Stach Szumski – praktyki pustostaniczne [WYWIAD] | Artykuł

Stach Szumski – praktyki pustostaniczne [WYWIAD]

sudeten_ziggurat_20_x_25_m_spray_na_scianie_2019_jelenia_gora_fot_jakub_certowicz.jpg, default, Stach Szumski, "Sudeten Ziggurat", fot. Jakub Certowicz

#sztuki wizualne

Pierwsze graffiti namalował nielegalnie jako jedenastolatek na ścianie kościoła w rodzinnej wsi. Dziś jest jednym z najoryginalniejszych polskich artystów, łączącym praktykę uliczną z galeryjną. O wdychaniu oparów sprayu w piwnicy, zamiłowaniu do prehistorycznych pism obrazkowych i zamienianiu opuszczonego hotelu w Jeleniej Górze w polski ziggurat opowiada Stach Szumski.

Dorastałeś w niedużej miejscowości w Karkonoszach, a nie na przykład na ursynowskim blokowisku, więc przypuszczam, że nie zaczynałeś od malowanych w gimnazjum tagów na osiedlowym murku. Jak doszło do tego, że zainteresowałeś się sztuką uliczną?

Zdecydowanie najpierwotniejszą praktyką były liternicze formy grafficiarskie, którymi pokrywałem tyły i środki, a czasem i początki szkolnych zeszytów. Jednym z pierwszych aktów dewastacji w moim wykonaniu było półświadome przemalowanie tylnej ściany kościoła sąsiadującego z moim domem, miałem wtedy może jedenaście lat. W transie wywołanym przez opary sprayu powstały mocno abstrakcyjne, zdeformowane litery. Cała tylna ściana kościoła została zaanektowana brutalnymi bryłami.

Proboszcz pewnie nie był zachwycony?

Wspominał o tym podczas swoich kilku kazań. Policja krążyła po wsi. Społeczność domyśliła się autorstwa, jednak nikt na mnie nie doniósł. Po paru tygodniach odezwał się do mnie bardzo sympatyczny sąsiad z prośbą o usunięcie malunków, ponieważ szykował akurat ślub w tym kościele. Nocą odbyła się partyzancka akcja zamalowywania, razem z moim przyjacielem Mateuszem, który udzielił mi wsparcia w renowacji niecnego pobojowiska.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stach Szumski, "Słowiański pitbull", fot. dzięki uprzejmości autora

Obrazek

slowianski_pitbull_3x_3_m_spray_na_scianie_miedzianka_2015_.jpg

A późniejsze, bardziej świadome początki?

Realne początki miały miejsce dzięki mojemu innemu przyjacielowi, Jakubowi, który przeprowadził się z Wrocławia do pobliskiej miejscowości. Jakub miał zaplecze czysto bomberskie, malował w jednej z bardziej progresywno-dewastatorskich formacji wrocławskich. Pielgrzymowałem do Jeleniej Góry, czyli najbliższego miasta, i podziwiałem relikty z przełomu mileniów, stare srebra, a także te współczesne. Scena jeleniogórska miała swój bardzo wyraźny charakter, znane w całym kraju ekipy takie jak IFCC mają swoje zalążki właśnie w jeleniogórskiej scenie. Lokalna scena graffiti kondensowała mocno klasyczne, jak i progresywne podejścia, o bardzo charakternym, bomberskim podłożu, ale i pewnej ignoranckiej swobodzie.

Ważna była też dla mnie bliskość czeskiej sceny, bo wychowywałem się na pograniczu polsko-czeskim. Praskie graffiti jest niesamowicie progresywne i przekracza wszelkie subkulturowe normy. Wszystko w graffiti ostatecznie opiera się na formie napisu, imienia czy nazwy ekipy, ale Czesi zawsze byli w czołówce łamania konwenansów formalnych, wręcz graficiarskiego impresjonizmu. Ten kocioł wpływów jeleniogórsko-praskich odcisnął się na mojej wizualnej tożsamości i kierunku poszukiwań. Zaczęło się od nocnych eskapad po Jeleniej Górze i łapania poczucia miejskości, które było dla mnie jeszcze dość egzotycznym doświadczeniem. Jeszcze zanim zacząłem praktykować w przestrzeni ulicznej, skupiałem się na pobliskich pustostanach i mojej piwnicy. Wszystkie pomieszczenia i korytarze w niej są z góry do dołu zakryte graffitycznymi multiplikacjami. Łączyło się to z praktyką lekkiego podtruwania się aerozolem, niekoniecznie zdrową. Czas prapoczątku był więc spowity oparami, które zbierały się w niewentylowanym pomieszczeniu i powodowały stany półhalucynogenne, w których te pierwsze produkcje powstawały. To był mój poligon dla eksperymentów.

Zamiłowanie do pustostanów zostało ci do dziś.

Zdecydowanie tak, uwielbiam eksplorować poddawane naturalnej entropii przestrzenie, głównie poprzemysłowe. Nostalgia po upadku niegdyś tętniących molochów fabrycznych oraz stalkerowska aura w nich panująca bardzo sprzyja kontemplacji i twórczym procesom. Energia płynąca z industrialnej architektury, jej monumentalizm, wprawiają mnie zawsze w specyficzne odrealnienie i dają pewną satysfakcję poczucia tymczasowości cywilizacyjnej. Specyfika dolnośląskich pustostanów, na których miałem okazję skondensować pierwszych kilka lat swojej twórczości, jest bardzo wyrazista, są to w dużej mierze przedwojenne, niemieckie kompleksy industrialne. Głównie relikty przemysłu tekstylnego, który podupadł w afekcie transformacji. Największą mekką graffiti w Jeleniej Górze, tzw. bomb parkiem, była Celwiskoza, czyli fabryka wiskozy, która przyczyniła się do produkcji toksycznej chmury. Ta w 1992 roku wywołała największy do tej pory zarejestrowany w historii świata kwaśny deszcz. Przeżarł on koronę Karkonoszy, do dziś pomniki tego toksycznego opadu istnieją w formie wypalonych do cna z przejawów życia szarych drzew. Celwiskoza została później zamknięta, a następnie stała się gigantycznym graficiarskim poligonem. Ja też skupiałem się na tym obiekcie, w gimnazjalnych czasach eksplorując każdy jego kazamat. Większość pięter i sal pokryta jest napisami. To ogromny przedwojenny kompleks w całości wykonany z czerwonej cegły, niestety podlega ciągłym destrukcyjnym interwencjom, wyburzono już kilka jego odnóg, a relikty podnajmowane są przez drobnych przedsiębiorców.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stach Szumski, "Jathilan epilepsy", 4,5x26m, nielegalna interwencja, Yogyakarta, Indonezja, fot. dzięki uprzejmości autora

Obrazek

jathilan_epilepsy_spray_na_scianie_nielegalna_interwencja_yogyakarta_indonezja_45_x_26_m.jpg

Po początkach graficiarskich szybko zacząłeś malować bardziej figuratywne, narracyjne kompozycje.

Do tej pory działam dwutorowo. Swoją literniczą aktywność traktuję nieoficjalnie, podtrzymując symultaniczną tożsamość. Rdzeń, w którym cała energia graffiti się koncentruje, to coś, co nigdy nie wejdzie w rejestr komercjalizacji, nie przesiąknie intencją zarobku, ani nie zaistnieje jako galeryjne dzieło sztuki. Zacząłem to bardzo doceniać. Wszyscy w tym kręgu są w pewnym sensie anonimowi, nie zabiegają o poza-subkulturowy rozgłos. Ma to w sobie bardzo dużo szczerej i zarazem brutalnej pierwotności, której brak wielu innym dziedzinom współczesnego życia.

Czemu w takim razie nastąpiło to rozdzielenie, skąd się wzięła druga ścieżka?

W zasadzie od początku działałem dwutorowo. Osobno praktykowałem liternictwo, a osobno traktowałem malarską formę. Tyle że po prostu najbardziej odpowiadały mi formaty ścienne, coś większego niż klaustrofobiczne doświadczenie tworzenia na płótnie, większa swoboda gestu temu towarzysząca oraz sama przestrzeń. W międzyczasie pojawiła się fala streetartyzmu i bezrefleksyjna żądza pokrywania fasad budynków polskich miast malunkami dość niskiej jakości oraz przesiąkniętych głębokim brakiem refleksji. Nabrałem więc krytycznego stosunku do zjawiska street artu, z którym nie chciałbym być stricte utożsamiany. Preferuję praktyki pustostaniczne, które nie wchodzą w dialog z żadnym wójtem czy plastykiem miejskim, który zazwyczaj miałby coś do zarzucenia proponowanym przeze mnie formom. Pustostaniczne interwencje powstają w zupełnym nieskrępowaniu. Degradacja tych przestrzeni pozwala na swobodę, nie ma nikogo, kto wtrącałby się w formę tego, co tam powstaje. Utożsamiam się więc bardziej z praktyką pustostaniczną niż ze street artem, który ma intencję wtargnięcia w przestrzeń publiczną i bycia popartym przez władze. W efekcie jest w jakimś stopniu cenzurowany – a jeśli nie, to oznacza, że jest to forma, która nie jest w żadnym stopniu eksperymentalna, a opiera się na tym, co danego wójta nie przeraża ani nie konsternuje, tylko jest dla niego akceptowalne.

Albo wręcz pożądane – bo kolorowe murale dekorują szare ślepe ściany. Ale twoje prace pojawiają się też w miejscach publicznie widocznych, czasem nie tylko nie trzeba ich szukać, ale wręcz nie sposób przeoczyć. Myślisz o swojej praktyce także w kontekście komentarza do przestrzeni miejskiej?

Zdarzyło mi się dosłownie kilkukrotnie realizować większe prace w przestrzeni publicznej za oficjalnym przyzwoleniem i zawsze opierało się to na połączeniu lokalnego kontekstu z intuicyjną formą. Na przykład w Katowicach, w dość ukrytym zakamarku zrealizowałem większą pracę, która nawiązywała do mistycyzmu górniczego i okultystycznych praktyk Grupy Janowskiej, oczywiście przefiltrowanych przez osobisty pryzmat. Była osadzonym w całości w kolorystyce węglowej rodzajem hołdu dla nich. Tego typu prace, które wchodzą w dialog z lokalnym kontekstem, najbardziej mnie interesowały, ale mimo wszystko teraz na powrót skoncentrowałem się na pustostanizmie.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stach Szumski, "Powidoki po mitologii popkultury", 3x6, spray na ścianie, Jelenia Góra, 2013, fot. dzięki uprzejmości autora

Obrazek

powidoki_po_mitologii_popkultury_spray_na_scianie_3_x_6_m_jelenia_gora_2013.jpg

Sporo z tych pustostanów znajduje się też w innych krajach i na innych kontynentach. Jakie było najdziwniejsze miejsce, w którym malowałeś?

Po ukończeniu liceum (nie w ramach poszukiwań duchowych, a z czystego zamiłowania do kolei) ruszyłem ze swoją ówczesną dziewczyną Agnieszką na czteromiesięczną ekspedycję do Indii. Często wsiadaliśmy do dość przypadkowych pociągów i jechaliśmy przed siebie, wysiadaliśmy w miejscach, o których niewiele wiedzieliśmy. Przemieszczaliśmy się intuicyjnie i przy tej okazji trafialiśmy w różne ciekawe zakamarki, w których wszyscy byli zwykle bardzo otwarci na wszelkie oddolne malarskie interwencje.

Z kolei w trakcie podróży z Karoliną Mełnicką (z którą Stach Szumski współtworzy duet artystyczny Nomadic State – przyp. red.) przez Syberię, dzięki graficiarskim koneksjom, które bywają ogólnoświatowe, miałem okazję wykonać parę interwencji we Władywostoku. Głównie na osiedlu Churkin, największym kompleksie blokowisk, jaki miałem okazję zwiedzić. Władywostok do upadku ZSRR był zamkniętym miastem, militarno-portową bazą Związku Radzieckiego. Nie miał więc wówczas zbyt rozbudowanej infrastruktury mostowej, zatoka oraz pobliskie wyspy nie były ze sobą połączone. Churkin po wojnie był dzielnicą, w której osadzano kryminalistów – cały proces resocjalizacji postkryminału odbywał się w tym blokowiskowym molochu. W pewnym momencie, po upadku ZSRR, połączono tę dzielnicę mostem z centrum, więc dotarcie tam nie wymaga już półtoragodzinnej ekspedycji wokół zatoki, a dojazd autobusem z centrum zajmuje już tylko 15 minut. To było najbardziej intensywne metaosiedlowe i egzotyczne doświadczenie, Churkińskie bloki są w stanie mocnej degradacji i do poziomu pierwszego piętra pokrywają je tagi i wrzuty, w nachodzących na siebie obłokach tworzących grafficiarskie mgławice. Ciekawy krajobraz.

Podczas syberyjskiej ekspedycji zainteresowałem się estetyką łatania pękających bloków. Ich żywotność określana była na około trzydzieści lat, a użytkowane są do dziś, choć teoretycznie powinny rozpaść się już jakieś cztery dekady temu. Wiele z nich zatem pęka i na całej Syberii funkcjonuje ciekawa praktyka łatania tych pęknięć grubymi gipsowymi łatami. Linearność spękalin uwydatniona jest grubą białą linią, mocno odcinającą się od okadzonej czasem fasady. W trakcie tej podróży byliśmy też w Ałtaju, gdzie dokumentowaliśmy degradujące petroglify Scytów sprzed około siedmiu tysięcy lat.

Dostępne bez żadnych przeszkód?

Tak, porzucone są zupełnie samopas, zresztą ten obszar jest niemal bezludny, więc te petroglify sobie po prostu niszczeją w wyniku erozji. Parę najcenniejszych eksponatów wywieziono do moskiewskiego muzeum, ale całe mnóstwo jest rozsianych po skałach w dolinie Karakoł. Po powrocie z tej ekspedycji zgłosiło się do mnie BWA w Jeleniej Górze z propozycją zrealizowania czegoś na dużej ścianie. Miałem akurat sporą pulę udokumentowanych przedstawień jeleni z Ałtaju i po wizycie we Władywostoku stwierdziłem, że ciekawie byłoby połączyć estetykę syberyjskiego łatania pękających bloków z petroglifami. Przypadkowe załamania i trajektorie pęknięć na blokach niekiedy przybierały przypominające petroglify kształty, więc to wszystko się splotło i stworzyło spójną wizualną narrację. Przy okazji wywiązał się dość typowy dialog z władzami, bo oczywiście prezydent miasta oczekiwał czegoś kolorowego, a musiał zderzyć się z prostymi białymi, linearnymi formami. Finalnie uległem, dodając na dolnej warstwie minimalny gradient żółci, imitujący brud.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stach Szumski, "Graffiti postplemienne", 11x17m, lateks na ścianie, Jelenia Góra, 2015, fot. dzięki uprzejmości autora

Obrazek

graffiti_postplemienne_11_x_17_m_lateks_na_scianie_jelenia_gora_2015_.jpg

Dawniej posługiwałeś się dość jaskrawymi, fluorescencyjnymi kolorami, teraz używasz głównie czerni i bieli. Skąd to zawężenie?

W wymiarze przestrzeni publicznej skupiłem się bardziej na treści i unikaniu barwnej dekoracyjności. Ale powoli powracam do dodawania koloru w pustostanicznych realizacjach. Myślę, że zacznę powoli nawracać się na kolor i szukać jakiejś innej ścieżki w obcowaniu z nim.

Oprócz syberyjskich petroglifów często sięgasz po archaiczne, plemienne motywy z różnych kultur i epok. Co cię w nich tak fascynuje?

Cały czas przetwarzam i systematyzuję sobie w głowie historię, najłatwiej przychodzi mi to z perspektywy analizowania alfabetów, które przetoczyły się przez różne cywilizacje. W zeszłym roku miałem okazję realizować w Tokio mural, który bazował na archaicznej formie kanji, które, jeszcze zanim stało się usystematyzowanym alfabetem, było formą pisma obrazkowego. Najstarsze zachowane formy kanji, tzw. oracle bone script, były rytami na żółwich skorupach. Bardzo zaintrygowała mnie wizualność samej formy rytu na skorupie. Mural, który tam powstał, nawiązywał do tej estetyki i form samego alfabetu.

Thumbnail — Stach Szumski, "Oś czasu rozwoju piktogramów", 4x5, wybielana natryskowo bawełna, 2019, fot. dzięki uprzejmości autora

W zeszłym roku podjąłem też próbę przeniesienia monumentalności muralowej na mobilną formę i zacząłem eksperymentować z natryskowym wybielaniem tkanin. Za pomocą aerografu, pistoletów lakierniczych i wybielacza – techniką zbliżoną do tej, którą uzyskuje się farbą w spreju – tworzyłem wybielone formy na czarnej bawełnie. Tak powstała „oś czasu rozwoju piktogramów”, która kondensowała zbiór obserwacji na temat rozwoju pism obrazkowych, które przetoczyły się przez Ziemię. Zaczynała się od etapu przedcywilizacyjnego i elementów pochodzących z petroglifów oraz paleolitycznych naskalnych malowideł. Kolejna tkanina odnosiła się do wczesnego pisma klinowego i kompozycji zapisu hieroglificznego oraz wspomnianego wczesnego kanji w formie pisma obrazkowego. Kolejna część obejmowała zakres od czasów średniowiecznych do XX w. Na niej kryje się zresztą ciekawy wątek w kontekście protograffiti, ponieważ dziedzictwo pisma gotyckiego i alchemicznej symboliki odcisnęło się też na dwudziestowiecznym pregrafficiarskim wandalizmie.

W jaki sposób?

Zanim powstało graffiti w Nowym Jorku (a raczej Filadelfii, skąd pochodzi uważany za writera praojca Cornbread), akty dewastacyjno-aerozolowe miały już miejsce w kulturze gangowej Chicago końca lat 50. Gangi imigrantów, głównie latynoskich, posiadały bardzo wyrazistą ikonografię, każdy gang miał swój logos/herb. Była w nich brutalna charakterność późnośredniowiecznej estetyki i elementy rycerskie. Te formy mutowały i tworzyły hybrydy, poza mediewistycznymi wątkami i znakami gotycko-alchemicznymi pojawiały się współczesne wówczas elementy popkulturowe, jak np. króliczki Playboya. Każdy gang miał swój znak i tworzył wizytówki, na których skondensowane były imiona jego członków oraz grupowy emblemat. Od nich zaczęła się praktyka naznaczania terenu i walki o terytorium, która jest tak ważna w graffiti. W naznaczaniu terenu często stosowano zabiegi dissu na konkurencyjny gang, rysując na przykład jego symbol do góry nogami. Wokół tego pojawiały się pierwsze tagi, zazwyczaj w formie gotyckiej oraz pojedyncze gotyckie litery.

Wspomniana tkanina była więc łącznikiem między średniowieczem a gangową kulturą protograffiti lat 50. Ostatnia z tych tkanin odnosiła się do piktogramów późnokapitalistycznych i dziedzictwa pisma obrazkowego kapitalizmu, logotypów, np. mitycznego centaura drogeryjnego rodem z logo Rossmana. Ostatnia tkanina zawierała też znaki ostrzegawcze, np. informujące o radioaktywności. Cała ta oś czasu zawiera więc również refleksję nad ekspansją ludzkości, od pozornie niewinnego okresu obserwacji megafauny do etapu ostrzegania przed toksyczną ekspansją.

Interesują mnie też endemiczne typy wandalizmu i praktyk graficiarskich związanych z danymi obszarami. W Monterrey na północy Meksyku istnieje na przykład kultura zwana gancheros. Każdy ganchero ma swój osobisty symbol, zwykle jest to bardzo abstrakcyjny linearny znak. Gancheros korzystają z bardzo szerokich, jak gdyby kaligraficznych końcówek, dających monumentalny rozbryzg. Nie przypomina to więc formatem regularnego taga, jest masywną interwencją o formacie średnio 2,5 na 5 metrów. A jednocześnie wykonywane jest w impulsywnym procesie polegającym na ciągnięciu linii formujących się w owy osobisty znak. Co ciekawe, jest to subkulturowe, ale nie ma wiele wspólnego ze stricte hiphopową kulturą, funkcjonuje równolegle do niej i stanowi bardzo pierwotną forma wyrazu. Z kolei pixação, styl tagowo-typograficzny charakterystyczny głównie dla São Paulo, opiera się na runicznych, pierwotnych fontach, również jest bardzo unikatowy i funkcjonuje na dobrą sprawę tylko w Brazylii. Całe fasady pokrywane są tam z użyciem lin do wspinaczki i ekstremalno-partyzanckich metod – często pięć osób staje sobie wzajemnie na barana, tworząc ludzki totem pozwalający stojącemu na czubku zostawić wysokopiennego taga. Pixação jest tam bardzo esencjonalne i zdominowało cały krajobraz miasta.

Stach Szumski – prace [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

A jak wygląda archeologia graffiti w polskich miastach?

Od lat przymierzam się do odkopania pewnego archaicznego dzieła z fasady jednego z jeleniogórskich bloków, które zostało pokryte styropianem w ramach procesu termomodernizacji. A co do historii graffiti polskiego, to znam to tylko z
opowieści, rozminąłem się wiekowo z pierwszymi kilkoma falami, akurat wtenczas się urodziłem. Polecam kompendium wiedzy o historii polskiego graffiti, czyli publikację "Graffiti Goes East", która kondensuje narracje z różnych miast i mapuje historię prawie całej rodzimej sceny. Poza tym jest pięknie wydana. Wynika z niej, że Szczecin był punktem, w którym najdynamiczniej i najwcześniej wszystko zaczęło się rozwijać na początku lat 90., ze względu na bliskość Berlina. Wzorce napływały też ze Szwecji, gdzie scena tętniła od lat 80. Więc i Gdańsk stał się wczesnym punktem zapalnym rozrostu zajawki.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stach Szumski, "Kejawen boxing", 4x6, spray na ścianie, Yogyakarta, Indonezja, 2020, fot. dzięki uprzejmości autora

Obrazek

kejawen_boxing_4_x_6_m_spray_na_scianie_yogyakarta_2020.jpg

Twoją niedawną bardzo spektakularną realizacją jest "Sudeten Ziggurat" w Jeleniej Górze. Jaka historia się za nim kryje?

Ten obiekt to dawny hotel kolejarski, który mieści się dosłownie 200 metrów od dworca głównego w Jeleniej Górze. Kiedyś to miasto było poważniejszym węzłem kolejowym, więc hotel miał odgrywać istotną rolę. Został ukończony pod koniec lat 80. i funkcjonował tylko nieco ponad 10 lat. Podczas rozpadu na spółki i prywatyzacji kolei skapitulował i stał się pustostanem. Przez lata jednak zawsze ktoś mu stróżował, dość intensywnie go pilnowano, a zza ogrodzenia słychać było złwrogi psi wark. W ciągu ostatnich dwóch lat stopniowo ta czujność zaczęła się wykruszać i dziś nie ma już żadnego stróża. To niesamowity budynek, zwłaszcza na starych pocztówkach z lotu ptaka widać jego tarasowość, kaskady tylnej części hotelu. Podczas pierwszych obchodów badawczych trafiłem na jego tylną część i objawiła mi się bryła, o której istnieniu nie miałem pojęcia. Od razu skojarzyła mi się z tarasowością babilońskich zigguratów.

Proces powstawania był dość dynamiczny. Grasowały tam spore grupki złomiarzy, w tym czasie trwał też strajk nauczycieli i po okolicy krążyły wzmożone patrole policyjne, jako że w pustostanie przesiadywały grupki pałętających się i niewiedzących, co ze sobą począć uczniów. Kiedy zacząłem pracować nad tą ścianą, od początku wszedłem w komitywę ze złomiarzami. Informowaliśmy się nawzajem o nadjeżdżającym patrolu.

I udało ci się pomalować całą elewację, na wszystkich piętrach, bez żadnego oficjalnego glejtu?

Tak, powstało to zupełnie oddolnie, więc wsparcie informatorskie złomiarzy – swoją drogą bardzo intrygujących charakterów – było nieodzowne. Dzięki tej symbiozie obopólnie uniknęliśmy jakiegokolwiek mandatu. Vis-à-vis tej ściany znajdują się ogródki działkowe, z których dobiegały różne okrzyki, od entuzjastycznych po zgorzkniałe reakcje seniorów, którzy nie do końca rozumieli, co się tam wydarza.

No właśnie, a co się wydarzyło, jaka jest ikonografia tego pustostanowego zigguratu?

Wszystko opierało się na akcie improwizacji, bez większego szkicowego przygotowania zacząłem pokrywać elewację formami odnoszącymi się do struktury i rytmiki pisma klinowego, ale przetwarzanego w impulsywnym procesie. Aura nielegalnej interwencji determinowała szybką decyzyjność. Wszystkie kolejne etapy powstawały w procesie pełnej improwizacji, każda forma determinowała kolejną. Bazą inspiracyjną było więc pismo klinowe i oddanie aury wczesnoalfabetycznych obrazkowych zapisów, ich struktury energetycznej, ale bez bezpośrednich odniesień.

Teraz od dłuższego czasu rezydujesz w Indonezji, za sprawą pandemii trochę dłużej niż według pierwotnego planu. Czym się tam zajmujesz?

Jestem aktualnie na rezydencji w Sesamie, która jest częścią Fundacji Razem Pamoja. Ostatnimi czasy, kiedy wszystko wokół jest pozamykane, stargetowałem się na poszukiwanie ścian i rozmalowywanie się, bo przez intensywne okresy wystawowe do niedawna nie miałem ku temu okazji. Teraz chciałem się przebiegunować i poszukać nowych perspektyw w malowaniu jako takim. Ostatnie tygodnie mijają więc pod znakiem abordażu kolejnego pustostanu, co tym razem udało mi się zalegalizować po dość trudnej przygodzie w czasie poprzedniej nocnej interwencji.

Pierwsza indonezyjska interwencja odbywała się czysto partyzacnko, miałem wysoką drabinę, która zapewniała mi duży zasięg, a dzielny Adam Gruba (CEO Sesamy) czuwał i obserwował, czy nie zbliża się żaden policyjny partol. Ostatniej nocy pojawili się członkowie Pemuda Pancasila, czyli paramilitarnej grupy mającej korzenie w zimnowojennym przewrocie i czasach masowych mordów w ramach dekomunizacji za rządów Suharto. Była to dość niesympatyczna konfrontacja, rozmowy trwały długo, na szczęście Adam mówi płynnie po indonezyjsku, więc byliśmy w stanie nawiązać łączność. Sporo pewnie ułatwiło to, że jesteśmy biali, w przypadku kogoś miejscowego mogliby pewnie dokonać jakiegoś fizycznego samosądu. Swoboda interwencyjna, której się spodziewałem, została trochę podważona. Ostatecznie pozwolili nam dokończyć, choć przypuszczali, że drabina jest nam tak naprawdę potrzebna do tego, by włamywać się do domów. Po godzinnych negocjacjach kazali nam stawić się kolejnego dnia u seniora wioski, by wyjaśnić sprawę. Ale już więcej nie pojawiliśmy się w tym obszarze, a kolejne interwencje postanowiłem przeprowadzić w trochę bardziej legalny sposób.

Język Polish

stach szumski

fundacja razem pamoja

nomadic state

Wywiady Culture.pl