Kabarety po 1989 roku także pojawiają się w twojej opowieści. Piszesz, że bohaterowie, w których wcielają się komicy, są zawsze dziwni i godni politowania: „to podstawa polskiego humoru popularnego, który skupia się na wyśmiewaniu cech zbiorowości, ale nigdy »nas«, tylko »onych« – głupszych, biedniejszych, brzydszych, grubszych”. Co to mówi o polskim poczuciu humoru?
Ciekawi mnie motyw społecznego dystansowania. Wydaje mi się, że jednym ze stałych elementów mainstreamowego humoru w Polsce jest naśmiewanie się ze słabszych. Znani komicy wcielają się w „wieśniaków” w niemodnych swetrach, inny popularny motyw to „chłop przebrany za babę” – w domyśle babę niewykształconą, babę ze wsi. Podejrzewam, że taki sposób wywoływania śmiechu przychodzi łatwo – zastanówmy się jednak, dlaczego.
Polska kultura jest niesamowicie dystynktywna. Ta gra na różnicach klasowych z pewnością w jakimś stopniu zdeterminowała polski humor. Widać to też – o czym wspominam w książce – w początkach polskiej prywatnej telewizji. Z jednej strony mieliśmy Polsat, którego zarząd przed nadaniem koncesji podkreślał, że chce stworzyć stację „mniej arystokratyczną” niż telewizja publiczna. Adresował swoje programy do ludzi z mniejszych ośrodków, mniej wykształconych. Z drugiej – wraz z TVN-em pojawił się ten imperatyw dystynkcji się pojawił. W formatach tej stacji mieliśmy do czynienia z wytwarzaniem fantazji o klasie średniej i dystansowaniem się od tego, co przaśne i prowincjonalne.
Monika Borys, „Bezwstydne obrazy”, fot. Bęc Zmiana
Mówi się, że polska inteligencja jest klasą, która ma silną potrzebę odróżnienia się od tego, co niższe i zwykłe, ale i polska klasa średnia w jakiś sposób przejęła tę schedę. To już jest pytanie społeczno-psychologiczne, ale skoro zdecydowana większość polskiej klasy średniej w bliższym lub dalszym pokoleniu wywodzi się ze wsi lub małej miejscowości, to jaki jest jej stosunek do tych korzeni? Popularność zwrotu ludowego sugerowałaby, że w jakiś sposób próbuje zmierzyć się z tym dziedzictwem, ale na pewnych warunkach – akceptuje je jako coś uhistorycznionego, ale już nie zderzającego się ze współczesnymi podziałami klasowymi.
Powracającym refrenem twojej książki jest sytuacja, w której ludzie znają i konsumują opisywane przez ciebie zjawiska, ale się z nimi nie utożsamiają. Popularne porzekadło o disco polo głosi: „nikt nie słucha, każdy zna”. Podobnie jest, gdy przytaczasz opinie telewidzów na temat Świata według Kiepskich – według nich to „komedia o Polsce, ale nie o nas”.
Ten problem utożsamiania się jest niezwykle ciekawy. W trakcie pracy nad książką natrafiłam na badania Świat seriali w świetle oczekiwań widzów zrealizowane przez TNS OBOP w 2001 roku. Kiepscy znaleźli się tam w czołówce najchętniej oglądanych seriali. Większość pytanych widzów dostrzegła w tym serialu otaczającą ich rzeczywistość – z dzisiejszej perspektywy też widzę, że mówił on zaskakująco wiele o ówczesnej Polsce – ale niewielu z nich stwierdziło, że bohaterowie serialu są do nich podobni. Trudno zresztą sobie wyobrazić, że można utożsamiać się z Kiepskimi, biedakami z marginesu. Te badania dały mi wiele do myślenia. Wyłania się z nich model kultury wizualnej, która z jednej strony opiera się na potrzebie oglądania, a z drugiej dystansowania od tego, co się widzi na ekranie. Można odnieść wrażenie, że Polacy chcą patrzeć na społeczeństwo, ale nie chcą być jego częścią.
Myślę, że taki model uczestnictwa w kulturze ukonstytuował się w latach 90. Po 1989 roku mieliśmy cały nurt telewizyjnych filmów i seriali dokumentalnych, które pokazywały tak zwanych przegranych transformacji, ale przy tym eksploatowały różnice społeczne. Na przykład indywidualizowały biedę – przedstawiały ją jako winę osób, które straciły pracę i nie potrafią się dostosować do nowych realiów. Konsekwencje systemowych zmian zostały zrzucone na barki jednostki. Dobrym przykładem jest tu film Arizona Ewy Borzęckiej o mieszkańcach popegeerowskiej wsi Zagórki.
