Wielkie przestrzenie. Polski teatr monumentalny

craig_hamlet_final_scene_model.jpg, default, Jedną z głównych inspiracji polskiego teatru monumentalnego była myśl Edwarda Gordona Craiga. Model Edwarda Gordona Craiga do ostatniej sceny jego ins

#teatr

"Musi powstać teatr mogący w swym wnętrzu pomieścić potężne wizje dramatu polskiego", pisał w latach 30. Wilam Horzyca, wyjaśniając koncepcję polskiego teatru monumentalnego. To jeden z najistotniejszych elementów polskiej myśli estetycznoteatralnej XX wieku, projekt realizowany w latach 20. i 30. tego stulecia, choć mający swoje źródło w romantyzmie i Młodej Polsce – przede wszystkim w ideach Mickiewicza i wizjach Wyspiańskiego.

Testament Mickiewicza

Thumbnail — Sala w College de France, w której wg tradycji wykładał Adam Mickiewicz, 1920, fot. Biblioteka Polska w Paryżu

Pierwszy był Mickiewicz. 4 kwietnia 1843 roku poeta wygłosił szesnastą prelekcję w paryskim Collège de France, znaną szerzej jako "Lekcja XVI" lub "Lekcja teatralna". "Ale nie dość napisać dramat, chodzi o jego wystawienie", przypominał, wskazując na źródłosłów nazwy tego gatunku, czyli greckie słowo δρᾶμα (drama) – a więc akcja, dzianie się. Dramat to "poezja przechodząca w działanie", przekonywał Mickiewicz swoich francuskich studentów. Najpełniejszą realizacją potencjału tekstu dramatycznego było więc jego zdaniem "uruchomienie" go w ramach odpowiedniej inscenizacji, wydobycie go z dwuwymiarowego maszynopisu ("dramat jest najsilniejszą realizacją poezji", mówił).

Nie spodziewajmy się widzieć w bliskiej przyszłości realizacji dramatu słowiańskiego, żaden bowiem teatr nie wystarczyłby nawet do wystawienia "Nie-boskiej komedii" [...]. W ogóle obecne budownictwo teatralne pozostało znacznie w tyle za ruchem dramatycznym.

Dramat słowiański według Mickiewicza nie mieścił się w żadnej z dostępnych wówczas infrastruktur teatralnych; przerastał go rozmachem i przeganiał wagą idei. Można stwierdzić, że "Lekcja XVI" stanowiła rodzaj artystycznego testamentu, którego realizacji podjęli się potomni, wspólnie budując teorię polskiego teatru monumentalnego., Jednym z jej spadkobierców był Stanisław Wyspiański, "pierwszy budowniczy polskiego teatru monumentalnego", jak pisał o nim Jacek Popiel.

Teatr wykuty w górze

"Most do Olbrzymiej Wszech-świątyni piękności" – zdaniem Tadeusza Micińskiego właśnie tę metaforyczną budowlę wznieść miał Wyspiański, obejmując stanowisko dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie (posady jednak nie udało mu się uzyskać). Miciński poparł jego kandydaturę w opublikowanym w 1905 roku tekście "Teatr-Świątynia", w którym – jak jasno sugeruje tytuł – wypowiedział się o etycznych powinnościach teatru jako miejsca zbiorowych przeżyć metafizycznych. Wyspiański, autor słynnych słów "Teatr mój widzę ogromny, wielkie powietrzne przestrzenie…" (ich źródłem jest list do Adama Chmiela, historyka i archiwisty, przyjaciela Stanisława Wyspiańskiego) marzył między innymi o wybudowaniu teatru na wzgórzu wawelskim – "z 700 siedzeniami, wykutemi w skale", jak czytamy w "Akropolis. Pomysł zabudowania Wawelu", dokumencie z 1908 roku autorstwa artysty oraz architekta i przedsiębiorcy budowalnego Władysława Ekielskiego. W sferze fantazji pozostało także wyobrażenie o teatrze w Tatrach Micińskiego: "...gdzie w Amfiteatrze umarłych i żywych, wykuty wśród gór, pod lazurowym niebem i wśród borów będą się odsłaniały misteria życia na ziemi [...]".

Co ciekawe, podobna wizja – ogromnego teatru zbudowanego w górach – pojawia się także w "Powrocie", pierwszej części młodopolskiej powieści "Laus Feminae" Jerzego Żuławskiego, gdzie Roman Turski planował wybudować scenę w Zakopanem:

Całymi godzinami Turski siedział nad planem i śnił o tym teatrze. Widział już w myśli gotowy gmach do greckiej świątyni podobny, z co najbielszych, niepożytych granitów tatrzańskich nad ciemną masą leśnego wzgórza wzniesiony. Wyobrażał sobie jak widzowie, zdążający na pierwsze, uroczyste przedstawienie, będą wstępować wężowymi drogami w górę [...].

Linia ojców

W wieku XX realizatorem wywiedzionej od Wyspiańskiego i Mickiewicza idei był przede wszystkim Leon Schiller. O twórczości Wyspiańskiego Schiller pisał w czasopiśmie "The Mask", że "jest niejako kamieniem węgielnym pod gmach przyszłości, o którym marzył Mickiewicz" – uwydatniając ciągłość idei opracowywanej i kultywowanej od połowy XIX wieku. Ujawnia się tu także charakterystyczny dla pisania historii polskiego teatru rys patrylinearny – wyraźna perspektywa wielkich "ojców", którzy przekazywali sobie kolejno "znicz" tradycji. (Co znamienne, "Lekcję XIV" otwiera Mickiewicz apostrofą "Panowie!". Dawniej zwyczajna rzeczywistość wspólnoty akademickiej bez kobiet dziś wydaje się nie do pomyślenia).

Schiller zespolił awangardową myśl dotyczącą architektury teatralnej – zainspirował się tutaj Edwardem Gordonem Craigiem – ze specyfiką polskiego dramatu romantycznego. Połączył materię z metafizyką. Craig uważał, że dramat przed materializacją na deskach sceny jest niekompletny, że jego pełnia realizuje się właśnie w mariażu "akcji, koloru, linii, rytmu, ruchu i dekoracji". Angielski teoretyk był patronem idei wielkiego inscenizatora, genialnej jednostki łączącej różne, komplementarne wobec siebie umiejętności. To oczywiście charakterystyczne dla całej pierwszej teatralnej awangardy, tak zwanego "teatru inscenizatorów", tradycji wybitnych nazwisk kontynuowanej do dziś (choć stopniowo naruszanej przez twórczynie i twórców praktykujących wieloautorstwo i kolektywną współpracę opartą na horyzontalnych strukturach). Niewątpliwie jednak polski teatr monumentalny stanowił pochwałę indywidualistycznego rysu genialnego twórcy łączącego wiele kompetencji.

Płaszczyzny monumentalne

Nurt ten miał być materializacją ujętej w dramacie romantycznym wzniosłości – plastyka i materia miały tu "nadążyć" za mocą dramatu. Rozmach, totalność, wzniosłość. Ale wzniosłość nie jedynie w sensie etycznym (rozumiana jako patos i szlachetność), lecz także estetycznym. Można by stwierdzić, że teatr monumentalny łączył w sobie dwa oblicza wzniosłości, które Immanuel Kant nazywał wzniosłością "matematyczną" i "dynamiczną" – pierwsze określenie odnosi się do tego, co "absolutnie wielkie", drugie zaś opisuje poznawczy niepokój, a nawet lęk i grozę. Wilam Horzyca, reżyser, pisarz i współtwórca koncepcji polskiego teatru monumentalnego o polskiej klasyce dramatu pisał tak:

Ów wielki repertuar ma siłę przemagania śmierci; trwa dalej niż ludzkie istnienia, zawsze w tym samym natężeniu wewnętrznym i pięknie.

Twierdził też, że "sztuka ma podnosić życie do płaszczyzn monumentalnych". Szło tu zatem o korespondencję naoczności z duchem wystawianych tekstów. Ponadmaterialny charakter teatralnej monumentalności rozumianej "po polsku" zdefiniował Horzyca w tekście "Zagadnienie polskiego teatru monumentalnego", który rozpoczął następującym, wyrazistym stwierdzeniem:

Każdy wielki, a raczej każdy twórczy teatr musi być związany z życiem zbiorowem, musi być tego życia wyrazem, bez tej bowiem głębokiej łączności z treścią duchową społeczeństwa, teatr jako sztuka z natury rzeczy społeczna, skazany musi być na zwyrodnienie i upadek. [...] By jednak tragedia polska mogła być rzeczywiście żywem zwierciadłem ducha społeczeństwa, musi powstać scena i teatr mogące w swem wnętrzu pomieścić potężne wizje dramatu polskiego.

Instrukcja działania

"Choćby dziś możemy przystąpić do budowy teatru, jakiego nie ma na świecie, polskiego teatru monumentalnego", twierdził Schiller, podkreślając specyficznie rodzimy, odrębny i autonomiczny charakter koncepcji. Uważał także, że w tekstach romantycznych "ukryte są kształty polskiej sceny monumentalnej". Ujawnia się tu zatem performatywny wymiar tekstu – jako tego, który kryje w sobie konkretną realizację w przestrzeni, potencjał doświadczenia pozatekstualnego. Dramat odsłania tym samym swoje głębokie znaczenie – akcja i sprawczość, istnienie zarówno w czasie, jak i przestrzeni.

W przypadku Leona Schillera i Wilama Horzycy koncepcja teatru monumentalnego nie pozostawała jedynie odległym marzeniem o teatrze przyszłości – była to instrukcja działania. To właśnie ich przedstawienia umieszcza się wśród kanonicznych przykładów polskiej myśli monumentalnej. W przypadku drugiego z twórców było to m.in. "Wyzwolenie" na podstawie Wyspiańskiego zrealizowane w 1935 roku w Teatrze Wielkim we Lwowie. Schiller takich prac stworzył więcej. Bodaj najpełniej założenia monumentalizmu realizowały jego "Dziady" według Mickiewicza (Schiller po raz pierwszy wyreżyserował "Dziady" w 1932 roku w Teatrze Wielkim we Lwowie; łącznie w latach 30. wystawił ten dramat czterokrotnie). W spektaklu tym "potężne wizje dramatu" materializowały się we wzorcowo monumentalnej przestrzeni i plastyce zaprojektowanej przez Andrzeja Pronaszkę – scenę dominował podest-wzgórze o wyrazistych liniach (w jego konstrukcji znajdowały się także schody), na którym widniały trzy ogromne krzyże. Na archiwalnych fotografiach widzimy przestrzeń sceny jako miejsce rozlicznych scen zbiorowych; miejsce pojemne i monumentalnie wzniosłe.

Na boiskach i stadionach

Pod wpływem poczętej w romantyzmie koncepcji pozostawał także Juliusz Osterwa (sam zresztą był przekonany o konieczności "spełniania słowa", które to przekonanie wyraził m.in. w autorskiej nomenklaturze teatralnej). W 1926 roku Osterwa wystawił plenerowe widowisko na dziedzińcu ówczesnego Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Był to "Książę Niezłomny" z udziałem koni, uatrakcyjniony sztucznymi ogniami i pochodniami, ze sporą grupą statystów. Następnie teatr Reduta ruszył z "Księciem…" w słynny letni objazd, wystawiając spektakl na boiskach, placach, dziedzińcach czy w parkach. Rozmach inscenizacji łączyła zatem Reduta z ludową dostępnością i powszechnością – prezentacje "Księcia Niezłomnego" oglądały tysiące osób. Rekord padł w Krzemieńcu, gdzie na widowisko przyszło piętnaście tysięcy widzów (!), a – co istotne – miasto zamieszkiwało wówczas niewiele więcej osób. Trudno wyobrazić sobie lepszą sytuację odbiorczą teatru monumentalnego, którego ambicją było także kreowanie wspólnotowego, opartego na tożsamości narodowej doświadczenia.

Dramat i radykalizm

Jak zauważyła Lidia Kuchtówna, Schiller nie stworzył jednak syntetycznej i konsekwentnej teorii teatru monumentalnego. "Trzeba ją rekonstruować z fragmentów wielorakich wypowiedzi, rozrzuconych w całym dorobku pisarskim, a także z inscenizacji wielkiego dramatu poetyckiego, w których doktryna ta znalazła swój najbardziej sugestywny wyraz", pisała badaczka. Analiza i interpretacja teatralnych archiwów pozwala dziś jednak na dość spójną rekonstrukcję. Przede wszystkim należy pamiętać, że polski teatr monumentalny łączył dramat romantyczny (i neoromantyczny) z radykalnymi rozwiązaniami estetycznymi Wielkiej Reformy Teatralnej. Miała to być rodzima interpretacja awangardowych przemian pierwszej połowy XX wieku. Był to styl teatralny, styl inscenizacji, ale i w pewnym sensie koncepcja etyczna, oparta na przekonaniu o powinności sztuki teatru; jej misji narodowej. Choć etymologia przymiotnika "monumentalny" odsyła do trwałości pomnika, obecnie jest to pojęcie historyczne, nie sposób bowiem dostrzec dziś prób scenicznej reinterpretacji tej koncepcji czy nawet jej krytycznej dekonstrukcji. Teatr monumentalny funkcjonuje raczej jako hasło ze słownika historycznego teatru niż wciąż żywy punkt odniesienia.

Język Polish

teatr monumentalny

polski teatr awangardowy