwi i kości w jakąś niejasną metaforę: męczeństwa Chrystusa? A może cierpień narodu polskiego?
Kto wie, jak rozwinęłyby się operowe ambicje Pendereckiego, gdyby nie „druga prapremiera”, dwa dni później w Stuttgarcie. Sam fakt jej przygotowania świadczy o podejściu niemieckich organizatorów życia muzycznego do opery współczesnej: dwa teatry w krótkim odstępie czasu podjęły ryzyko wystawienia dzieła wymagającego ogromnych nakładów sił i środków, i to jeszcze autorstwa obcego kompozytora. Inscenizacja stuttgarcka okazała się prawdziwym triumfem. Koncepcję Günthera Rennerta wychwalano za wszystko, czego rzekomo zabrakło u Swinarskiego: drapieżność, dosłowność, naturalizm, wstrząsające sceny tortur Grandiera. Paul Moor donosił na łamach „Financial Times”: „Ktokolwiek oglądał tylko przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział ani nie słyszał opery Pendereckiego. Musi mi zatem uwierzyć na słowo, że kompozytor stworzył imponujące i wielkie dzieło”. Ernst Günther Engelhard z „Frankfurter Rundschau” zakończył swoją recenzję słowami: „Świat muzyczny nie stracił Pendereckiego. A teraz zyskał go jeszcze teatr”.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Scena z przedstawienia „Diabły z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego wreżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, Teatrze Wielkim w Poznaniu, 1988, fot. Remigiusz Sikora/CAF/PAP
Obrazek
Diably-z-Loudun-pap_19980524_015.jpg
Znamienne, że późniejsza zaledwie o kilka miesięcy premiera amerykańska, w Santa Fe Opera – znów w inscenizacji Swinarskiego, podobno nieróżniącej się zasadniczo od pokazanej w Hamburgu – spotkała się na ogół z dobrym przyjęciem. Część krytyki nowojorskiej wypominała Rudolfowi Bingowi, ówczesnemu dyrektorowi Metropolitan Opera, że wypuścił z rąk takie arcydzieło. Tym razem jednak chwalono przede wszystkim Swinarskiego; partyturze Pendereckiego zarzucano dłużyzny i świadome epatowanie brzydotą. Zdaniem Johna Ardoina, recenzenta „The Dallas Morning News” oraz autora kilku znakomitych książek o Marii Callas i Wilhelmie Furtwänglerze, muzyka Diabłów znacznie lepiej sprawdziłaby się jako ścieżka dźwiękowa do ekranizacji któregoś z pierwowzorów libretta. Harold C. Schonberg, jeden z najbardziej wpływowych krytyków w Stanach Zjednoczonych, wytknął Diabłom wątłość dramaturgiczną.
Diabły docierają do Polski
Do Polski docierały wówczas tylko echa powiązanych z operą skandali. Jerzy Waldorff pisał na łamach „Polityki” – na poły zafascynowany, na poły zgorszony – że
Text
w prapremierowym przedstawieniu w Hamburgu publika oglądała kanonika najpierw uwodzącego młodą kobietę w konfesjonale, potem – nago! – siedzącego z nią w wannie. Kiedy matce Joannie, zgodnie z autentycznymi praktykami, egzorcysta każe zaaplikować lewatywę, celem wypędzenia z niej szatana – w Hamburgu pokazano to realistycznie, za podświetlonym prześcieradłem, a wrzaskom mateczki towarzyszyły śmiechy ucieszonych jej przygodą mniszek, podczas gdy egzorcysta odświeżał się piciem wina. W następnej, po trzech dniach, a więc 23 czerwca 1969 danej premierze w Stuttgarcie, do roli mniszek zaangażowano stripteaserki, które zdzierały habity i na golasa harcowały po scenie.
Na scenę Teatru Wielkiego w Warszawie Diabły przedzierały się ponad sześć lat, mimo że pierwszą polską inscenizację, z udziałem między innymi Andrzeja Hiolskiego i Bernarda Ładysza, którzy wykreowali w Hamburgu partie Urbaina Grandiera i ojca Barrégo, zapowiadano pierwotnie na rok 1970. Do czasu premiery spektaklu w reżyserii Kazimierza Dejmka i scenografii Andrzeja Majewskiego – która odbyła się 8 czerwca 1975 roku, pod batutą Mieczysława Nowakowskiego, w polskim przekładzie Ludwika Erhardta, i oprócz wymienionych już wcześniej śpiewaków z Krystyną Jamroz w roli Matki Joanny od Aniołów – Penderecki doliczył się kilkunastu inscenizacji, między innymi w Niemczech, Austrii i Francji. Warto jednak zaznaczyć, że utwór wzbudzał mieszane uczucia, zarówno krytyków, jak i widowni, która często głosowała nogami. Premiera w Sadler’s Wells Company (1973) wzbudziła podobne reakcje jak w Stanach: krytycy, wśród nich Elizabeth Forbes, wychwalali pod niebiosa reżyserię Johna Dextera, znacznie mniej miejsca poświęcając muzyce Pendereckiego, wciąż jeszcze obcej wrażliwości Brytyjczyków.
W sierpniu 1975 roku Ludwik Erhardt pisał na łamach „Ruchu Muzycznego”:
Text
o Diabłach z Loudun napisano więcej niż o jakiejkolwiek innej inscenizacji w warszawskim Teatrze Wielkim. Kilkuletnie perypetie tej pechowej premiery nieraz były przedmiotem zainteresowania prasy i wprost prowokowały do ironicznych uwag pod adresem Teatru, który nie umiał się z nią uporać. Gdy wreszcie jednak stała się faktem, wywołała falę recenzji i komentarzy tym większą, że poprzedzająca premierę naturalna atmosfera zaciekawienia i napięcia zyskała dodatkową podnietę w postaci krytycznych wypowiedzi kompozytora, który – obejrzawszy swoją operę na próbach – odniósł się do tej inscenizacji z dezaprobatą. Ślady tej dezaprobaty dostrzec można było następnie w wielu recenzjach, których autorzy usiłowali brać w obronę dzieło, krytykując przedstawienie.
Po stronie obrońców stanął między innymi Tadeusz Kaczyński, zwracając uwagę, że
Text
osoby, które po warszawskiej premierze Diabłów z Loudun spodziewały się obyczajowego skandalu – spotkał zawód. Kazimierz Dejmek nie pokazał na scenie ani nagich zakonnic, ani wypędzania diabła z brzucha Matki Joanny przy pomocy lewatywy. Poszukiwacze tego rodzaju sensacji tłumaczą to sobie zapewne pruderią reżysera albo ingerencją władz kościelnych. Obie interpretacje są fałszywe, Kazimierz Dejmek miał bowiem pełną swobodę w kształtowaniu swojej inscenizacji. Wybrał hieratyczną powagę i spokój zamiast błyskotliwych efektów i taniej pikanterii, i był to chyba wybór słuszny w odniesieniu do polskiej prapremiery dzieła Pendereckiego. Nie dlatego, że uwypuklenie tamtej strony dramatu mogłoby drażnić, lecz dlatego, że tamta strona jest mniej ważna.
Najobszerniejszej analizy materiału muzycznego opery podjął się Andrzej Chłopecki w „Ruchu Muzycznym”, w tonie raczej krytycznym. Podkreślał, że
Text
przyglądając się formie Diabłów, formie większych ich całostek: aktów czy nawet scen, dojść można do wniosku, że Penderecki bardzo uszczuplił koncepcję formy muzycznej – tak całego dzieła, jak i jego kolejnych ogniw. Podstawowe i najbardziej zewnętrzne elementy formy – kontrast, wzrost i zanik – nie tworzą całości na zasadzie konsekwentnie wynikającego ciągu zdarzeń, lecz stwarzają wrażenie incydentów, grupowanych pod kątem dramaturgii scenicznej, lecz nie muzycznej.
Z drugiej jednak strony przypominał, że dzieło dotarło na warszawską scenę w wersji całkiem innej niż przedstawiona na Zachodzie:
Text
Zrezygnowano z postaci drugiej kochanki Grandiera, Ninon i sędziego miejskiego, de Cerisaya. W akcie pierwszym skreślono w całości scenę trzecią […], w trzynastej natomiast obszerny fragment skreślono po to, by egzorcyzmy rozpoczęły się dopiero w akcie II. W ten sposób Ojciec Barré nie pojawia się w akcie pierwszym. Na zakończenie aktu Penderecki dopisał scenę ślubu księdza Grandier z Philippe. […] W akcie drugim zrezygnowano z trzech scen […]. W wersji warszawskiej akt III został także zmodyfikowany. […] Końcowy, instrumentalny fragment (długo wybrzmiewające klastery) został zredukowany z dziewięciu do dwóch stron partytury. W całym dziele – dla potrzeb akustyki – kompozytor dokonał korekt instrumentacyjnych, polegających na pogrubieniu faktury, zwiększając obsadę szczególnie instrumentów smyczkowych. […] Zmianom uległy także fragmenty linii melodycznej partii wokalnych w celu dostosowania jej do wykonania w języku polskim.
Przez prawie czterdzieści kolejnych lat Diabły doczekały się w Polsce zaledwie trzech inscenizacji: dwóch przygotowanych przez Marka Weissa-Grzesińskiego, w Teatrze Wielkim w Łodzi (1990) i Teatrze Wielkim w Poznaniu (1998), oraz spektaklu w reżyserii Laco Adamika na otwarcie nowej siedziby Opery Krakowskiej (2008). Historia zatoczyła koło kilka lat później, powracając do Diabłów z Loudun w nieco innej postaci, gruntownie zrewidowanej przez autora, który z jednej strony wprowadził do partytury elementy swego późniejszego języka kompozytorskiego, z drugiej zaś odrobinę „przysunął” akcenty dramaturgiczne do pierwotnej wersji z 1969 roku – przed kopenhaską premierą w reżyserii Keitha Warnera w 2012 roku. Tym razem krytycy byli zgodni w pochwałach: niektórzy, między innymi Shirley Apthorp, próbowali przy tej okazji usprawiedliwiać swoich kolegów piszących recenzje z dwóch pierwszych inscenizacji dzieła: „być może potrzeba dystansu, by w pełni docenić mistrzowski splot tej narracji”. Diabły Warnera, ze scenografią Borisa Kudlički, rok później dotarły na scenę TW-ON i spotkały się z bardzo ciepłym przyjęciem recenzentów, choć Jacek Hawryluk utyskiwał, że po powrocie do wersji Swinarskiego, wydanej na DVD przez wytwórnię Arthus, „trudno nie dojść do wniosku, że być może lepsze jest jednak wrogiem dobrego”.
Równie szerokim echem odbił się spektakl Diabłów w Bayerische Staatsoper, wyreżyserowany w 2022 roku przez Simona Stone’a. Po tym przedstawieniu, wyróżnionym ostatecznie prestiżową niemiecka nagrodą OPER!, pojawiły się także recenzje mniej pochlebne, wszyscy jednak przyznali, że dzieło angażuje słuchacza od pierwszej do ostatniej nuty, przenika na wskroś, skłania do refleksji nad pożałowania godną kondycją obecnego świata. Chyba rzeczywiście nadszedł czas, by przyznać, że z całego dorobku operowego kompozytora tylko Diabły z Loudun są w stanie poruszyć każdą skałę i wstrząsnąć nawet wrogiem jego twórczości Pendereckiego.
