Filip Lech: Kilka lat temu mogłem spędzić cały miesiąc chodząc tylko i wyłącznie na organizowane przez ciebie wydarzenia: festiwale, koncerty, spotkania, nawet warsztaty. Zastanawiam się, co cię napędzało do tak intensywnych działań.
Michał Libera: Kiedy to było – 10 lat temu? Chyba po prostu czułem, że w Warszawie mało się dzieje. Sam odkrywałem muzykę, której nie znałem, i jak często się wówczas mówiło – organizowałem koncerty, na które sam chciałem przyjść... Czułem się jakbym był na pustyni, co było jednocześnie mobilizujące i demobilizujące. Miałem poczucie, że wszystko, co robię trafia w próżnię, ale jednocześnie mogłem robić wszystko. Każdy napisany tekst, każdy zorganizowany koncert był wtedy zasianiem czegoś nowego. Ale ponieważ sianie odbywało się na pustyni, plony były dość wątłe i nigdy nie było wiadomo co za dziwactwo z tego wyrośnie...
Nie odczuwałeś czasami frustracji? Pamiętam koncerty, na których grywali świetni artyści z zagranicy, a na sali było 10 osób, połowa z nich to byli dziennikarze wpisani na listę. Dla słuchacza było to przeżycie bardzo intymne i inspirujące, a dla organizatora?
Mam wrażenie, że poziom mojej frustracji utrzymuje się w tych samych granicach przez cały ten czas. Nie dalej jak tydzień temu rozmawiałem z kilkoma przyjaciółmi na temat tego jak zmienia się frekwencja na tego typu koncertach, zwłaszcza ostatnio. Rozmawialiśmy o tym jak dziwne to jest, że przychodzą ludzie. Dlaczego? Jak to? Wszyscy czuliśmy się z tym nieswojo. Może więc bardziej normalne, albo raczej bezpieczne albo odpowiednie byłoby aby ciągle przychodziło 10 osób? Albo jedna. Teraz London Contemporary Music Festival sponsorowany jest przez firmę COS, przychodzą setki dobrze ubranych młodych ludzi, są modni, wiedzą, że dobrze jest pójść na taką imprezę i wiesz co – oni naprawdę słuchają....
Pamiętam też jak zapowiadałem kiedyś organizowane przez ciebie wydarzenie i podpisałem cię jako kuratora. Byłeś trochę oburzony i napisałeś do mnie, żebym koniecznie zmienił twoją funkcję na ''orgnizatora''.
Wow, tego nie pamiętam. To źle o mnie świadczy. Trochę mi wstyd. Może na swoje usprawiedliwienie mogę powiedzieć, że te wszystkie słowa przychodziły do nas z zewnątrz. Na pewnym etapie nie było mi z tym po drodze, to słowo wydawało mi się pretensjonalne – nikt wtedy nie nazywał się kuratorem. Było to słowo z innego świata. Parę lat później stało się to bardziej zjadliwe, a może po prostu przestało mi się chcieć protestować przeciw jego użyciu.
Dzisiaj jesteś nie tylko kuratorem, jesteś także współtwórcą dzieł.
Tak, czasem nawet ktoś mi do umowy wpisuję "artystę" albo co gorsza – "kompozytora". Podobne uczucie jak kiedyś z "kuratorem". To oczywiście dyskusja o nazwach, dla mnie ważniejsza jest chyba jakaś droga, która – jak wierzę – jest dość logiczna, przynajmniej jeśli bycie kuratorem oznacza, że w pewnych ramach współtworzysz dzieło. Miałem kilka przygód kuratorskich, które były frustrujące. Z punktu widzenia muzyka kurator jest po prostu osobą organizującą koncert; nie ma tak rozwiniętego pola współpracy jakie znajdziemy w sztukach wizualnych. Tam zrozumiałe jest, że kurator może czegoś oczekiwać od artysty i jego pracy. W działaniach muzycznych nikt nie wykonuje utworu przed kuratorem pytając go o opinię. Czasami słyszałem na koncercie zupełnie coś innego niż to na co się umawialiśmy. Uznałem, że jeśli nadal będę tytułował się kuratorem, nadal będę traktowany jak osoba, która organizuje koncert i zasadniczo jej rola ogranicza się do odbioru z lotniska, PR-u i zapewnienia miłego wieczoru po koncercie. Czyli z mojego punktu widzenia – będę się pod czymś podpisywał nie wykorzystując potencjału tych działań.
Chyba znowu masz problem ze znalezieniem słowa, które by cię określało.
Czuję się od kilku lat tą samą osobą. Zawsze podkreślam to, że jestem socjologiem i tak chciałbym być tytułowany. Reszta to praktyki, kuratorskie, artystyczne, dramaturgiczne, które zdarza mi się podejmować chcąc osiągnąć pewien cel.
Brałeś udział w Embedded warsztatach kompozytorskich organizownych przez IAM i zespół Apartment House.
Wziąłem udział w tym konkursie, chociaż nie czułem się tam odpowiednią osobą. Chciałem zaproponować coś, co chodziło mi po głowie już od jakiegoś czasu. Propozycja nie dotyczyła napisania nowego utworu, tylko interpretacji utworu, który istnieje – Symphony No. 5 George'a Brechta. Już w pierwszym zdaniu napisałem, że nie będę niczego komponował, bo nie umiem, ale chętnie popracuję z nimi nad interpretacją. Zastanowię się razem z Apartment House czym jest ten utwór, jak wybrać dźwięk, a może w ogóle zrezygnować z dźwięku? Napisałem w jaki sposób pracowałem przy innych utworach z perspektywy dramaturga.
Ta współpraca wyglądała trochę inaczej niż mi się początkowo wydawało czy też inaczej niż miałem nadzieję, że będzie wyglądać. Nie miałem poczucia, że pracuję z nimi, że jest to proces współpracy pomiędzy wykonawcami a mną. Odbył się jeden dzień prób, na którym przetestowałem kilka pomysłów, ale żaden z nich nie działał, nie wzbudzał ich entuzjazmu, albo źle brzmiał. Musiałem coś wymyślić sam i to zaproponować na zasadzie "robimy to i to". Nie odbieram tego jako warsztatów kompozytorskich, raczej jako zamówienie niż współpracę warszatową.
Przygotowałeś własny program na festiwal w Donaueschingen.
Björn Gottstein, dyrektor festiwalu poprosił mnie, żebym wykuratorował dwie godziny programu. To była dla mnie wizyta na starych śmieciach, gdzieś gdzie nie byłem przez kilka lat. , . Byłem tym kompletnie onieśmieliony, nigdy w życiu nie myślałem, że ktoś z Donaueschingen do mnie zadzwoni i zaproponuje współpracę. Po pierwsze dlatego, że akurat ten konkretny festiwal wydawał mi się zawsze bardzo konserwatywny, ale także dlatego, że nigdy nie dostałem propozycji od żadnego szefu festiwalu.
Cały pomysł na ten program wynikał z tego właśnie bycia onieśmielonym i zaskoczonym tym, że ktoś mi to proponuje. Donaueschinger Musiktage to pierwszy festiwal muzyki współczesnej na świecie, pierwsza edycja odbyła się w 1921 roku. Czułem, że jedyne co naprawdę chciałbym tam zaproponować to jakaś forma zdania sprawy z tego, że ktoś postawił mnie pod gigantycznym gmachem historii niemieckiej muzyki współczesnej. Zaproponowałem trzy solowe koncerty z materiałem niemieckich kompozytorów: Bachem, Wagnerem i Stockhausenem. Na zasadzie przekornej próby postawienia trzech muzyków w tej sytuacji, w której ja zostałem postawiony.
Eugene Chadbourne grał Bacha na banjo, Barbara Kinga Majewska śpiewała ''Tristana i Izoldę'' Wagnera ''Tristana i Izoldę'', a Alex Waterman wykonywał Stockhausena, który de facto nie był Stockhausenem. Fundacja Stockhausena nie pozwoliła nam zrobić realizacji na podstawie Stockhausena, został on wymazany z programu. Festiwal organizowany jest przez radio, w Niemczech jest taka zasada, że nawet jeśli sprawa nie jest rozstrzygnięta , to spadkobiercy danego autora mogą zablokować koncert. Dowiedzieliśmy sie o tym trzy tygodnie przed koncertem; po pół roku różnych przygotowań i kontaktów z Fundacją Stockhausena.
Podjęliśmy decyzję, że musimy zrobić coś innego. Na tej podstawie powstała operetka o niemieckim kompozytorze, który zafascynował się twórcą płatków Kellogg's, zafascynowany tym skomponował swoje wielkie dzieło o tym jak ważne jest zjedzenie porządnego śniadania.
Jakie masz plany na przyszłość?
Chciałbym najbardziej zajmować się rzeczami na pograniczu muzyki i literatury. Byłeś na ''Kalkwerk / Studium'' na podstawie Thomasa Bernharda, który robiliśmy Teatrze Nowym? Chciałbym robić tego typu rzeczy. Znów – może się to różnie nazywać. Eksperymentalny audio-book? Performatywne czytanie? Teatr? Koncert? Performans? W każdym razie jakiś rodzaj udźwiękowienia literatury na podstawie podsuwanych przez nią podpowiedzi, mniej lub bardziej ukrytych. "Kalkwerk / Studium" to było dla mnie przełomowe wydarzenie jeśli chodzi o współpracę z muzykami, odnalezienie swojego miejsca nie aspirując do bycia kompozytorem, ale wychodząc poza funkcję kuratra koncertu. To się udało, nie chodzi mi o perspektywę artystyczną – nie mnie oceniać – tylko o metodologię pracy. To był dość dobry proces, z którego wszyscy uczestnicy byli zadowoleni.