Styl radykalnie zrywający zarówno z pieśniami z tezą, jak i z bezrefleksyjną rozrywkową konfekcją. Utwory Koniecznego, zawsze precyzyjnie zakomponowane, o wyrazistej linii melodycznej, do tekstów znakomitych poetów, otworzyły w rodzimej muzyce popularnej znaczący rozdział: piosenki literackiej. Nowa forma szybko zdobyła sobie uznanie, nie bez udziału ich znakomitej interpretatorki Ewy Demarczyk.
W jej śpiewie zauważyłem ten rodzaj ekspresji, jakiego się żąda od wypowiadających tekst aktorów – mówi Zygmunt Konieczny. – Tadeusz Łomnicki grał tak, że mu się wierzyło. Pisząc piosenkę zakładam u wykonawcy właśnie taki rodzaj ekspresji. Jest w Polsce kilkoro wykonawców, którzy umieją zaśpiewać to, co skomponuję. Ale nikt ich dziś nie potraktuje jako geniuszy, tylko jako ludzi posiadających minimum umiejętności do publicznego uprawiania działalności estradowej. Kiedy zaczynałem pracę w Piwnicy, były w niej indywidualności – zważywszy, że indywidualność przypisuje się często zjawiskom dziwnym – ale występy kabaretowe miały charakter na pół amatorski. Niedawno ktoś na szpulowym magnetofonie puścił mi program z lat sześćdziesiątych. To było straszne...
Zygmunt Konieczny pojawił się w Piwnicy pod Baranami w 1959 roku jako młody student wydziału kompozycji Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Ze swoimi piosenkami znalazł się w opozycji wobec niepodzielnie wówczas panującej muzyki jazzowej. Poza jazzmanami, Krzysztofem Komedą-Trzcińskim czy Andrzejem Trzaskowskim, u samych początków do podziemi Pałacu pod Baranami schodził również Krzysztof Penderecki. Penderecki i Konieczny – dwóch mistrzów partytury krakowskiej szkoły muzycznej, a jakże odmienne artystyczne drogi.
Moje kompozycje, mimo że piszę muzykę rozrywkową, oscylują blisko muzyki poważnej. W szkole muzycznej przyjaźniłem się z grupą wokalistów, którzy chcieli z popularnymi pieśniami i ariami występować w czasie studiów. Notabene występy poza szkołą były wówczas nielegalne, bo choć z jednej strony usamodzielniały, z drugiej określały, niestety, gust i smak. Podgrywałem koleżance aryjki, bo nie miałem jeszcze takiej awersji do tego typu śpiewania, jak teraz. A aktorom ze szkoły teatralnej, która mieściła się wówczas piętro wyżej, komponowałem coś na poczekaniu. Tak więc moje zainteresowania muzyczne określiła grupa występujących wówczas kolegów aktorów.
Zygmunt Konieczny, fot. Mariusz Makowski / Forum Do Piwnicy pod Baranami Zygmunt Konieczny poniekąd się wkupił.
Było to wówczas modne miejsce, bardzo misterioso. Mietkowi Święcickiemu, który był na tyle łaskawy, że mnie tam wprowadził, musiałem w zamian komponować piosenki. Jedną z nich, Tadeusza Kubiaka "Modlitwę o ogon", Święcicki przy różnorodnych okazjach śpiewa do dziś.
Pisząc dla Ewy Demarczyk stworzył Konieczny nową jakość: polską piosenkę literacką. Mimo ówczesnej fascynacji rodaków muzyką z Zachodu jego utwory nie miały wpływów anglosaskich czy amerykańskich.
Piosenki, które zaproponowałem Ewie, zapełniły część luki powstałej razem z końcem estetyki lat pięćdziesiątych. Po kilku latach panowania piosenki o proweniencji jazzowej, z początkiem lat sześćdziesiątych udało mi się stworzyć inny jej typ – piosenkę literacką. Wytrwała mężnie dziesięć, może piętnaście lat i znów teraz mamy inwazję sztuki amerykańskiej, zwłaszcza w piosence i w filmie. Europa, głównie Francja, zaczyna się bronić. U nas wręcz odwrotnie – rzeczy, które nie mają wyraźnych wpływów amerykańsko-anglosaskich uważane są za nieciekawe, złe, niemodne. Agresja i imperialność muzyki amerykańskiej jest tak totalna, że ludzie mają już zgwałcone świadomości. Do głowy im wprost nie przychodzi, że żyjemy nad Wisłą i moglibyśmy posłuchać trochę rodzimego repertuaru.
W 1969 roku byłem z Ewą Demarczyk i Skaldami w Związku Radzieckim. Ktoś uprosił Skaldów, żeby zagrali piosenkę Rolling Stonesów. Skaldowie wywiązali się z tego raczej średnio, ale na widowni był prawdziwy szał. Pytaliśmy widzów, czemu na oryginalny, dużo ciekawszy repertuar Skaldów reagowali mniej spontanicznie niż na kiepskie powielenie Stonesów. "A, bo my to znamy" – odpowiadali. Dla ludzi istnieje tylko to, co narzucą im mass media. Teraz zwłaszcza, gdy jesteśmy we wspólnej Europie, warto upowszechnić hasło: Kochajmy się razem, ale sztukę róbmy osobno.
Zygmunt Konieczny, fot. Zbigniew Łagocki / East News Piwnicznego kompozytora niepokoi zanik oryginalnych polskich piosenek na falach naszych radiostacji.
Dla mnie jest to przykład prymitywnego wzorowania się na zachodnich kapitalizmach i przewagi manipulacji nad właściwymi kryteriami odbioru sztuki. Utwór, który ma dobrego sponsora lub reklamiarza z show-biznesu, może wyprzeć i pokonać wiele znacznie wartościowszych dokonań. Ludziom poprzez środki przekazu można wmówić prawie wszystko, nie tylko upodobania muzyczne. Sam się daję nabrać. Piosenka puszczana w kółko w radio powoduje, że po dziesiątym wysłuchaniu zaczynam taki wytwór – nawet ewidentnie niedobry – nucić. Dzieje się to już poza sferą naszych doznań, przeciw czemu moja natura ma prawo się burzyć.
Takie motywy muzyczne, które zapadają w podświadomość, muszą być zmorą kompozytorów. Sam Konieczny przy tworzeniu muzyki o głębszym wymiarze wykorzystywał utwory bardzo popularne, by nie rzec masowe. Przebój Janusza Laskowskiego "Żółty jesienny liść" stanowił motyw jego kompozycji do filmu "Przeprowadzka" Jerzego Gruzy, a jedna z piosenek Katarzyny Gaertner - do "Strachu" Antoniego Krauzego.
To były cytaty na wyraźne życzenie reżyserów. W muzyce filmowej jest ważne, aby temat użyty z powodów rodzajowych był odpowiednio przetwarzany i nawiązywał do całości kompozycji. Najtrudniej napisać utwór prosty, który nie miałby żadnych asocjacji z zewnątrz. Żeby był własny. Często drzemie w nas jakiś zasłyszany temat. A im prostsza melodia, tym większe ryzyko.
Może dlatego Zygmuntowi Koniecznemu zdarza się tworzyć kompozycje, przy których dyrygenci bezradnie rozkładają ręce. Niosą one skalę trudności, którym słabo szkoleni wokalnie absolwenci szkoły teatralnej na ogół nie są w stanie podołać. Wymagają – bagatela! – warsztatu. Treść, forma, wykonanie – wszystko musi być najwyższej próby.
Zdzisław Szostak, który uczy dyrygentury na Akademii Muzycznej w Łodzi, ćwiczy swoich studentów na fragmentach moich utworów. Rodzaj rytmu, który stawia problemy przed muzykami, nie wynika w moich kompozycjach z czysto formalistycznych założeń. Wynika z narracji słowa mówionego, którego rytm czasami naśladuję.
Tego też kompozytor uczy swoich studentów podczas zajęć z muzyki teatralnej na wydziale reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Po kilkudziesięciu latach pisania muzyki dla teatru ma już świadomość jej rozlicznych możliwości.
Wskazuję, jaką pomoc może nieść w inscenizacji i reżyserii spektaklu. Chodzi o to, by muzyka odpowiednio współtworzyła dramaturgię spektaklu. Muzyka może informować, komentować, zastąpić tekst mówiony czy fragment inscenizacji.
Mimo upływu lat, widz wciąż ma w uszach obsesyjną muzykę Koniecznego do "Biesów" Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze, czy do telewizyjnego filmu "Kaprysy Łazarza" Janusza Zaorskiego. Nic dziwnego, że tak charakterystyczne kompozycje filmowe i teatralne doczekały się już naśladowców.
Fascynowałem się w tamtym okresie używaniem glissand. Dźwięk był zawodzący i w głosie, i w instrumentach. Muzycy, zwłaszcza ci posługujący się smyczkami, przeklinali mnie za to. A do komponowania kilka osób chyba faktycznie zainspirowałem, do czego przyznają mi się czasem przy wódeczce.
Jednym słowem stworzył własny styl. Szkołę. Stał się klasykiem za życia.
Klasykiem? Nie. Styl? Za dużo powiedziane... Skoro rozpoznaje się mnie u kogoś, to miło, że uległ mojej inspiracji, a nie anglosaskiej.
Wciąż jest człowiekiem niezmiernie zajętym. Tworzy dla filmu, teatru, telewizji, uczy, udziela się jako juror w wielu konkursach i festiwalach. I stale wraca Piwnicy.
Co mnie naprawdę męczy? – zastanawia się Zygmunt Konieczny. – Nie komponowanie, które jest jak rozwiązywanie szarady czy rebusu – szukam, ach, mam! Męczące jest przepisywanie nut i robienie partytur. Do filmu i teatru muszę to robić. Do Piwnicy zapisuję nutki skróconymi znakami.
Jego pieśni nigdy nie były popularną konfekcją muzyczną. Zbliżały się do form koncertowych, do muzyki poważnej.
W latach sześćdziesiątych mówiło się, że to takie nowe i ambitne. Teraz wielu ludzi komponuje podobnie, więc ta świadomość gdzieś zanikła. Moje piosenki kiedyś były szlagierami – teraz toczą się gdzieś drugim nurtem muzyki. Moje myślenie muzyczne było zawsze w opozycji do nurtów popularnych, chociaż można u mnie odnaleźć pewne inspiracje muzyką podwórzową.
Przykładem piosenki, wynoszącej podwórzową nutę na wyższe piętra lirycznych odniesień jest "Ta nasza młodość" śpiewana przez nieodżałowaną Halinę Wyrodek. Jak mało kto potrafił Konieczny dostosować swój warsztat do warunków wykonawczyni. A w śpiewanych przez Annę Szałapak piosenkach "Białe zeszyty" i "Grajmy Panu" odszedł od wcześniej stosowanej mrocznej, martyrologicznej nuty.
Pisanie "pod kogoś" to podstawowa zasada techniki kompozytorskiej, którą każdy autor muzyki powinien mieć opanowaną. Kiedy Jan Szurmiej zaproponował mi napisanie muzyki do spektaklu "Sztukmistrz z Lublina", zetknąłem się z tekstami Agnieszki Osieckiej, których tematem były drobne, codzienne sprawy. Odkryłem, że do dobrej piosenki niekoniecznie trzeba szukać tematów nadzwyczaj wzniosłych, nieomal ostatecznych. Na czym bowiem polega wielkość Gustawa Mahlera? Na tym, że siedząc na ziemi, chwyta Pana Boga za brodę. Od tych wiedeńskich podwóreczek i kawiarenek nagle unosi temat gdzieś bardzo wysoko. Nie dlatego to mówię, żebym się porównywał z Mahlerem, ale także szukam tematów muzycznych od strony żydowskich podwórek krakowskiego Kazimierza.
Nie uważa jednak, żeby jemu Pan Bóg dał się złapać, choć na krótko, za brodę.
Na razie siedzę mocno na ziemi, na przykład na krakowskim Rynku i przysłuchuję się, jak gra tam kilka orkiestr naraz. Latynosi, Cyganie, Szmelcpaka, Hare Kriszna. Lubię ich słuchać. Nie z osobna, ale wszystkich razem. Efekt nakładania się dźwięków.
I chętnie korzysta z możliwości polifonii. Nie tylko dźwiękowej, ale i semantycznej, nakłada kontrapunktowo tekst na tekst, na przykład dwa wiersze Tadeusza Śliwiaka w "Tej naszej młodości". Przy określaniu źródeł inspiracji muzycznych Zygmunta Koniecznego, najczęściej mówi się o nawiązaniach do muzyki galicyjskiej i żydowskiej.
Gdyby nie moje piosenki do spektakli według Singera, nikt by nie mówił, że tworzę muzykę żydowską – dementuje takie sądy sam zainteresowany. – Bardziej inspirowałem się piosenkami podwórzowymi. One jednak w Krakowie integralnie wiązały się z Mordechajem Gebirtigiem, przedwojennym żydowskim bardem z Kazimierza. Po wojnie styl piosenek folklorystyczno-miejskich ukształtowały lata trzydzieste. Nie czerpię natomiast z muzyki żydowskiej – ani jej nie naśladuję, ani nie stylizuję. Używam tylko podobnego rodzaju ekspresji.
Zdaniem Zygmunta Koniecznego, piosenka stała się sztuką społeczną. Dla wszystkich. Każdy, muzykolog z Warszawy, rolnik spod Białegostoku czy hutnik z Bytomia, może na jej temat zabrać głos.
Bywam jurorem festiwali piosenkarskich, więc zdarzyło mi się to już kilkakrotnie. Na drugi dzień po ogłoszeniu werdyktu spotykam piosenkarza, który nie dostał nagrody. "Oj, panowie – mówi trochę do mnie, a trochę do całego jury – jak wy się nie znacie na piosence!". Można założyć, że jego pretensje były niesłuszne, ale można też dyskutować, na ile rzeczywiście się znamy. Sądzę, że mam względne rozeznanie w piosence literackiej, ale już nie bardzo rozumiem, o co chodzi na przykład w piosence rockowej czy disco polo.
Słowa te wypowiedział człowiek, o którym Tadeusz Woźniak twierdzi, że historia powojennej piosenki polskiej dzieli się na epoki: przed i po Koniecznym.
O! To ryzykowne stwierdzenie – oponuje kompozytor. – Podejrzewam, że gdyby dziś zapytać o mnie muzyków rockowych czy jazzowych, moje nazwisko nic by im nie mówiło.
Z nazwiskiem Zygmunta Koniecznego nierozerwalnie związane jest jeszcze inne – Ewy Demarczyk.
Niewątpliwie Ewa Demarczyk była dużą indywidualnością – przyznaje kompozytor. – Jednakże od początku do końca mojej z nią pracy była określona przez estetykę szkoły teatralnej. Apodyktycznie narzucała nam sposób ubrania, zachowania na estradzie, interpretacji. Byliśmy zresztą takimi abnegatami, że ta jej porządność była wtedy profesjonalnością.
Termin piosenka literacka ukuty został przez krytykę przy okazji omawiania piwnicznych produkcji muzycznych. Określał nurt zapoczątkowany kompozycjami Koniecznego do poezji lirycznej.
Z początku korzystałem głównie z tekstów autorów nieżyjących. Śmiali się ze mnie, że robię to celowo, bo zmarły o nic nie może mieć pretensji. To zresztą okazało się nieprawdą, bo jak z Ewą Demarczyk pozmienialiśmy coś w Tuwimie, to miałem potem rozprawę w ZAiKS-ie. Zaczepiają mnie różni poeci, jeden dał mi od razu sześćset wierszy. W teatrze dostaję gotowe teksty, co mnie obliguje trochę inaczej. Ale teatr mi szalenie pomaga – mam nie tylko wykonawcę, który wychodzi do mikrofonu i śpiewa, ale tekst całości sztuki, dramaturgię, scenografię, inscenizację, aktorów. Zanim się rozpoczną próby, rozmawiam z reżyserem, scenografem, aktorami. Dobrze napisana muzyka do spektaklu czy do filmu jest jego współzależnym i równoważnym elementem. Ale nie broni się samodzielnością. Dlatego płyty z muzyką filmową i teatralną są dla mnie nieporozumieniem.
W teatrze Zygmunt Konieczny zadomowił się już na tyle, że nawet podjął się reżyserii. Wystawił w 1992 roku "Śnieżycę" Agnieszki Osieckiej na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, oczywiście z własną muzyką. Ciągle jednak wraca do Piwnicy, choć typ preferowanej przezeń piosenki nie ma już takiego wzięcia, jak niegdyś.
W latach sześćdziesiątych piosenka literacka była udaną próbą stworzenia czegoś nowego. Później spowszedniała, bo zaczęły ją uprawiać tłumy. Alternatywą dla ambitniejszej piosenki literackiej była niegdyś muzyka bigbitowa. Dziś kontynuatorzy tego nurtu, to znaczy muzycy rockowi, biją nas na głowę. Są niewątpliwie popularniejsi, choć pocieszam się, że mody się zmieniają.
Piosenki, czyli formy krótkie – co nie znaczy, że łatwiejsze – często nie dają kompozytorom wystarczającej satysfakcji.
Dla mnie dłuższą formą jest już na przykład muzyka filmowa – stwierdza Zygmunt Konieczny. – Potrzebuję szerszej inspiracji: obrazu, tekstu. Nie piszę muzyki filmowej z myślą, że uda się ją wykonać w filharmonii – to nie jest moje myślenie. Na pewnym etapie własnej twórczości uświadomiłem sobie, że ta poprawna muzyka teatralna i filmowa musi być sztuką integralną, więc niesamodzielną.
Artysta, który mimo wielu innych zajęć nieprzerwanie trwa przy Piwnicy, to wyjątek zasługujący na szacunek.
Trzeba mieć charakter piwniczny – stwierdza Zygmunt Konieczny. – Do Piwnicy przychodzili różni wykonawcy, kompozytorzy, autorzy i nie wytrzymywali. Ja zaś od początku zaakceptowałem ten rodzaj spędzania wolnego czasu, przyjemności bycia razem.
Zygmunt Konieczny to także znany facecjonista i... kolekcjoner piwnicznych plotek.
Nasza zabawa w sprzedawanie i kupowanie plotek bardzo niegdyś oburzyła pewnego Niemca. Uważał, że handlujemy donosami. Różnica między donosami a plotkami jest jednak olbrzymia. Długo musieliśmy mu tłumaczyć, że to tylko zabawa i to honorowa. Jeżeli ktoś zapłaci za plotkę, którą już znał, to mu się oddaje pieniądze. Wiadomo było, że pewne rzeczy można opowiadać, a innych nie. Zawsze była to zabawa. Przez ciśnienie polityczne, które mamy na co dzień, nasza zabawa w prywatne plotki znacznie dzisiaj podupadła – wzdycha artysta.
Zygmunt miewa nagłe fantazje – "sprzedał" mi niegdyś plotkę o Koniecznym Piotr Skrzynecki. – Pamiętam, jak kiedyś po występach Piwnicy w Zakopanem śpieszył się wraz z kolegą na sylwestra do Krakowa. Jazda autobusem strasznie mu się jednak dłużyła, więc wraz ze swoim towarzyszem podróży przesiadł się w Rabce do góralskich sań. Podróż była oszałamiająca! Jednak ani on, ani kolega nie pamiętają, gdzie i jak uczcili dwanaście uderzeń zegara, gdyż nazajutrz rano zbudziliśmy się... znaczy, zbudzili się, na ławeczce przy Kościele Mariackim.
(Fragment większej całości)