“Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950” w Muzeum Warszawy
Czy wyblakłe czarnobiałe fotografie zamknięte w ciężkich tomach oprawnych w skórę i pełne staroświeckich zdobień mogą nam też powiedzieć coś aktualnego? Jak się okazuje, opowieść zamykająca się w okresie pomiędzy połową XIX a XX wieku potrafi dotykać zaskakująco współczesnych problemów związanych z odbiorem obrazów fotograficznych.
Historia fotografii to w znacznej mierze historia technologii. Wraz z kolejnymi coraz prostszymi, tańszymi i dostępnymi technikami lawinowo wzrastała liczba zdjęć wykonywanych w różnych zakątkach globu każdego roku, dnia i sekundy. W roku 1970, tuż po upowszechnieniu się w Stanach Zjednoczonych i Europie stosunkowo tanich aparatów, na całym świecie wykonano, jak wylicza Bertrand Mary, 15 miliardów fotografii. Dziś, w dobie mediów społecznościowych i zaawansowanych kamer zamkniętych w niewielkich obudowach nawet najprostszych smartfonów, jeśli wierzyć statystykom, do tego wyniku dobijamy w ciągu trzech dni.
Jednocześnie pewne sposoby wykorzystywania fotografii odchodzą do lamusa. Większość osób dorastających jeszcze w latach 90. w szafach i pawlaczach rodzinnych domów odnaleźć może rodzinne albumy, w których zdjęcia z ważnych momentów ich życia przeplatają się z kadrami z wakacji czy niezobowiązujących spotkań towarzyskich. Wraz z upowszechnieniem się tanich aparatów cyfrowych fizyczny album wyparły jednak mniej lub bardziej chaotycznie zorganizowane foldery na twardych dyskach i w chmurze, a dziś o wyłuskanie z tysięcy przypadkowych zdjęć tych bardziej znaczących i ułożenie ich w sekwencje wspomnień związanych z ważnymi osobami i okazjami dbają już głównie algorytmy w naszych telefonach.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Widok Warszawy od strony wodociągu na Powiślu, autorstwo fotografii: Karol Beyer, 1858, fot. Muzeum Warszawy
Obrazek
widok_warszawy_od_strony_wodociagu_na_powislu_karol_beyer_1858_muzeum_warszawy.jpg
O ile dziś fotoalbum jest formą niemal wymarłą, o tyle u zarania fotografii przeżywał błyskawiczny rozkwit. W XIX wieku format albumu wyrasta organicznie z konwencji dawniejszych, adaptując się do nowego medium. Wczesne zbiory fotografii z miejskimi pejzażami bliskie są więc analogicznym tekom graficznym z poprzedniego stulecia. Prywatne, rodzinne fotoalbumy, uzupełniane o cytaty literackie, sentencje czy wklejane na stronice pamiątki w rodzaju biletów wizytowych czy programów teatralnych bliskie są osobistym sztambuchom, w których fotografie zastępują rysunkowe szkice. Pojawienie się fotografii ruguje przy tym tekst do pozycji drugorzędnej; to obraz staje się podstawowym narzędziem opowiadania historii.
Wystawa “Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950” w Muzeum Warszawy wydobywa między innymi różnorodność samych form albumowych. Zwłaszcza od lat 70. XIX stulecia stają się one coraz bardziej ozdobne, a najbardziej ekstrawagancki przykład na wystawie zyskuje formę… drewnianego wachlarza. Jako istotny element życia towarzyskiego stają się albumy reprezentacyjną ozdobą salonów, oprawne w skórę czy aksamit, z tłoczonymi i malowanymi ornamentami, inkrustowane elementami metalowymi i drewnianymi, ozdabiane m.in. płytkami z monogramami właścicieli. Najciekawsze jednak jest to, jak prezentacja dawnych fotografii w ich pierwotnej oprawie wydobywa ich warstwę narracyjną. Jeśli pojedyncze zdjęcie zamknięte w muzealnej ramie siłą rzeczy odbieramy, koncentrując się przede wszystkim na przedmiocie fotografii, uchwyconym w niej momencie czy walorach formalnych, to fotografie ukazane w narracyjnej sekwencji przekierowują uwagę na osobę stojącą za obiektywem, jej osobowość, wyobrażenia na własny temat i obraz, jaki próbuje zbudować dla innych.
Dla właścicieli zakładów fotograficznych około połowy XIX wieku album staje się idealną formą do zademonstrowania pełni własnego kunsztu. Wydawnictwa takie jak prezentowany na wystawie zbiór widoków Warszawy Karola Brandla z końcówki lat 70. to bogato zdobione, luksusowe publikacje ze zdjęciami ujętymi w kunsztowne ornamentalne ramy. Precyzyjne uchwycenie widoku miasta w nowej technice pozostawało niewiele mniejszym wyzwaniem niż przeniesienie go na płótno sto lat wcześniej. Ze względu na ówczesne ograniczenia techniczne, związane m.in. z czasem naświetlania, fotograficzne widoki miasta wymagały daleko idącego retuszu. W tym kontekście bezcenne okazywały się umiejętności malarzy. Relacje między nowym i starym medium bywały więc dwustronne.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Album zbombardowanej - smutnej Warszawy, Sylwester Braun ps. Kris, Jan Ryś, 1939, fot. Muzeum Warszawy
Obrazek
album_zbombardowanej_smutnej_warszawy_sylwester_braun_ps._kris_jan_rys_1939_muzeum_warszawy.jpg
Tradycja wykorzystywania protofotograficznej camera obscura w roli warsztatowej pomocy sięga daleko w głąb ery nowożytnej, jednak w XIX wieku fotografia zupełnie odmienia już oblicze malarstwa. Twórcy zaczynają na masową skalę korzystać z fotograficznych pomocy, czy to w charakterze quasi-wzorników z elementami strojów czy rekwizytami, czy pomocy w uchwyceniu ruchu (galopujące konie na obrazach nawet mniej zręcznych twórców ostatecznie przestają wyglądać, jakby lewitowały unoszone tajemniczą siłą), czy wreszcie jako podstawę kompozycji. I tak na przykład niepozorna fotografia handlarki owocami, wkomponowana jako miniaturowa winieta w obramienie jednego z widoków w albumie Brandla, w rękach Aleksandra Gierymskiego przekształca się w jedno z najsłynniejszych arcydzieł polskiego malarstwa – "Pomarańczarkę". Malarze chętnie wykorzystywali w swojej praktyce fotografię, ale i fotografowie potrzebowali malarzy – prace retuszerskie przy zdjęciach składających się na album z widokami stolicy autorstwa Karola Beyera wykonywał między innymi Juliusz Kossak.
Starannie korygowane kadry pokazują dobitnie, że fotografia od swego zarania nie była po prostu obiektywną rejestracją rzeczywistości, ale mocno subiektywną kreacją. Nie tylko na poziomie formy, ale i historii wyłaniających się z sekwencji obrazów. W tym kontekście poruszające są albumy z okresu drugiej wojny światowej. Obrazy zniszczeń dokonanych przez nazistów oglądamy na wystawie "Śliczna jest młodość naszego wieku" w dwóch skrajnie odmiennych postaciach. Jedna to tworzony z perspektywy polskiej rodzaj dokumentu ukazującego skalę zniszczeń, jak w podarowanym aktorce Marii Malickiej "Albumie zbombardowanej – smutnej Warszawy" ze zdjęciami Sylwestra Brauna i Jana Rysia, datowanym jeszcze na początek okresu okupacji, czyli Boże Narodzenie roku 1939, czy pochodzącym z tego samego czasu albumie z fotografiami Zbigniewa W. Hierowskiego, który w rękach polskich uchodźców stał się świadectwem-apelem wzywającym do pomocy okupowanemu krajowi i wręczony został węgierskiemu politykowi Józsefowi Antallowi. Rzeczowy dokumentalizm z oddziaływaniem na emocje łączy także tużpowojenny album zatytułowany tak samo jak słynna wystawa zorganizowana z inicjatywy Stanisława Lorentza przez Biuro Odbudowy Stolicy – "Warszawa oskarża".
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Album z portretami sławnych osób, autorstwo fotografii: Jan Mieczkowski, Maksymilian Fajans i inni, lata 90. XIX w., Muzeum Warszawy, fot. M. Matyjaszewski
Obrazek
album_z_portretami_slawnych_osob_autorstwo_fotografii_jan_mieczkowski_maksymilian_fajans_i_inni_lata_90._xix_w._muzeum_warszawy_fot._m._matyjaszewski.jpg
Jednak właśnie obrazy życia codziennego, czyli to, co z formą albumu fotograficznego kojarzy się najbardziej, nie były w nich wcale obecne od początku. Póki jeszcze przenośne i proste w obsłudze aparaty nie trafiły w ręce ówczesnych mieszczan, a fotografie wykonywano przede wszystkim w wyspecjalizowanych zakładach, albumy przeznaczone były na zdjęcia wizytowe i niewiele zdradzały na temat życia prywatnego ich właścicielek i właścicieli. Na kreowany na ich kartach reprezentacyjny obraz składały się zresztą nie tylko fotografie członkiń danej rodziny, ale i osób publicznych. W latach 60. i 70. XIX wieku upowszechnił się zwyczaj umieszczania w albumach portretów słynnych osobistości. Na wystawie pomiędzy członkiniami i członkami rodziny warszawskiego aptekarza Franciszka Fijałkowskiego pojawia się więc jak gdyby nigdy nic Pius IX w papieskiej tiarze.
Pewne konwencje dziś wydają się zaskakujące, choć w gruncie rzeczy mechanizmy pozostają przez długie dziesięciolecia niezmienne – w końcu ten sposób komponowania autonarracji za pośrednictwem zdjęć bliskich obok słynnych osobistości nie różni się aż tak bardzo od popularnych sto lat później praktyk tapetowania ścian pokojów nastolatków plakatami idoli poprzetykanych tu i ówdzie prywatnymi zdjęciami przyjaciół. Właściciele najprężniej działających zakładów zresztą chętnie reklamowali swoje interesy poprzez informacje o liczbie posiadanych portretów tego rodzaju, oferta byłą więc szeroka i pisarzy czy papieży można było kolekcjonować jak pokemony. To w międzywojniu następuje wyraźna zmiana konwencji wynikająca ze wspomnianych przemian technologicznych i starannie ułożone zbiory reprezentacyjnych wizerunków zastępują kolekcje plażowych zdjęć z wakacji czy masowo wykonywanych portretów nowo narodzonych dzieci, uwiecznianych przy każdej możliwej okazji. Tutaj już w stosunku do współczesności różnice w myśleniu o fotografii są wręcz kosmetyczne – pomijając formę czarnobiałych odbitek i kostiumy z epoki, te intymne zbiory nie odbiegają znacząco od zawartości folderów ze zdjęciami, jakie każdy z nas ma w telefonie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Album Stefana Stattlera, autorstwo nieznane, ok. 1916, fot. Muzeum Warszawy
Obrazek
album_stefana_stattlera_autorstwo_nieznane_ok._1916_muzeum_warszawy1.jpg
Poza tymi najbardziej oczywistymi zbiorami prywatnymi zespół kuratorski wystawy w Muzeum Warszawy zręcznie wydobywa także rolę fotoalbumów w życiu zawodowym dawnych Warszawiaków i Warszawianek. Na tle zbiorów okolicznościowych, wręczanych przy specjalnych okazjach chociażby przełożonym, ciekawym okazem jest prywatny album inżyniera Stefana Stattlera, wieloletniego dyrektora technicznego Zakładów Towarzystwa Przemysłowego Lilpop, Rau i Loewenstein na przełomie stuleci. Inżynier Stattler ewidentnie należał do ludzi uważających, że definiuje ich przede wszystkim wykonywana praca. Na stronicach zawierających portrety zamiast jego krewnych odnajdziemy poważnych panów w cylindrach i z wypomadowanymi wąsami – członków zarządu czy prezesa zakładów. Na dalszych stronicach ludzie w ogóle ustępują dokonaniom inżyniera Stattlera – fotografiom budowanych kotlarni czy konstruowanych wagonów tramwajowych. Na kartach albumu jego autor podsumowuje więc z dumą swoją karierę niby w przeznaczonym dla wąskiego grona analogowym profilu na LinkedInie, ale i przepracowuje frustrację związaną z ewidentnym poczuciem niedocenienia. Oto bowiem w finale następuje niespodziewany zwrot akcji – jedną z ostatnich fotografii jest portret… konia pociągowego z czterowierszem opisującym z gorzką autoironią los zwierzęcia w kieracie, zakończony zdaniem: "Praca go żywiła, praca go zabiła... i już!".
U schyłku okresu, który obejmuje wystawa, pewne konwencje fotoalbumowe pozostawały już dobrze rozpoznanymi tropami. W pięknym albumie przygotowanym dla swojej matki, Felicji E. Zamecznikowej, ogrywa je na początku lat 50. XX wieku w pełni świadomie Wojciech Zamecznik, jeden z czołowych fotografów i projektantów tego czasu. Nie tylko same fotografie są tu niezwykle wysmakowane formalnie, ale i montażowe zestawienia, zderzenia ciasno kadrowanych portretów z ujęciami przyrody czy wystudiowanych wizerunków ze spontanicznymi ujęciami życia codziennego, klasycznych ujęć i awangardowych rozwiązań kompozycyjnych, wreszcie samo rozmieszczenie fotografii na kolejnych stronicach sprawiają, że mamy to do czynienia właściwe z czymś pomiędzy prywatnym albumem a konwencją rozwijającego się dynamicznie w epoce powojennej photobooka.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Rozsiane po poszczególnych salach pojedyncze realizacje współczesne dopowiadają właśnie strategię Zamecznika – konkretne konwencje albumowe są tu już konceptualnie ogrywane. Aneta Grzeszykowska w "Albumie" sprzed dwóch lat poruszająco dopowiada słynny projekt sprzed lat – tak jak niegdyś wymazywała z rodzinnych zdjęć samą siebie jako dziecko, tak obecnie wymazuje własną córkę z prywatnych fotografii. Izabela Pluta usuwa z kolei zdjęcia jako takie, zwracając uwagę na materialność i konwencje zdobnicze dawnych albumów. Rafał Milach z kolei album traktuje jako rodzaj szkicownika, wykorzystując polaroidy wklejane do notesu i opatrywane notatkami do tworzenia zarysów większych projektów.
To jednak albumy pozbawione konceptualnego podejścia do medium, wykonane przez anonimowe dziś dla nas osoby nieparające się zawodowo fotografią grają na wystawie pierwsze skrzypce i najwyraźniej pokazują stawkę tak, wydawałoby się, prostego projektu. Prywatne albumy fotograficzne dopiero w ostatnich kilkunastu latach zaczęły cieszyć się większym zainteresowaniem badaczy i badaczek, a najbardziej znaczące opracowania historii fotografii, takie jak "The History of Photography" Beaumonta Newhalla, po raz pierwszy wydane w 1949 roku, pomijają je zupełnie. Choć w bogatej historii teorii i filozofii fotografii nie brak refleksji nad tymi formami fotograficznymi – rodzinnym albumom poświęcał uwagę choćby Roland Barthes – w warunkach wystawienniczych fotografie z reguły funkcjonują jednak jako wyizolowane obrazy, a ich materialność i kontekst schodzi często na dalszy plan. Tymczasem jak pokazuje ekspozycja "Śliczna jest młodość naszego wieku", dopiero jako część większej narracji i, paradoksalnie, zamknięte w fikuśnych ramkach i ciężkich skórzanych okładkach zaczynają w pełni oddychać.
“Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950”
Muzeum Warszawy
29 lutego – 26 maja 2024
Zespół kuratorski: Katarzyna Adamska, Piotr Głogowski, Monika Michałowicz, Ewa Nowak-Mitura, Karolina Puchała-Rojek, Julia Staniszewska, Anna Topolska