Nie hukiem, ale skomleniem: 58. Biennale Sztuki w Wenecji
W XII-wiecznych dokach przy ufortyfikowanym budynku dawnego weneckiego arsenału stoi zacumowany przeżarty rdzą, podziurawiony kadłub rybackiego kutra. To "Barca Nostra", praca Szwajcara Christopha Büchela – wydobyty z morza statek, który cztery lata temu zatonął u wybrzeży Lampedusy z ponad ośmioma setkami imigrantów na pokładzie.
Guilty pleasure
Praca Büchela, ustawiona naprzeciwko szeregu narodowych pawilonów i kawiarni, z miejsca stała się najbardziej kontrowersyjnym elementem tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji. Jeśli jeszcze w zeszłym roku selfie Ai Weiweia z płynącymi do Grecji uchodźcami wydawały się naruszać granicę eksploatacji, teraz Büchel z impetem ją przekroczył. I podczas gdy jedna połowa establishmentu świata sztuki robi sobie selfie na tle Barki, druga grzmi na twitterze o cynizmie i braku wrażliwości.
"Barca Nostra", fot. Simone Padovani/Awakening/Getty Images Ready made – obiekty pozaartystyczne, którym nadano status dzieł sztuki – to jedno z najczęściej używanych mediów, odkąd ponad sto lat temu Marcel Duchamp wstawił na wystawę pospolity pisuar, ale rzadko budziły one takie emocje, jak dziś. "Barca Nostra" ożywia Duchampowską strategię – stawia przed odbiorcą lustro i zmusza go do reakcji. Jedną z najczęstszych jest poczucie wstydu, uczestnictwa w czymś nieprzyzwoitym. Dopełnia ono nastrój towarzyszący tegorocznemu biennale – wymyślona w XIX wieku impreza, która dziś trwa w formie z grubsza niezmienionej od lat 70. ubiegłego stulecia, z najważniejszej wystawy na świecie staje się guilty pleasure, równie chętnie oglądaną, co ganioną.
Dyrektorem artystycznym 58. odsłony został Ralph Rugoff, kurator amerykańskiego pochodzenia, teraz dyrektor londyńskiej Hayward Gallery. W poprzedzających otwarcie biennale wywiadach deklarował, że interesuje go sztuka, która jednocześnie wzbudza przyjemność i prowokuje do krytycznego myślenia. Taka, która pozwala spojrzeć na rzeczywistość z różnych perspektyw, a jednocześnie nie jest zbyt "dziennikarska". Balansując w ten sposób, Rugoff stawał na rzęsach, by nie powiedzieć niczego kontrowersyjnego i odpowiedzieć na różne oczekiwania audytorium. Wiadomo jednak, jak to jest z zadowalaniem wszystkich.
Biennale parytetów
Główny pawilon wystawowy na 58. Biennale Sztuki w Wenecji, para unosząca się z dachu jest częścią pracy "Thinking Head" Lary Favaretto, fot. Giuseppe Cottini/NurPhoto/Getty Images Naturalnym odruchem każdego kolejnego kuratora jest odniesienie się do propozycji poprzedników. Rugoff, który swoją edycję zatytułował rzekomą starą chińską klątwą: "Obyś żył w ciekawych czasach" – w gruncie rzeczy zmyśloną w Europie i z lubością cytowaną przez polityków – wydaje się podsumowywać doświadczenia kilkorga z nich. W 2015 roku Massimiliano Gioni w "Pałacu Encyklopedycznym" opowiadał o świecie, który zaczyna wymykać się z rąk i desperackich próbach jego uporządkowania. W obliczu nasilenia nastrojów nacjonalistycznych, pogłębiającego się kryzysu uchodźczego i coraz dotkliwszych konsekwencji zmian klimatycznych, włoski kurator za patrona wystawy obrał Marino Auritiego. Był to artysta-samouk owładnięty ideą – by nie powiedzieć manią – stworzenia czegoś na kształt Borgesowskiej Biblioteki Babel, gargantuicznego pałacu-muzeum, który zgromadzi całą wiedzę świata. Pieczołowicie konstruowana w garażu, w latach 50. makieta pałacu encyklopedycznego otwierała wystawę Gioniego, zapowiadając przy okazji włączenie twórców nieprofesjonalnych w oficjalny rytuał świata sztuki.
Następca Gioniego, Okwui Enwezor, zmarły niedawno kurator nigeryjskiego pochodzenia, we "Wszystkich przyszłościach świata" oddawał pole przede wszystkim artystom z innych rejonów świata niż Europa i Ameryka Północna. Nie stronił też od politycznego zaangażowania. Jednym z symboli biennale z 2015 roku stało się trwające nieprzerwanie przez pół roku publiczne czytanie "Kapitału" Marksa.
Wreszcie poprzednia edycja, przygotowana przez Francuzkę Christine Macel, pod trącącym myszką tytułem "Viva Arte Viva" proponowała swego rodzaju powrót do korzeni. Po Enwezorze edycja Macel byłą globalna na sposób etnograficzny, chętnie sięgała po prace czerpiące z rytuałów rdzennych społeczności obu Ameryk, Afryki i Oceanii, dowartościowała artystów starszego pokolenia, obiekt i uniwersalizm. W efekcie często zarzucano jej konserwatyzm i naiwność, choć Stach Szabłowski w tej propozycji dopatrywał się:
Text
powrotu do przełomu lat 60. i 70., ale nie tyle do eksploatowanych i badanych intensywnie w XXI wieku nurtów neoawangardy i konceptualizmu, ile do kontrkultury w duchu hipisowskim, New Age, sztuki ziemi, szamanizmu. Kuratorka zdaje się sugerować, że tamta (duchowa) rewolucja to projekt niedokończony, kryjący w sobie jeszcze możliwości, które nie zostały wyczerpane i które – być może – mogłyby się teraz okazać nam pomocne.
Jeśli poprzednie biennale było manifestacyjnie analogowe i rękodzielnicze, tegoroczne także stara się zachować równowagę między tradycyjnymi a nowoczesnymi mediami. I nie tylko tę równowagę. Biennale Rugoffa to impreza wszelakich parytetów: między kobietami i mężczyznami, artystami z globalnej Północy i Południa, zaangażowaniem i formalizmem. W pewnych zakresach to niewątpliwe osiągnięcie, choć fakt, że w 2019 po raz pierwszy liczba artystek dorównuje liczebnie artystom, zakrawa na ponury żart. Ale już sama treść wystawy obnaża problemy ze strategią zręcznego balansowania pomiędzy różnego typu oczekiwaniami.
Rugoff unika politycznego radykalizmu, a jednocześnie stara się liznąć wszystkie palące tematy naszych czasów. Na swój sposób zatacza więc koło i powraca do metody Roberta Storra, kuratora wystawy głównej w 2007 roku, stanowiącej przegląd globalnych problemów, od lokalnych konfliktów po kryzys klimatyczny.
Xanaxowa odyseja
Monstrualną skalę podzielonej między Giardini i Arsenale wystawy Rugoff na szczęście nieco ogranicza, proponując wystawę dwuczęściową. Dwie połówki nie stanowią, jak zazwyczaj, kolejnych rozdziałów historii, a raczej jej alternatywne wersje. W obu powtarza się ta sama lista artystów (każdy pokazuje po jednej pracy i w Giardini, i w Arsenale), która tym sposobem skurczyła się o kilkadziesiąt nazwisk – z grubo ponad setki do niespełna osiemdziesięciu. Nieludzka skala wystawy, wymagającej lekką ręką kilkunastu godzin zwiedzania, staje się więc bardziej strawna, a artyści zyskują przestrzeń pozwalającą na zatrzymanie widza i sformułowanie zniuansowanej wypowiedzi.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Główny pawilon wystawowy na 58. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Giuseppe Cottini/NurPhoto/Getty Images
Nie brakuje więc prac wgniatających w fotel, jak półtoragodzinny film postinternetowego gwiazdora Jona Rafmana "Dream Journal 2016–2019", łączący uwielbianą przez surrealistów metodę automatycznego pisania z toporną grafiką 3d rodem z "Heroes of Might and Magic III". Historia Xanax Girl szukającej uprowadzonego pupila, foko-psa z głową nastolatka, przetkana jest kulturowymi referencjami od "Siódmej pieczęci" Bergmana po "Gwiezdne Wojny" i stanowi magnetyczną ilustrację współczesnej zbiorowej podświadomości. Jest w niej miejsce na wizję sielankowej przyszłości rodem z "Jetsonów" i technologiczną dystopię, tęsknotę za powrotem do życia "w zgodzie z naturą" i uzależnienie od psychotropów, strach przed śmiercią i wiarę w nadprzyrodzone, wybuchy przemocy i potrzebę bliskości.
Nagrodzona statuetką za najlepszą pracę na wystawie głównej realizacja Arthura Jafy "The White Album" to nieformalne dopełnienie filmu, który przyniósł mu sławę – "Love is the Message, The Message is Death". O ile tamta praca była krótka, intensywna, niemal teledyskowa w formie, o tyle tym razem artysta zestawia dłuższe fragmenty w niemal godzinną sekwencję kreśląc panoramę postaw białych wobec Afroamerykanów. Mimo niechęci kuratora do zamkniętych historii z tezą, wątek napięć rasowych nie tylko jest tu widoczny, ale i stanowi jeden z jaśniejszych punktów ekspozycji.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Praca Artura Jafy, 58. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Simone Padovani/Awakening/Getty Images
W okrągłą, 50. rocznicę lądowania Apollo 11 na Księżycu, biennale Rugoffa przypomina m.in. o tym, że podbój kosmosu nie był wyścigiem, w którym brali udział wyłącznie biali Amerykanie i biali Rosjanie. Turek Halil Altındere w świetnym "Space Refugee" przybliża losy pierwszego syryjskiego kosmonauty uczestniczącego w jednej z radzieckich misji kosmicznych, teraz skazanego na los uchodźcy. Tavares Strachan składa z kolei hołd niemal zupełnie zapomnianemu pierwszemu astronaucie afroamerykańskiemu, Robertowi Henremu Lawrence'owi Juniorowi, który zginął podczas misji treningowej w 1967 roku. Artysta wykorzystujący neon jako główne tworzywo swoich prac opisuje za pomocą świetlnego napisu historię swojego bohatera i w zaciemnionej sali eksponuje drżącą, rysowaną światłem sylwetkę z naczyń krwionośnych, zawieszoną w przestrzeni. Neon to materiał mocno wyeksploatowany – niemal na każdej wystawie natrafimy dziś na tekst skonstruowany ze świetlistych rurek. Strachanowi udaje się nadać mu jednak emocjonalną siłę. Co cztery godziny instalacja gaśnie na minutę. To nie efekt uszkodzenia, a sygnał, że nad Włochami przelatuje właśnie satelita z symboliczną urną astronauty, wystrzeloną w kosmos przez artystę.
W mozaikowej narracji o prywatnym doświadczeniu zarówno globalnych konfliktów, jak i cyfrowej rzeczywistości czy queerowej tożsamości najczystszym głosem mówi jednak, co ciekawe, malarstwo. To na wystawie Rugoffa reprezentowane jest całkiem hojnie, od klasyczek pokroju Nicole Eisenman po młodsze artystki, jak Urugwajka Jill Mulleady.
Piękna katastrofa
Od kilku edycji ciekawszym elementem od wystawy głównej okazują się jednak paradoksalnie pawilony narodowe. Paradoksalnie, bo kilkanaście lat temu to one wydawały się w zglobalizowanym świecie XIX-wiecznym reliktem, oldskulową naroślą na kuratorskich propozycjach. One też, z racji autonomii organizacyjnej każdego z uczestników, reprezentują wyjątkowo nierówny poziom – od propozycji genialnych po jarmarcznie efekciarskie, z całym morzem przeciętnej instagramowalnej sztuki pośrodku.
Pawilon francuski podczas 58. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Giuseppe Cottini/NurPhoto/Getty Images W tym roku w pierwszą kategorię wpisuje się przede wszystkim świetny pawilon Francji, z projektem Laure Prouvost "Deep See Blue Surrounding You". Porywająca, sensualna praca zabiera widzów w oniryczną podróż z grupą artystów z Francji do Wenecji. Centralne wideo otaczają instalacje przypominające miks baśniowej wizji dna morskiego rodem z "Małej syrenki" z prawdziwymi obrazami zaśmieconych wybrzeży i umierającej rafy. Jeśli Prouvost swoim zwyczajem wyostrza u widza zmysły, tak autorki równie fenomenalnego pawilonu Litwy portretują stan leniwego otępienia.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
"Sun & Sea (Marina)", realizacja Rugilė Barzdžiukaitė, Vaivy Grainytė i Liny Lapelytė, fot. Luca Zanon/Awakening/Getty Images
Nagrodzona – zupełnie zasłużenie – Złotym Lwem dla najlepszego pawilonu realizacja Rugilė Barzdžiukaitė, Vaivy Grainytė i Liny Lapelytė to odgrywana w kółko przed oczami widzów około godzinna opera "Sun & Sea (Marina)". Z czegoś w rodzaju widokowego tarasu otaczającego znajdującą się piętro niżej "scenę" spoglądamy na grupę ludzi spędzających czas na sztucznej plaży. Wylegują się na kocach, spacerują z psami, czytają "Vogue'a" na leżakach, a jednocześnie wyśpiewują senne, melancholijne arie. Prywatne historie i zmartwienia niepostrzeżenie przechodzą w lament nad umierającą planetą. Plaża, na której rozgrywa się "Sun & Sea (Marina)", to jakby jej miniatura – przeludniona, wypełniona beneficjentami globalnego kapitalizmu, którzy powoli tracą siłę, by uciekać, i godzą się z myślą o nadciągającej katastrofie, której nie zapobiegną. Wenecja to zresztą idealne tło dla tej pracy – pocztówkowy kurort, który wkrótce zapewne zatonie. W przepełniającej pracę sennej atmosferze eskapizmu przechodzącego w beznadziejne oczekiwanie pobrzmiewają delikatne echa Beckettowskich "Szczęśliwych dni" i von Trierowskiej "Melancholii".
"Sun & Sea (Marina), realizacja Rugilė Barzdžiukaitė, Vaivy Grainytė i Liny Lapelytė, fot. Luca Zanon/Awakening/Getty Images Drugi raz z kolei nagrodę dla najlepszego pawilonu zdobyła realizacja performatywna. "Faust" Anne Imhof w pawilonie niemieckim sprzed dwóch lat mierzył się z narodowymi mitami, a jednocześnie reprezentował współczesny zwrot choreograficzny. Choć równie posępny, formalnie mocno różnił się od opery Barzdžiukaitė, Grainytė i Lapelytė. W jednym jednak obie te realizacje pozostają pokrewne – to performatywne prace wyrastające bardziej z pola teatru niż sztuk wizualnych.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
"Lot", Roman Stańczak, Biennale Sztuki w Wenecji, 2019, fot. Weronika Wysocka/Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
W biennale rozpiętym między wrakiem-cmentarzem a teatralną operą widać więc przenikający podskórnie całą imprezę kryzys reprezentacji. Polski pawilon, z wybitnie rzeźbiarskim "Lotem" Romana Stańczaka, zdaje się wobec tego kryzysu stawać okoniem. Przy użyciu klasycznych narzędzi Stańczak stworzył pracę pojemną interpretacyjnie – wywrócony na lewą stronę kadłub samolotu jednym może się kojarzyć z zawiedzionymi obietnicami transformacji, innym – z teoriami na temat katastrofy smoleńskiej. Na tle rodzimych propozycji z poprzednich odsłon biennale praca Stańczaka wydaje się wreszcie nieść ze sobą emocjonalną temperaturę i prowokować do dyskusji. Nawet jeśli rzeczywistość nie do końca nadąża za wyobrażeniem artysty. W porównaniu do pierwszych szkiców wizualizujących pomysł rzeźbiarza, kadłub wypełniający polski pawilon wygląda skromnie, traci na monumentalności, a w masie okablowania i zespawanych fragmentów gubi się nieco surrealny efekt wywrócenia samolotu na lewą stronę.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Jednak i ten nico przygaszony spektakl wpisuje się w obraz, jaki mimowolnie wyłania się z tegorocznego weneckiego biennale. Jeśli jego uczestnicy stanowią adekwatną reprezentację świata sztuki, to wydaje się on pogrążony w atmosferze pawilonu Litwy. Jakiekolwiek są prywatne i lokalne historie poszczególnych artystów, wszystkie prowadzą do chóralnego wieszczenia nadciągającej katastrofy.
W kolejnych odsłonach pozytywne zmiany w strukturze nobliwego biennale ograniczały się do dołączenia kilku nowych państw, z braku przestrzeni prezentujących swoje wystawy w pawilonach rozsianych po mieście. W tym roku debiutowały w taki sposób Ghana i Madagaskar. Jeśli jednak biennale ma zamienić się z miejsca, w którym globalny artworld spotyka się na weekend, by wymienić uściski dłoni i obojętnie prześlizgiwać się wzrokiem po kuratorskich produkcjach, potrzebuje radykalnej zmiany, przynajmniej na miarę ostatniego, połowicznie przeniesionego do Aten documenta. Póki co na rytualne pytanie o to, jak artyści mogą zareagować na współczesne zagrożenia, biennale sugeruje odpowiedź: sącząc leniwie aperol na plaży.
