Zrepolonizować Wawel. Projekt "Akropolis" Stanisława Wyspiańskiego i Władysława Ekielskiego

pl_akropolis_pomysl_zabudowania_wawelu_page_25_crop-polona.jpg, default, Stanisław Wyspiański i Władysław Ekielski, Akropolis — Widok od północy I zachodu, fot. Biblioteka Narodowa Polona

#architektura

#sztuki wizualne

#dziedzictwo

Do niezrealizowanych dzieł artystów tej miary co Stanisław Wyspiański podchodzimy zwykle z tęsknym "co by było, gdyby…". Z jego wielkim projektem przebudowy Wawelu jest jednak inaczej. Zwłaszcza konserwatorzy wzdychają z ulgą, że pozostał on jedynie na papierze.

By zrozumieć kontekst powstania koncepcji opracowanej przez Stanisława Wyspiańskiego we współpracy z architektem Władysławem Ekielskim na początku XX wieku, trzeba najpierw cofnąć się o stulecie. Gdy Kraków znalazł się w granicach cesarstwa austro-węgierskiego, dawna siedziba polskich władców i ich nekropolia przekształcona została w koszary c.k. armii, a na wzgórzu wzniesiono m.in. zespół budynków szpitalnych i urządzono plac ćwiczeń. Podczas dwóch faz przeróbek – w latach 1803–1807 i 1848–1856 – ofiarą rozbiórki padła zabudowa zamku niższego, wyburzono także część średniowiecznych fortyfikacji, zastępując je nowymi.

Biskupi i żołnierze

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Wyspiański, szkic do "Akropolis", fot. Biblioteka Narodowa Polona

Obrazek

pl_akropolis_pomysl_zabudowania_wawelu_page_33a_crop_fot_polona.jpg

Miejsce kluczowe dla polskiej historii i narracji o narodowej tożsamości nie tylko od dawna nie pełniło już swojej funkcji, ale i wizualnie komunikowało swoją degradację. O restaurację budowli wawelskich, znajdujących się wówczas w różnym stanie w zależności od przeznaczenia, zabiegano głośno od połowy XIX wieku. Sprawa była o tyle skomplikowana, że nie w całości zawiadywała wzgórzem armia austriacka – katedra wawelska pozostawała wciąż pod opieką Kościoła katolickiego. Starania o restaurację dwóch najważniejszych budynków, zamku królewskiego i katedry właśnie, przebiegały więc dwutorowo.

W roku 1859 biskup Ludwik Łętowski wystosował żarliwy apel o przywrócenie dawnej świetności katedrze. Jego następca, Albin Dunajewski, idąc za ciosem wzywał społeczeństwo do zbierania datków na ten cel i dopiął swego. W roku 1886 z jego inicjatywy powołano Komitet Restauracji Katedry, na czele którego stanął Sławomir Odrzywolski. Po przeprowadzeniu wnikliwych badań wstępnych prace restauracyjne pod kierownictwem Odrzywolskiego i Zygmunta Hendla trwały w latach 1895–1910.

Restauracja zmierzała w kierunku regotycyzacji w dużej mierze zbarokizowanej budowli, nie obeszło się jednak oczywiście bez sporów co do obranej strategii. Odrzywolski, który podczas podróży do Francji zapoznał się z dziełami niezwykle wpływowego w całej Europie twórcy doktryny puryzmu konserwatorskiego, Eugène'a Viollet-le-Duca, pozostawał wyraźnie pod wpływem jego idei, nawet jeśli wówczas powoli odchodziły już one do lamusa. Zgodnie z duchem puryzmu prace restauracyjne poprzedziła więc wnikliwa kwerenda, a ich efektem miało być stylistyczne ujednolicenie katedry, niekoniecznie bazującej na stanie historycznym, a na pewnej idealizowanej wizji. Nad prezbiterium miała się więc znaleźć strzelista iglica na wzór projektów Viollet-le-Duca, hełm na Wieży Srebrnych Dzwonów wzorowany miał być z kolei na jednej z wież krakowskiego kościoła mariackiego, barokowy ołtarz zastąpić miał nowy, neogotycki, także przebudowane w erze nowożytnej obejście powrócić miało do form gotyckich.

Nie brakowało przeciwników tego podejścia. Za zachowaniem historycznych nawarstwień opowiadali się m.in. Ludwik Puszet, Karol Lanckoroński czy Władysław Ekielski, który przy okazji postulował również większy udział sztuki nowoczesnej w projekcie. Elementów współczesnych bowiem również nie zabrakło – polichromie w kaplicy św. Trójcy wykonał Władysław Tetmajer, a w skarbcu – Józef Mehoffer. Szczególnie ostro krytykowali kierunek konserwacji Feliks Kopera i Leonard Lepszy na łamach petersburskiego "Kraju", postulując przy okazji, by witraże dla katedry zaprojektował nie kto inny jak Wyspiański, i stwierdzając, że w kulturze polskiej Wawel ma "poniekąd to samo znaczenie, co Akropolis w dziejach świata".

Barokowe bagno

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Wyspiański. Projekt Sarkofagu Bolesława Śmiałego na Wawelu. "Akropolis", fot. Biblioteka Narodowa Polona

Obrazek

pl_akropolis_pomysl_zabudowania_wawelu_page_13_crop-polona.jpg

Regotycyzacja katedry ostatecznie przybrała stopień umiarkowany, jak się zdaje głównie ze względu na oszczędność biskupa Jana Puzyny. Usunięte zostały barokowe ołtarze, zachowano jednak przebudowy z tego samego czasu. Kopera i Lepszy zjadliwie komentowali, że:

Text

Tych gotyckich szczegółów lepiej było nie uwydatniać, bo tworzą rażący kontrast z całością. Wygląda to tak, jakby ktoś utopionemu w bagnie, zamiast go wydobyć i oczyścić, na wystające ręce i nogi wdział rękawiczki i lakierki i cieszył się, że zrobił z niego eleganta.

W przypadku dyskusji o kierunku konserwacji zamku królewskiego dyskusja przebiegała podobnie – pomiędzy obozem opowiadającym się za puryfikacją i restauracją budowli a stronnictwem postulującym konserwację jako utrwalenie istniejącej substancji z jej nawarstwieniami. Ze względów politycznych sprawa była jednak bardziej skomplikowana. Dyskusje z klerem z reguły bywają ciężkie (zwłaszcza z postaciami takimi jak uznawany za obskuranckiego despotę Puzyna), z armią zaborczego państwa dyskutować jednak jeszcze trudniej. By możliwe stały się jakiekolwiek prace na zamku, należało stamtąd eksmitować żołnierzy.

Muzeolog i archeolog Teodor Ziemięcki w roku 1879 wystosował apel o odzyskanie zamku z rąk wojska austriackiego z przeznaczeniem go na rezydencję cesarską i pomieszczenie zbiorów Muzeum Narodowego. Większość orędowników restauracji zamku wawelskiego wolałoby z pewnością widzieć na nim polskiego, nie austriackiego władcę, jednak postulat przekształcenia zamku w rezydencję cesarza nie był wyrazem serwilizmu wobec zaborcy, a sprytnym wybiegiem. Z jednej strony można się było w ten sposób pozbyć z zamku armii – lepszy jeden cesarz ze świtą od święta niż garnizon na co dzień – a, co ważniejsze, wymóc inwestycję c.k. monarchii w jego restaurację. W końcu cesarz nie może rezydować w pokoszarowej ruderze. W 1880 roku pomysł udało się zrealizować – na wniosek prezydenta miasta Mikołaja Zyblikiewicza uchwałą Sejmu Krajowego Galicji ofiarowano zamek wawelski Franciszkowi Józefowi z przeznaczeniem na rezydencję.

Projektem odbudowy miał się w tej sytuacji zająć Tomasz Pryliński, mający na koncie m.in. przebudowę Sukiennic, który miał przywrócić budynek do stanu z okresu największej świetności, czyli pierwszej połowy XVII wieku. Przejęcie zamku z rąk armii przeciągnęło się jednak w czasie, aż wreszcie w 1903 roku podpisano finalizującą sprawę umowę, a w roku 1905 wojsko ostatecznie opuściło Wawel. Dopiero wtedy, poza kontynuowanymi pracami archeologicznymi i inwentaryzacyjnymi, rozpocząć się mogła właściwa restauracja budowli, którą, bazując na badaniach Prylińskiego, kierował Zygmunt Hendel. W tym samym czasie Wyspiański pisał usytuowany na Wawelu dramat "Akropolis" (1903–1904), a następnie we współpracy z Ekielskim przystąpił do projektowania radykalnej przebudowy wzgórza (1904–1907).

Powrót królów

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Wyspiański, szkic do "Akropolis", fot. Biblioteka Narodowa Polona

Obrazek

pl_akropolis_pomysl_zabudowania_wawelu_page_33b_crop-fot-polona.jpg

Wawel fascynował Wyspiańskiego od dzieciństwa, kiedy oglądał go z okien pracowni rzeźbiarskiej ojca, usytuowanej u stóp wzgórza. Jeszcze przed "Akropolis" – teatralnym i architektonicznym – zaprojektował w 1899 roku witraże do restaurowanej katedry. Ekspresyjne kompozycje rozrysowane na kartonach przedstawiały Kazimierza Wielkiego, Henryka Pobożnego, świętego Stanisława i legendarną Wandę (w formie szkiców ich grono poszerza korowód innych władców), składając się na historiozoficzną wizję jakby wskrzeszonych zjaw, powracających z zaświatów w kluczowych dla Polski chwilach. W nocy przed świętem zmartwychwstania ożywają z kolei postaci dramatu "Akropolis" – figury alegoryczne, mitologiczne i biblijne z wawelskich nagrobków i arrasów.

Jak wskazywała Ewa Miodońska‐Brookes, wybór dzieł ożywionych w "Akropolis" jest nieprzypadkowy i można go traktować jako głos Wyspiańskiego w sporze konserwatorskim wokół katedry. "Wszystkie atakowane w wypowiedziach prasowych, a także wyrzucane, przestawiane i niszczone przy pracach restauracyjnych dzieła sztuki stały się pierwowzorami postaci dramatu Wyspiańskiego", pisała badaczka. Tym samym Wyspiański zdaje się zajmować stanowisko po stronie opowiadającej się za zachowaniem wszelkich późniejszych niż gotycka struktura nawarstwień, traktując je jako nienaruszalną całość.

Ekielski, którego Wyspiański poznał kilka lat wcześniej, podczas pracy nad polichromiami u franciszkanów, przytacza ciekawą anegdotę z lat 90. XIX wieku:

Text

[…] próbowałem rozwinąć nadzieję, że kiedyś może Wyspiański być powołany do pomalowania Katedry. Wzruszył się bardzo – w oczach ukazały się łzy – twarz kurczowo się wykrzywiła i z trudem wyjąkawszy "niegodnym!", uciekł. Taką to świętość przedstawiała dla niego Katedra!

Najwyraźniej wkrótce później poczuł się jednak godnym zaprojektowania doń z własnej inicjatywy zespołu witraży. Jeśli założyć prawdziwość owej dykteryjki, sprzeczność ta ukazuje ambiwalentne uczucia artysty wobec Wawelu, który w jego wyobraźni zajmował centralne miejsce, będąc sercem polskości, ale i rodzajem piętna. Julian Nowak, lekarz i polityk zaprzyjaźniony z Wyspiańskim, wspominał jego słowa: "Wszystko, co na Wawelu ma związek ze sztuką, co jest dziełem artyzmu, to wszystko jest zrobione przez obcych, przez Niemców i Włochów. Kraków wraz z Wawelem trzeba zamknąć i niech go pilnuje dyr. Kopera, a trzeba wybudować nowy Wawel, gdzieś koło Zakopanego". Znamienne, że w finale "Akropolis" katedra z nadejściem rezurekcji obraca się w ruinę – jednak nie jest to wizja katastroficzna, a wyzwalająca, spleciona z motywem zmartwychwstania zapowiedź nowego początku.

Troja, Rzym, Walhalla

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Wyspiański, "Poranek pod Wawelem", olej na płótnie, 1894, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie

Obrazek

11_poranek_pod_wawelem_olej_1894.jpg

Do tak radykalnych wizji Wyspiański poza twórczością dramatyczną, w realnym projekcie przebudowy wzgórza, do którego współtworzenia zaprosił Ekielskiego, się rzecz jasna nie posuwał. Wręcz przeciwnie – katedra i zamek pozostawały dla autorów nienaruszalnymi świętościami. Jak pisał Ekielski w opublikowanym już po przedwczesnej śmierci Wyspiańskiego na łamach miesięcznika "Architekt" w 1908 roku opisie projektu, twórcy rozważali "co i jak ugrupować na miejscu istniejących budynków wojskowych". Restaurację katedry, zamku, a także muzeum diecezjalnego uznawali zaś za sprawę osobną, nie zamierzając w nią ingerować. Więcej nawet – w przypadku zamku odrzucali opcję jego adaptacji funkcjonalnej do roli Muzeum Narodowego. W ich oczach zamek pozostać miał "starożytnym królewskim zamkiem" i "innym celom służyć nie powinien". Wyjątkowość "Akropolis" polega również na napięciu pomiędzy daleko posuniętą ingerencją w zespół wawelskich budowli a zdecydowanym sprzeciwem wobec naruszania jego kluczowych elementów.

W projektowanym nowym gmachu znalazło się jednak miejsce na Muzeum Narodowe. A to dopiero początek. Punktem wyjścia dla projektu była Baszta Złodziejska, naprzeciwko której znaleźć miał się "z fantazji wysnuty" i nawiązujący do drewnianej architektury ludowej Gród Bolesławów. Przestrzeń po wyburzonych budynkach austriackich zabudowana miała zostać nowymi gmachami i podzielona na trzy place: Zwycięstwa, Izby Posłów i Katedralny. W okrąg Placu Zwycięstwa układać się miały budynki Senatu i Izby Poselskiej, a pomiędzy nimi apartament królewski. Obok znaleźć się miał m.in. budynek Akademii Umiejętności (z płaskorzeźbioną kopią "Bitwy pod Grunwaldem" Matejki na fasadzie).

Poza nowymi budowlami Wyspiański z Ekielskim planowali odtworzenie dwóch niewielkich gotyckich świątyń wyburzonych na początku austriackiego panowania – św. Michała i św. Jerzego. Gotyckie struktury sąsiadować miały z nawiązującymi do antyku kolumną z figurą Nike i niewielkim łukiem triumfalnym. Na zboczu wzgórza znaleźć się miał "grecki" amfiteatr z siedmiuset siedziskami wykutymi w skale, a nieco dalej, od strony kościoła Bernardynów, pomieścili twórcy nawet stadion, również osadzony w antycznych wzorcach.

Układ gmachu senatu, kolumny z figurą Nike i kościoła św. Michała odpowiadać miał układowi Propylejów, posągu Ateny i Erechtejonu na Akropolu, a jak wskazywał Ekielski, nawiązywał także do "swobodnego zabudowania" Forum Romanum. Na tym jednak skojarzenia się nie kończą. Jak wskazywał Wojciech Szymański, w geografii wyobrażonej Wyspiańskiego około 1904 roku Kraków łączył się przede wszystkim z Troją, niekoniecznie z Atenami. Ewa Miodońska-Brookes zwracała uwagę, że artysta posłużył się słowem "akropolis" raczej w ogólnym rozumieniu układu urbanistycznego złożonego z ulokowanych na wzgórzu budowli różnego typu, otoczonych warownym murem, a nie tylko konkretnego, ateńskiego przykładu realizacji tego rodzaju układu.

Tak jak w dramacie o tym samym tytule łączą się w synkretyczną całość różne tradycje kulturowe, tak i projekt przebudowy wzgórza wawelskiego był więc rodzajem gęstego od intertekstualnych odniesień palimpsestu, w którym odkrywać można kolejne warstwy. Jan Błoński obszernie omawiał przede wszystkim pokrewieństwa z bliskim geograficznie akropolem – Walhallą pod Ratyzboną projektu Leo von Klenzego, którą zapewne Wyspiański widział na własne oczy, w odróżnieniu od akropolu ateńskiego. Wyspiański więc, zdaniem Błońskiego, tworzył "zupełnie nową całość, posiłkując się eklektycznie rozmaitymi stylami", które "traktował jak symbole i łączył wedle swego wewnętrznego scenariusza".

Pomnik żywy

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Noakowski, "Fantazya na temat komnaty królewskiej na Wawelu", fot. Biblioteka Narodowa Polona

Obrazek

pl_akropolis_pomysl_zabudowania_wawelu_page_15_crop_polona.jpg

Skomplikowana symbolika to jedno, cała ta eklektyczna całość miała jednak także znaczenie praktyczne. Jak zauważał Jarosław Krawczyk, projekt Wyspiańskiego to wizja architektonicznej repolonizacji Wawelu. Przy całej rozpiętości stylowej dominować miały w nowo projektowanych budynkach formy renesansowe. Szczególnie upodobali sobie twórcy motyw attyki, uznanej za element narodowego, polskiego stylu (podobną rolę elementu "narodowego" pełniły quasi-renesansowe attyki kilka dekad później w projekcie Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie, co jest dość zabawnym pokrewieństwem). Zapewne to właśnie aktywne poszukiwania "stylu narodowego" przez balansującego między historyzmem a nowoczesnością Ekielskiego skłoniło Wyspiańskiego do zaproponowania mu współpracy przy projekcie.

Mimo wszystko twórcy nawiązywali nie tylko do polskich wzorców. Są więc w projekcie "Akropolis" wyczuwalne echa francuskie i włoskie, m.in. nawiązanie do kopuły watykańskiej bazyliki św. Piotra w kopule senatu, choć z bębnem nieco absurdalnie obleczonym, a jakże, w polską attykę. W fasadzie Izby Posłów pojawiają się z kolei nawiązania do weneckiej bazyliki św. Marka, a kościół św. Michała, niezbyt spektakularna gotycka świątynia, miał zostać "odbudowany" w formie wzorowanej na paryskiej Sainte-Chapelle.

Zdaniem Ekielskiego "nowe budynki leżą prawie dokładnie na miejscu istniejących wojskowych, a ich wysokość zgadza się – mniej więcej – z wysokością tychże". Wystarczy jednak rzut oka na towarzyszące temu opisowi rysunki, by zorientować się, że "prawie" i "mniej więcej" w tym przypadku robi naprawdę dużą różnicę. Jeśli szereg nowych zabudowań w zachodniej części wzgórza nie zdominowałby jego sylwety, to na pewno pozbawiłby zabytkowe budowle charakteru dominanty. Wieże katedralne w wizji "Akropolis" dopełnia po przeciwnej stronie wzniesienia kopuła senacka, a kompleks zamkowy – zabudowa wokół placu Zwycięstwa. Przeszłość i teraźniejszość równoważą się, ujawniając polityczną stawkę projektu.

W przypadku miejsca tak obciążonego historycznym znaczeniem spór między zwolennikami puryfikacji i konserwacji – zawsze wykraczający poza kwestie czysto estetyczne – stawał się polityczny w sposób tym bardziej jaskrawy. Jak celnie podkreślał Jarosław Krawczyk: "renowacja Wawelu, zakładająca zachowanie wszelkich nawarstwień historycznych, jawiła się Polakom jako swego rodzaju akceptacja polskiej katastrofy historycznej". W tej optyce, pamiętając o finałowym obróceniu w perzynę wawelskich zabytków w dramacie "Akropolis", projekt Wyspiańskiego i Ekielskiego jawi się jako polityczny manifest.

Wawel potraktowany tu został jako serce państwa polskiego, ale nie tylko w wymiarze historycznym i symbolicznym. Zamek królewski i jego otoczenie nie miały być jedynie pomnikami historii, ale żywym centrum odrodzonej Polski, jej życia kulturalnego, politycznego, społecznego i intelektualnego, miejscem, gdzie mieszczą się najważniejsze dla kraju instytucje. Miał tętnić życiem nie tylko za sprawą zwiedzających go turystów, stać się siedzibą nowego polskiego króla oraz sejmu. Najwyraźniej Wyspiański wyobrażał sobie ustrój odrodzonego państwa jako monarchię konstytucyjną, jak w alternatywnej wersji historii z opowiadania Wita Szostaka "Miasto grobów. Uwertura".

Stawką projektu było więc nie tylko zbudowanie odpowiedniej ramy dla Wawelu jako miejsca kluczowego dla polskiej historii i kultury z perspektywy historycznej, ale zapewnienie mu trwania w tej roli na kolejne dekady i stulecia. Jak piała Anna Grochowska, Wyspiański "żywił szczerą niechęć do afirmacji grobów, która była dziełem romantyków", "sprzeciwiał się martwocie, skostnieniu, bierności, kultowi śmierci i grobów". Ekielski stwierdzał, że "na wprowadzenie modernizmu na Wawel brakło im odwagi", jednak w pewnym sensie projekt jest zdecydowanie nowoczesny – nawet jeśli posługuje się historycznymi kostiumami, to dąży do zerwania z tradycją romantyczną, martyrologią i kultem umarłych, jest zwrotem ku życiu i przyszłości.

Niedokończona rewolucja

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kinga Nowak, „Wyspia”, fot. ASP Kraków

Obrazek

wyspia-kinga-nowak-srgb-150-dpi-11.jpg

Spory konserwatorskie wokół zamku i katedry dotyczyły problemów teraźniejszych. Wyspiański z Ekielskim odpowiadali na problem przyszłości. Projekt "Akropolis" wybiegał w przyszłość polityczną, był wizją do zrealizowania w Polsce niepodległej. Na pytanie o to, czy pozostawał jedynie artystyczną fantazją, czy realną propozycją architektoniczną, odpowiedzieć należałoby więc, że był czymś pośrodku. Z uwagi na polityczny charakter projektu jego realizacja przed odzyskaniem niepodległości nie wchodziła w grę, jednak po wymarzonym odzyskaniu wolności mógłby już stać się realnym punktem wyjścia do dyskusji.

Ekielski w opisie projektu pozwalał sobie na ostrożny optymizm:

Text

Gdy zastanawiać się będą, co i jak na Wawelu postawić, myślę, że w rachubę wejdzie to, co już przemyśleliśmy. […] Może kiedyś w kształtach przybliżonych staną podobne budowle na naszem najdroższem miejscu, na naszej polskiej akropolidzie, która pamięta nasz początek, naszych Królów, nasze Zwycięstwa, nasze Klęski i Nadzieje, i która – da Bóg – naszej lepszej przyszłości będzie świadkiem.

Leonard Lepszy ubolewał z kolei nad nierealnością tej wizji, a wręcz pewną niestosownością jej triumfalizmu politycznego w czasie, gdy wizja rychłej niepodległości wydawała się nierealna. Wówczas, na dekadę przed tym jak I wojna światowa na dobre przemodelowała dawny porządek polityczny w Europie, także Wyspiański nie spodziewał się, jak szybko owa niepodległość nadejdzie. Co ciekawe, formułując swego rodzaju przepowiednię w inskrypcji widocznej w projekcie gmachu Senatu, trafił Wyspiański w datę zakończenia kolejnej wojny. Według owej inskrypcji Polska miała być przywrócona do życia po 150 latach ucisku, a więc w roku 1945.

Z perspektywy współczesnych doktryn konserwatorskich wizja Wyspiańskiego i Ekielskiego wydaje się jednak drastyczną, niemożliwą do obrony ingerencją w pomnik historii. Piotr M. Stępień na łamach "Ochrony Zabytków" w 2007 roku pisał: "Całkowicie chybiony pod względem konserwatorskim i szczęśliwie niezrealizowany projekt »Akropolis« pozostaje przestrogą, jak wielkim zagrożeniem dla zabytku może być nadmiar kreacji artystycznej". Projekt, nad którym prace w zaawansowanej fazie przerwała śmierć Wyspiańskiego, oglądać można więc jedynie w formie makiety wykonanej na początku lat 80. według projektu Jacka Czubińskiego i Jerzego Porębskiego oraz współczesnych cyfrowych wizualizacji.

Wyspiański osobiście nie zdołał na centralnym dla jego artystycznej wyobraźni miejscu zostawić śladu. Doczekał się jednak wiele lat po śmierci hołdu ze strony współczesnej artystki Kingi Nowak. Jej rzeźbiarska instalacja "Wyspia", abstrakcyjna kompozycja z różnokolorowych tafli szkła umieszczona na dziedzińcu zewnętrznym zamku królewskiego, subtelnie nawiązuje do rozmaitych wątków w twórczości Wyspiańskiego i w jakimś stopniu stanowi spełnienie marzenia, z którego zwierzył się on Ekielskiemu: "stworzenia kościoła czy kaplicy, których ściany, sklepienie czy też sufit stanowiłyby same witraże, witraże, witraże...".

Język Polish