Tajny język teatru
Od końca osiemnastego wieku aż do 1918 roku Polska nie posiadała politycznej i kulturowej niezależności, a oficjalne używanie języka polskiego było w większości zaborów zakazane. Z jednym wyjątkiem: poza polskim teatrem narodowym. Dzięki temu, że wiele z kulturowej spuścizny symbolizmu romantycznego umykało cenzorom, przez blisko stulecie teatr stanowił rezerwuar polskości.
Potem, kiedy po niezwykle krótkim, dwudziestoletnim okresie międzywojennej niepodległości, w następstwie drugiej wojny światowej Polska stała się częścią bloku sowieckiego, sceny teatralne zaczęły służyć nowemu reżimowi jako narzędzie propagandy komunistycznych idei i miejsce propagowania estetyki socrealizmu. Jednak teatr rozkwitał nawet w najtrudniejszych czasach, podczas wszystkich wojen kulturowych każdego rządu, który "zbyt" interesował się kulturą i ją skrupulatnie cenzurował. Artyści, broniąc się, za sprawą rozwiniętego słownika symboli i aluzji skutecznie przemykali się pomiędzy cenzorskimi ostrzami, a publiczność z łatwością dostrzegała krytykę istniejącej wtedy władzy. Teatr oferował bowiem widzom coś więcej: moment niewypowiedzianej, nienazwanej wspólnoty. Dlatego też nawet w okresie PRL-u scena wciąż pozostawała miejscem narodowej debaty – skrajnie uteatralizowanej debaty: chociaż jej uczestnicy publicznie wychwalali panujący system, każdy rozumiał niepisany kod komunikacji, przez który przemycano wywrotowe i zakazane treści.
Historia i polityczna konieczność przyśpieszyły rozwój artystyczny polskiego teatru – spowodowały wykształcenie się osobnego języka podtekstów przenoszonych za pomocą teatralnej formy. Bardzo mocno rozwinęły się wówczas w teatrze środki scenicznego wyrazu: scenografia, reżyseria światła, kostiumy, muzyka i dźwięk zmieniały się organicznie wraz koncepcją inscenizacji. W tym teatrze każdy niuans miał znaczenie: język dramatu mógł wysyłać jeden komunikat, podczas gdy scenografia lub muzyka sugerowały kompletnie odmienną interpretację. Do takiej sytuacji nie doszłoby w wolnym i demokratycznym kraju.
Dziś wydaje się to paradoksem, lecz nowy system polityczny pomógł także w rozwoju polskiego teatru w aspekcie administracyjnym i finansowym. Poprzez nacjonalizację polskiego teatru, która polegała na włączeniu teatru w struktury rządowych dotacji, komunistyczny reżim umożliwił twórcom skoncentrowanie się na eksperymencie artystycznym, bez konieczności tworzenia komercyjnie opłacalnych produkcji. Artyści mogli więc pracować w relatywnie komfortowej atmosferze, bez presji ze strony rynkowej ekonomii. Pozwoliło to rosnąć takim reżyserskim talentom jak Jerzy Grotowski czy Tadeusz Kantor. Obaj osiągnęli światowy rozgłos, obaj stworzyli swój własny, unikalny i jednocześnie uniwersalny słownik teatralny, przyjmowany z entuzjazmem i szeroko komentowany w innych krajach.
Kiedy po 1989 roku Polska uzyskała akces do wolnego świata, cele buntu przestały być oczywiste. Staliśmy się częścią demokratycznego świata wraz ze wszystkimi ekonomicznymi konsekwencjami tego faktu, w tym wpływu neoliberalnego sposobu myślenia na sferę kultury. Przez moment realne wydawało się ryzyko, że polski teatr stać jedynie na rolę dostarczyciela rozrywki. Jednak nowa generacja dramatopisarzy i reżyserów zabrała polską scenę w zupełnie nowe i nieoczekiwane miejsca.
Scena ze spektaklu "Wycinka" w reżyserii Krystiana Lupy, Teatr Wielki w Tianjinie 2015, fot. Culture.pl Krystian Lupa: wciąż zaskakuje
Reżyserzy przynależący do pokolenia lat 90-tych są, w wieku aspektach, "spadkobiercami" Krystiana Lupy, Wielkiego Mistrza współczesnego polskiego teatru. Lupa przez lata funkcjonował na peryferiach, z dala od kulturalnych ośrodków, kreując unikalne, osobiste psychodramaty. Jego reżyseria koncentruje się na naturze człowieka, w szczególności na jej nieprzeniknionych i nieprzewidywalnych aspektach – jego zainteresowania ujawniają się w bardzo intymnej, osobistej pracy z aktorami. Nawet dziś, po tylu latach, prace te zaskakują i zmieniają nasze wyobrażenie o tym, co jest możliwe w teatrze. Współczesne kreacje Lupy są odbywającymi się w czasie rzeczywistym instalacjami teatralnymi. Jego "Factory 2", fantazja inspirowana twórczością Andy’ego Warhola, rozgrywa się w czasie około 8 godzin, chociaż czasoprzestrzeń, jaką kreuje Lupa, wydaje się nie trwać aż tak długo – jakby potrafił za sprawą aktorów zaginać czas dla publiczności. Najnowsze prace Artysty, przeważnie oparte o twórczość jego ulubionego pisarza, Thomasa Bernharda, jak "Wycinka" zrealizowana w Teatrze Polskim we Wrocławiu (2014) czy "Plac Bohaterów" grany na deskach Teatru Narodowego w Wilnie (2015) na Litwie, wykazują zwrot zainteresowań w kierunku obserwacji funkcjonowania (lub raczej: nie-funkcjonowania) jego bohaterów w społeczeństwie, które powoli się dezintegruje – rysując dość ponurą wizję zmierzchu naszej europejskiej cywilizacji i jej wartości.
Scena ze spektaklu "(A)pollonia" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, Teatr Wielki w Tianjinie 2016, fot. Culture.pl Warlikowski i Jarzyna: bez tematów tabu
Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna to dwaj najbardziej znani uczniowie Lupy. Kiedy wspólnie objęli Teatr Rozmaitości (później przemianowany na TR Warszawa), przynieśli zupełnie nową energię na główne sceny Warszawy. Jako pierwsi zdiagnozowali społeczne konsekwencje transformacji 1989 roku, skierowali uwagę publiczności na społeczne patologie, na nowych – mniej oczywistych – wrogów. Szukali bezprecedensowej różnorodności i nie bali się oskarżeń o niedojrzałość. Znajdowali i przekraczali społeczne tabu, tematy, o których nikt nigdy nie mówił. Wczesne prace Warlikowskiego, zwłaszcza "Poskromienie złośnicy" (1997) i "Oczyszczeni" (2002), a także spektakle Jarzyny "Uroczystość" (2001) i "Psychosis 4:48" (2002) mówiły otwarcie o sprawach płci, seksualności, rodzinnych dramatów, dyskryminacji rasowej, chorobach psychicznych i samobójstwach – wszystkim tym, co dla polskiej kultury i debaty publicznej stanowiło tabu. Za sprawą tych dwóch reżyserów teatr przestał zajmować się jedynie narodową tożsamością; w jej miejsce zaproponowali indywidualną ekspresję i prywatne, intymne emocje. Dzięki temu uwaga została skierowana na jednostkowy byt i jego cielesność, orientację seksualną i możliwe transgresje. Współcześnie, w wolnym państwie i otwartym społeczeństwie, postrzegamy te tematy jako naturalne i oczywiste. Krzysztof Warlikowski rozwinął jednak swoje zainteresowania również najważniejszymi tematami i wartościami, które tworzą nowoczesne, tolerancyjne społeczeństwo, bezlitośnie rozliczając wszystkich za wojny, za Zagładę (Holocaust), zadając najważniejsze, często dość kontrowersyjne i nieoczywiste pytania o sens ofiary, o współodpowiedzialność za przemoc. Ostatnie lata przyniosły tak ważne, emblematyczne prace jak słynna "(A)pollonia" ( 2009) czy "Francuzi" (2015).
Scena ze spektaklu "Makbet" w reżyserii Mai Kleczewskiej, Korea 2014, fot. Uijeongbu International Music Theatre Festival Kleczewska i Klata: przeciwko władzy i mierności
Kolejna fala teatralnych odkryć przyniosła Maję Kleczewską i Jana Klatę – rówieśników Jarzyny i Warlikowskiego. Oboje również byli uczniami Lupy, oboje zostali rozpoznani jako przynależący do nowej generacji enfants terribles polskiego teatru.
Prace Kleczewskiej koncentrują się na nadużyciach władzy zarówno w sferze prywatnej, jak i publicznej. W radykalny sposób reinterpretowała teksty Szekspira ("Makbet" w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2004) i Jelinek ("Babel" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy). Wizyjność jej spektakli szokuje i niepokoi skojarzeniami – jak w "Babel", gdzie skrzyżowała sceny z II wojny światowej z obrazami z więzienia Abu Gharib.
W interpretacji dramatu Przybyszewskiej "Sprawa Dantona" (Teatr Polski we Wrocławiu, 2008) Jan Klata wysyła z kolei kohortę Robespierre’a w celu wyegzekwowania należności za rewolucję francuską z piłami mechanicznymi na tle piosenki "Children of the Revolution". Klata zadał śmiertelny – a jednocześnie bardzo potrzebny – ironiczny cios patriotycznym sagom i narodowym pomnikom. Jego styl jest lekki i szybki, pełen wściekłości i wrzasku; reżyser wystawia klasyczne teksty w rockowej lub punkowej oprawie. W swoich spektaklach umieszcza sceny na granicy wesołości czy nawet głupkowatości, ale sam Klata – uosobienie niedojrzałości – jest śmiertelnie poważny, a jego przesłanie stanowi tym mocniejsze oskarżenie istniejącego porządku. Klata nieustannie podważa i kwestionuje nurt powściągliwego, flegmatycznego i bezmyślnego patriotyzmu, który we współczesnej Polsce wciąż stanowi wierzchnią warstwę wód społecznego dyskursu.
Scena ze spektaklu "Odyseja" w reżyserii Krzystofa Garbaczewskiego, Seoul Performing Arts Festival 2012, fot. SPAF Strzępka i Garbaczewski: bezkompromisowi
Na sceny wkroczyła niedawno również kolejna generacja, pokolenie młodych twórców, którzy zdążyli odcisnąć już swój znak na rodzimym teatrze.
Spektakle Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, wystawiane w Teatrze Dramatycznym w postindustrialnej ruinie, byłym górniczym mieście Wałbrzychu, kontestują języki kapitalizmu, liberalizmu i polityki stosowane w odniesieniu do sztuki i kultury. Ich przewrotny "Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej" (2010) jest bezprecedensowym atakiem na starszą generację artystów monopolizujących dostęp do kultury i środków produkcji artystycznej w Polsce.
Duet Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecki, który na swoim koncie ma już kilka cenionych projektów, dekonstruuje i odbrązawia zarówno ikony kultury popularnej ("Gwiazda śmierci", 2010), jak i klasyków. W "Odysei" (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2010) ich weryfikacja mitu rozpoczyna się w punkcie, z którego mogą wywieźć osobiste oskarżenie – mówią głosem młodego i buntowniczego, lecz bezsilnego syna Odyseusza, Telemacha. Ostatnie prace Garbaczewskiego wydają się skupiać na poszukiwaniach formalnych. Artysta wydaje się wciąż niezadowolony z obecnie dostępnego języka teatralnego i wciąż poszukuje, dekonstruując wszelkie oczywiste, przewidywalne narzędzia pracy reżysera. Jego najnowsze prace są trudne do odbioru w warstwie narracyjnej, ale wizualnie i zmysłowo przemawiają do najmłodszych generacji odbiorców. Trudno odmówić młodemu artyście konsekwencji w próbach wykorzystania najnowszych narzędzi komunikacji, takich jak technologia, świat VR oraz gier komputerowych.
Scena ze spektaklu "Samotność pól bawełnianych" w reżyserii Radosława Rychcika, 2009, fot. Maciej Żórawiecki / Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach Górnicka i Rychcik: głos przeciw większości
Podobnie bezkompromisowego nastawienia można doszukać się także w projektach Marty Górnickiej, której "Chór kobiet" (od 2010 do 2015) jest teatralnym manifestem roli kobiet w społeczeństwie i walki o ich prawa do samostanowienia. Górnicka włączyła do swojego projektu performerki w różnym wieku, wywodzące się z różnych środowisk, w tym także kobiety niezaangażowane wcześniej w teatr, aby dać miejsce na wybrzmienie jak najszerszej gamy polskich kobiecych głosów.
Innym reprezentantem tej generacji, dzielącym z Górnicką podobną estetykę, jest Radosław Rychcik – reżyser "Samotności pól bawełnianych" (Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, 2009), postpunkrockowego koncertu, który w ostatnich latach podróżował po kilkunastu krajach. Rychcik, najmłodszy i najbardziej zbuntowany uczeń Lupy, uparcie buduje swój osobisty słownik sceniczny, ma własnych klasyków, których cytuje, anektuje i reinterpretuje: Flauberta, Brechta, Koltèsa, Barthes’a. Podobnie jak Klata osobiście dokonuje doboru muzycznej ścieżki swoich spektakli. Jego kontrowersyjna, ale wysoko oceniana interpretacja narodowego, romantycznego klasyka, "Dziady" (Teatr Nowy w Poznaniu, 2014), dotyka jednak problemów nam współczesnych: rasizmu, globalizmu, nierówności społecznych. Sceny męczeństwa dziewiętnastowiecznych polskich rewolucjonistów, uciskanych przez rosyjskiego cara, zostają zastąpione współczesnymi obrazami konfliktów rasowych w Stanach Zjednoczonych.
Scena ze spektaklu "Holzwege" w reżyserii Katarzyny Kalwat, TR Warszawa 2016, fot. Anna Tomczyńska / TR Warszawa Na scenę wkraczają kobiety: rozbrajanie systemu
Obraz polskiego teatru, który wyłania się z tego tekstu, utrwalał się nieprzerwanie od 1998 roku i dotychczas nic nie wskazywało na jego rychłą zmianę. Lupa, Warlikowski, Jarzyna, Klata, Kleczewska, Rychcik, Garbaczewski, Górnicka – wydawało się, że tylko z ich pracami spotkamy się na zagranicznych festiwalach i tylko te nazwiska (w szczególności trzy pierwsze), skupiają na sobie uwagę krytyków teatralnych. Co ważne, w powyższym zestawieniu artystów, szeroko dyskutowanych w międzynarodowych środowiskach, znajdziemy tylko dwie kobiety. Reżyserkom w Polsce, tak jak w wielu innych krajach, jest o wiele trudniej "przebić" się, osiągnąć sukces i zostać docenioną.
Jednak od początku 2015 roku obserwujemy "twórczą ofensywę" najmłodszego pokolenia reżyserów, osób często przed dwudziestym piątym rokiem życia i – w znakomitej większości – kobiet. Za przykład może posłużyć ciekawy debiut Magdy Szpecht, która w swoich pracach teatralnych krytycznie pyta o podstawy funkcjonowania istniejącego systemu: kim jest aktor, kim widz, czym jest (czym powinna być) instytucja teatru oraz jaką pełni funkcję. Jej "Delfin, który mnie kochał" (Kolektyw One, Poznań, 2015) oraz "Schubert. Romantyczna Kompozycja Na dwunastu Wykonawców I kwartet Smyczkowy" (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2016) badają granice reprezentacji w przypadku medium, jakim jest teatr oraz sens naszych antropocentrycznych przekonań. Bohaterem pierwszej sztuki jest delfin i jego emocje, natomiast tematem drugiej muzyka i wybrane wątki z biografii romantycznego kompozytora, Franza Schuberta.
Podczas spektaklu profesjonalni aktorzy, seniorzy (studenci Sudeckiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku) i cała publiczność wzajemnie inspirują się do (współ-)działań twórczych, reagując na muzykę, mimo iż kwartet smyczkowy jest czasami zamknięty w dźwiękoszczelnej kabinie, na równi dzieląc się i zamieniając rolami twórców i odbiorców.
Błyskotliwy spektakl Anny Karasińskiej ("Ewelina płacze", 2015), niekojarzonej dotychczas z teatrem scenarzystki filmowej, był sensacją na klasycznej, uświęconej scenie TR Warszawa. Kolejna jej praca, zrealizowana w Teatrze Polskim w Poznaniu ("Drugi spektakl", 2016), potwierdza oryginalny, wywrotowy charakter jej twórczości.
Oddając głos samej artystce widzimy, że chciałaby "używać sztuki jako metody uwalniania spod kontroli. Nie tylko naszej własnej, ale każdej kontroli systemów, sensów, kontroli definicji i narracji". Obie prace podważają nasze oczekiwania dotyczące tego, co powinno się zdarzyć w teatrze podczas spektaklu, uświadamiają nam jak często operujemy wyświechtanymi kliszami rytuału teatralnego i ról widza, aktora, rozwoju "akcji", umowności i nieprzekraczalnej rzeczywistości.
Dlatego w "Ewelinie" Karasińska cały czas wyprowadza widza w pole: "Rozśmieszam go, zajmuję rozum czymś innym niż to, o co mi dokładnie chodzi. Mój spektakl ma falistą strukturę – utrzymuję widza cały czas w ambiwalentnym stanie rozśmieszenia i niepokoju".
Kolejnym przykładem nowej twórczej energii jest duet Katarzyny Kalwat i Marty Sokołowskiej, które – tak jak Anna Karasińska – dostały skromne środki od TR Warszawa na spektakl "Holzwege" (TR Warszawa, 2016) o życiu i twórczości mało znanego kompozytora awangardowego Tomka Sikorskiego. Autorki, dzięki swojej wyobraźni w stworzeniu "found" scenografii, prowadzą grę pomiędzy faktem i fikcją, mieszając plan aktorski i wprowadzając obecność "świadka" twórczości, znanego kompozytora Zygmunta Krauze, który na żywo wykonuje utwory Sikorskiego i spokojnie komentuje prawdę i fikcję sceny, ponieważ w życiu był prawdziwym, bliskim przyjacielem tragicznie zmarłego Tomka Sikorskiego.