Opowieść o dwóch fabrykach. Dwadzieścia lat po „Inland Empire” Davida Lyncha
Polska koprodukcja wybitnego amerykańskiego reżysera – jego ostatni pełnometrażowy film kinowy – była w 2006 roku przyjęta raczej ciepło, choć z poczuciem głębokiego zmieszania. Dwadzieścia lat później – i rok po śmierci Lyncha – w pełni ujawnia się nie tylko formalna odwaga Inland Empire, lecz także ambicja i rozmach jego pionierskiej krytyki Hollywood.
W roku 2006 nikt nie spodziewał się, że pokazywany premierowo na festiwalu w Wenecji Inland Empire będzie ostatnim pełnometrażowym dziełem Davida Lyncha. Choć amerykański reżyser zmarł dopiero niemal 20 lat później – w styczniu 2025 roku – nie zrealizował już żadnego filmu. A przynajmniej obrazu pokazywanego w kinie, bo jego filmografię w rzeczywistości zamyka jeszcze jeden, może najgenialniejszy projekt telewizyjny w historii: 18-godzinny, arcydzielny powrót do miasteczka Twin Peaks w Twin Peaks. The Return z roku 2017. A jednak to właśnie Inland Empire, jego najbardziej hermetyczny, nieprzenikniony i enigmatyczny film, wymaga dzisiaj najpilniej ponownych odwiedzin. Dlaczego?
Powody moglibyśmy mnożyć. Ciągle nieprzepracowana żałoba po zmarłym Lynchu skłania do rewizji jego dorobku, zwłaszcza zaś tego, co w czasie premier zostało przeoczone. Ostatnie filmy reżysera – Mulholland Drive i Inland Empire właśnie – oryginalnie analizowane i interpretowane jako koszmary wyrastające z pękniętej tożsamości, zupełnie inaczej czyta się dziś w kontekście wyeksponowania seksualnych nadużyć, jakich na kobietach dopuszczali się najpotężniejsi decydenci w Hollywood; już nie jako zmanierowaną zabawę formą filmową, którą łatwo można zbagatelizować, lecz jako całkiem dosłowne opowiedzenie o tym, jak działają zaplecza i maszyneria fabryki snów zasilanej traumą i przemocą.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Inland Empire” w reżyserii Davida Lyncha, 2006, fot. courtesy Everett Collection /East News
Obrazek
Inland-Empire-Lynch-EN_01067260_9415.jpg
Ale nie tylko pionierska odwaga Lyncha jako hollywoodzkiego whistleblowera przemawia za ponowionymi seansami. Ba, 20-lecie Inland Empire powinno być oznaczone w każdym szanującym się polskim kalendarzu kulturalnym, bo i sam film, jako polska koprodukcja, w której występują polscy aktorzy i aktorki, spora część dialogów prowadzona jest po polsku, a niemało zdjęć realizowano w Łodzi, jest nie tylko polskim dziełem, lecz i obrazem jakoś traktującym o polskości z perspektywy słonecznego Los Angeles – o statusie peryferii, o wykluczeniu, o poczuciu ciągłej nieprzynależności do własnej grupy. Żeby uczcić 20 lat Inland Empire, przypomnijmy, jakie okoliczności doprowadziły do lynchowsko-polskiej przyjaźni i powstania ostatniego filmu wielkiego mistrza.
Marzenia o Łodzi
Zaznajamiając się z kolejnymi etapami produkcji filmu, czytając w ówczesnej prasie wywiady i artykuły o postępach na planie zdjęciowym, trudno nie zauważyć, że historia realizacji Inland Empire oferuje nie tylko wgląd w jedno konkretne dzieło, lecz także w nieoczywisty sposób zaświadcza o szerszym kontekście pierwszej dekady XXI wieku w Polsce. W tekstach równie istotny co sam film jest bowiem plan Lyncha i Marka Żydowicza (wieloletniego dyrektora festiwalu Camerimage, do którego bliskich związków z Inland Empire jeszcze wrócimy) stworzenia w Łodzi interdyscyplinarnego centrum sztuk łączącego twórców wszelkich dziedzin i umożliwiającego nawiązywanie relacji, wzajemne inspiracje, realizację wspólnych projektów itd. Lynch z charakterystycznym dla siebie prostolinijnym entuzjazmem opowiada o transformacji Łodzi z miasta przemysłowego w znaczący ośrodek artystyczny, który mógłby przyciągać reżyserów i producentów z całego świata.
Mimo że, jak dziś wiemy, z planów nic nie wyszło, a Łódź wciąż czeka na wskrzeszenie swojej filmowej legendy, opowieści Lyncha i Żydowicza pozostają niezwykłym znakiem czasu. Na stronach takich czasopism, jak „Przekrój”, „Rzeczpospolita” czy „Dziennik”, czytamy bowiem o euforii pierwszych lat członkostwa Polski w Unii Europejskiej – paradoksalnie umocnionej przejęciem władzy przez prawicę i uformowanie koalicji PiS-LPR-Samoobrona wiosną 2007 roku. O wielkim cywilizacyjnym kroku naprzód, o poczuciu bezprecedensowego otwarcia na świat, które marzenia Lyncha i Żydowicza bardzo dobrze obrazują. W rozmowie z Barbarą Hollender w „Rzeczpospolitej” (2006, nr 275) na pytanie, czy w Stanach Zjednoczonych nie ma podobnego klimatu fermentu i możliwości, Lynch odpowiada: „Nie, bo tu jest nadzieja początku. Być może w Ameryce podobna atmosfera panowała 200 lat temu. W Polsce widziałem oczekiwanie na »nowe«, które miało dopiero przyjść”. Znaczące, jak bardzo odmienna jest dziś polityczno-społeczna narracja i jak egzotyczny może wydawać się kosmopolityczny optymizm czasów sprzed kryzysu finansowego z 2008 roku.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Emily Stofle, David Lynch i Karolina Gruszka, 12. Festiwal Gwiazd w Gdańsku, 2007, fot. Marcin Dławichowski/Forum
Obrazek
Inland-Empire-Lynch-forum-0429481026.jpg
Kwestie ekonomiczne odgrywają zresztą w tej historii niebagatelną rolę, bo pytaniem, które obsesyjnie powraca w wywiadach z Lynchem, jest to o budżet. Publicyści, jakby nie dowierzając, że to Łódź sama w sobie mogła zainteresować reżysera, natychmiast łączą kropki: „Inland Empire to region w południowej Kalifornii. Ale pan kręcił swój film w Łodzi. Chodziło o pieniądze?”, dopytuje Ewelina Kustra z „Kultury TV”. Beata Nowicka idzie nawet dalej, twierdząc, że „[Inland Empire] to miał być eksperyment, sprawdzian, odpowiedź na pytanie: »Czy i w Polsce da się zrobić film«”, bo najwyraźniej nie było to wówczas oczywiste. Lynch zapewnia, że o budżet nie musiał szczególnie się martwić, bo i film był tani – realizowany na kamerze cyfrowej, bez obaw o zużycie kilometrów cennej taśmy, w gotowych niemal lokacjach, z muzyką nagraną w Czechach. Charakterystyczna surowość i chropowatość jego faktury – którą dziś świetnie eksponuje odrestaurowana wersja filmu wydana w prestiżowym wydawnictwie Criterion – spotkała się w czasie premiery tyle z podziwem, tak jak podziwiać można coś osobliwego, choć niekoniecznie doskonałego, ile z drwiną. Dziś jednak dużo czytelniejsze jest, jak ściśle zamierzony efekt amatorszczyzny związany jest nie tylko z historią, którą opowiada film, lecz także z twórczym credo przyświecającym Lynchowi w czasie jego produkcji.
Łódzki gang w Zielonym Pokoju
Do pierwszego przyjazdu Lyncha do Łodzi doszło w 2000 roku na zaproszenie Żydowicza i ekipy festiwalu Camerimage – „łódzkiego gangu”, jak z czułością wspominał będzie reżyser parę lat później. Choć początkowo miał być tylko gościem imprezy, atmosfera w mieście zatrzymała go na dłużej. Na Lynchu wrażenie zrobiły zamglone, ponure krajobrazy miasta, widoki opuszczonych, podupadających hal fabrycznych kontrastujących z przepysznymi pałacami łódzkich fabrykantów, zwłaszcza że kojarzyć mu się mogły z Filadelfią, gdzie w młodości uczęszczał do szkoły artystycznej. Choć sam nie robi tego porównania, sposób, w jaki o nich opowiada – o miastach łączących przeciwstawne elementy, w których brzydota i piękno stapiają się w jedno – zaświadczać może, że oba poruszyły w nim tę samą emocjonalną strunę.
W 2003 roku, podczas ponownej wizyty Lyncha w Łodzi, reżyser nie mógł już dłużej opierać się instynktowi – spontanicznie wpadł na pomysł nakręcenia w mieście etiudy. Żydowicz zaoferował pomoc w ekspresowej rekrutacji aktorów – Karoliny Gruszki i Krzysztofa Majchrzaka – którzy bez większych wahań przyjęli zaproszenie, choć nikt, łącznie z Lynchem, nie miał jeszcze planu na konkretny projekt. Zrealizowany wówczas krótki film, The Green Room in Łódź, reżyser zabrał ze sobą do Los Angeles, ale nakręcona etiuda nawet tam nie dawała mu spokoju. Ze swoją ulubioną aktorką – i sąsiadką, co z pewnością ułatwiło proces – Laurą Dern zaczął dokręcać sceny, w końcu wrócił też do Polski, żeby z powiększającą się tutejszą ekipą (do obsady dołączył zmarły niedługo później Leon Niemczyk i Peter J. Lucas) pracować nad kolejnymi sekwencjami.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Jeremy Irons w filmie „Inland Empire” w reżyserii Davida Lyncha, 2006, fot. Kino Świat /Reset
Obrazek
Inland-Empire-Lynch.jpg
Jak wspominają aktorzy, film narastał bez gotowego scenariusza, z kolejnymi epizodami na bieżąco wynikającymi z poprzednich i pod okiem Lyncha znanego z tego, że konsekwentnie odmawia komentarzy i wyjaśnień na temat swoich dzieł. Sukcesywne pączkowanie filmu, jego fabularne rozgałęzienia na różne, pozostające ze sobą nieraz w bardzo niejasnych relacjach opowieści, i zamierzona narracyjna niespójność pomiędzy poszczególnymi poziomami historii – to wszystko pozostaje organicznie związane z głębokim tematem obrazu. Opowiada on o Nikki Grace (Laura Dern), hollywoodzkiej aktorce, która ma zagrać w remake’u starego, rzekomo przeklętego filmu. Nawiązawszy romans z odtwórcą drugiej głównej roli (Justin Theroux), Grace przestaje rozróżniać, co jest planem filmowym, co opowieścią, a co jej prywatnym życiem. Jednocześnie zatapia się w kaskadzie jakby nieswoich wspomnień, obserwując i uczestnicząc w życiu kobiety z Łodzi, również aktorki (?) (Karolina Gruszka), która znajduje się pod destrukcyjnym, hipnotycznym wpływem Fantoma (Krzysztof Majchrzak), postaci nawiedzającej różne płaszczyzny czasowe i posługującej się mroczną, magiczną mocą.
Hollywood i Łódź – dwie fabryki
Podobnie jak w przypadku wcześniejszego filmu Lyncha, Mulholland Drive, tak i na temat Inland Empire dominowały odczytania podyktowane psychologią bohaterki. Jacek Wakar pisał o filmie jako o „wewnętrznym imperium [, w którym] są dwie wykluczające się strony tej samej ludzkiej osobowości – ciemna i jasna, człowiecza i zwierzęca – wspólnie tworząc dopełniającą się całość” („Dziennik” 2007, nr 173), a Anita Piotrowska pytała, czy w tym „ciemnym świecie podświadomości i snu, świecie skrytym pod powierzchnią […] [Lynchowi] udaje się dotknąć przepastnych głębin naszego istnienia, czy też tworzy jedynie sugestywny ciąg psychodelicznych obrazów”, ale w końcu nie udzielała jednoznacznej odpowiedzi, przy wszelkiej rezerwie doceniając rozmach i odwagę dzieła. Nieco bardziej krytyczna Małgorzata Sadowska utrzymywała, że film grzęźnie w swoim braku precyzji i dyscypliny, nie bez humoru zauważając jednocześnie, że „jeśli [łódzkie] władze sądziły, że David Lynch wypromuje to miasto, srodze się zawiodły. Ja na miejscu turystów po takiej zachęcie omijałabym je szerokim łukiem” („Przekrój” 2007, nr 30).
Dziś, 20 lat później, w filmie siłą rzeczy widzianym jako testament twórczy ujawniają się inne sensy. Ciekawi przede wszystkim osobliwe pokrewieństwo między dwiema fabrykami – Hollywood jako fabryką snów i Łodzią jako nawiedzoną fabryką przeszłości. Choć bardzo od siebie odległe, działają na tych samych zasadach – ich paliwem są marzenia i ambicje, wytworem blichtr i kapitał, ale produkcja jest brudna, bezlitosna, bywa krwawa. Nigdy niezatrzymująca się maszyneria pochłania setki istnień, by wydać z siebie garstkę szczęśliwców, żywi się gotowością na poświęcenia i upokorzenie, ale nigdy nie jest w tym głodzie nasycona. Jednocześnie ukrywa swoje koszmarne wnętrzności za eleganckimi fasadami neobarokowych pałaców, za prostymi, ale schludnymi ceglanymi murami, za zamkniętymi drzwiami pokojów producentów, do których na osobności i w dyskrecji zaprasza się młode aktorki.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Laura Dern w filmie „Inland Empire” w reżyserii Davida Lyncha, 2006, fot. NG Collection/Interfoto/Forum
Obrazek
Inland-Empire-Lynch-forum-0422941092.jpg
Choć Inland Empire zarzucano czasem radykalność środków utrudniających dostęp do samego filmu – trwa całe trzy godziny, nie operuje łatwo dającą się prześledzić historią, obraz znacząco odstaje od profesjonalnych standardów hollywoodzkiej produkcji – niedoskonałość i szpetota są głęboko wpisane w jego tematyczną tkankę, a w geście świadomego nieupiększania filmu jest coś tym bardziej obnażającego, demaskatorskiego wobec pięknej powłoki Hollywood. Sam film – konstruowany sekwencyjnie, w gorączce mającej jednak znamiona przemyślanej metodyczności – przeistacza się na naszych oczach w trzecią fabrykę, fabrykę obrazów, która w swoich surowych, ziarnistych, bezlitosnych kadrach każe nam skonfrontować się z tym, jak produkowane, a nie śnione, są nasze najpiękniejsze filmowe marzenia.
Po premierze filmu w Wenecji – na której sami aktorzy, w tym Gruszka „w strasznych nerwach”, obejrzeli gotowe Inland Empire po raz pierwszy – Żydowicz mówił Justynie Kobus: „Mam wrażenie, że ta wersja filmu nie jest ostateczna, że on będzie jeszcze ewoluował” („Dziennik” 2006, nr 121). W obrazie, który oglądamy dzisiaj, ciągle wyraźnie wyczuwalny jest pewien rys niedokończoności, na który wydaje się wskazywać dyrektor Camerimage – zupełnie jakby poszczególne części składowe opowieści domagały się domknięć czy rozwinięć. I coś równie niedokończonego jest w całej filmografii Lyncha. Mimo że w czasie produkcji filmu reżyser zapewniał o komforcie swojego budżetowego położenia, znamienne, że przez następne 20 lat nie udało mu zabezpieczyć finansowania dla kolejnej kinowej produkcji, choć, jak do końca życia zastrzegał, miał jeszcze mnóstwo pomysłów. Jeśli pozwolić sobie na filmową teorię spiskową, można by argumentować, że jego ostatnie filmy, choć niezrozumiane w latach dwutysięcznych, zbyt głośno mówiły o tym, o czym Hollywood zdoła milczeć jeszcze do czasu fali #MeToo i afer Weinsteina czy Epsteina. Myślę, że powinniśmy być w Polsce dumni, że najdziwniejszy w dziejach kina re-telling Ziemi obiecanej nie tylko wyprzedził swoje czasy, ale może i pomógł coś realnie zmienić w systemie fabrycznej produkcji filmowych snów.