Studio Eksperymentalne Polskiego Radia rozpoczęło działalność w 1957 roku, dziewięć lat po studiu Pierre’a Schaeffera w Paryżu, sześć lat po Studio für elektronische Musik w Kolonii i dwa lata po Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie. Było zatem czwartym w kolejności profesjonalnym centrum twórczości elektronicznej w Europie. Jego powstanie rozpoczęło erę muzyki elektroakustycznej w Polsce, chociaż już wcześniej pojawiły się jej zapowiedzi w postaci muzyki filmowej i teatralnej, m.in. Andrzeja Markowskiego i Włodzimierza Kotońskiego. Założycielem Studia oraz jego szefem przez 28 lat (do roku 1985) był Józef Patkowski - wybitny muzykolog, akustyk, animator życia muzycznego, późniejszy wieloletni prezes Związku Kompozytorów Polskich. Współtworzył oraz opracował koncepcję techniczną studia Krzysztof Szlifirski, który kierował jego działalnością od 1998 do 2004 roku. W latach 1985-1998 na czele studia stał kompozytor Ryszard Szeremeta. Od marca 2004 roku zadania Studia Eksperymentalnego przejęte zostały przez Program 2 Polskiego Radia. Odpowiedzialność za ich realizację powierzono Markowi Zwyrzykowskiemu.
Początek: "Etiuda na jedno uderzenie w talerz" i "Mikrostruktury" Kotońskiego
Historycznego uderzenia w talerz, otwierającego nowy rozdział w muzyce polskiej, dokonał w 1959 roku Włodzimierz Kotoński, tworząc "Etiudę na jedno uderzenie w talerz" - pierwszy utwór zrealizowany w Studiu Eksperymentalnym PR. Był on pierwotnie ilustracją do filmu animowanego Hanny Bielińskiej i Włodzimierza Haupego "Albo rybka..." Surrealistyczna atmosfera tego filmu znalazła odzwierciedlenie w surrealistycznym świecie dźwięków. Film ukończony został w listopadzie 1958 roku. Włodzimierz Kotoński wykorzystał przetworzenia elektroakustyczne dźwięku talerza, a ściślej mówiąc - jednego uderzenia miękką pałką średniej wielkości w talerz turecki. W następnym roku z tej muzyki filmowej powstał pierwszy w Polsce autonomiczny utwór na taśmę.
Włodzimierz Kotoński, źródło: Polskie Wydawnictwo Muzyczne Warto wniknąć głębiej w proces technologiczny zastosowany podczas pracy nad tym utworem. Jego istotą jest bowiem połączenie dwóch całkowicie różnych w swoich założeniach sposobów komponowania: serializmu i muzyki konkretnej. Ojcem pierwszego z nich był Arnold Schönberg, który sformułował i zastosował w swoich utworach założenia dodekafonii. Ideę podjął i rozwinął w koncepcji totalnego serializmu Anton Webern.
Austriacki kompozytor postulował tworzenie muzyki w oparciu o ściśle zaprojektowane skale: wysokościową, rytmiczną, agogiczną, dynamiczną, barwną i artykulacyjną. W połowie XX wieku całkowicie nowy sposób komponowania utworów zaproponował Pierre Schaeffer. Ich tworzywem miały być otaczające nas dźwięki – materie gotowe, zastane, uznawane zwykle za hałasy i szmery – nagrywane, przetwarzane i szeregowane w myśl stworzonych dla danego utworu założeń. W obszar sztuki muzycznej francuski artysta wprowadził świat konkretnych zdarzeń dźwiękowych, namacalnych, rozpoznawalnych już w momencie pierwszego z nimi kontaktu słuchowego. Stały się one budulcem muzyki powstającej w wyniku eksperymentowania przy wykorzystaniu taśmy magnetofonowej, i techniki montażu, poszukiwania nowych brzmień, nowych jakości ekspresyjnych. W przeciwieństwie do muzyki powstającej najpierw w wyobraźni kompozytora, zapisywanej w formie przeznaczonej dla, nową wykonawców partytury jej postać nazwał konkretną.
Przeczytane przez prezentera wprowadzenie, poprzedzające 5 października 1948 roku emisję radiową pierwszego "Concert de bruits" – koncertu hałasów, zawierało jakże znamienne słowa Pierre’a Schaeffera:
"Otwórzmy zatem nasze uszy, które są wyposażone w precyzyjne instrumenty do powiększenia, przyśpieszenia, zwolnienia, inaczej niż w przypadku oczu, którym potrzebny jest mikroskop.[…] Okazuje się niemożliwe odarcie dźwięków z ich dramatycznej natury, z ich zdolności kreowania nastrojów, a także znaczeń symbolicznych. Żaden wysiłek nie zdoła im narzucić jakości abstrakcyjnej".
Jak mocne było jednak przywiązanie do tradycji, wedle której muzyka zaczyna swój byt w momencie utrwalenia jej na papierze, świadczy fakt publikowania pierwszych kompozycji ze Studia Eksperymentalnego PR właśnie w formie partytur. Wśród wydanych przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne utworów znalazła się "Etiuda na jedno uderzenie w talerz" Włodzimierza Kotońskiego.
Krzysztof Penderecki z Eugeniuszem Rudnikiem w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia, kwiecień 1972, fotografia z książki Ludwika Erhardta "Spotkania z Krzysztofem Pendereckim" Materiał wyjściowy tego utworu potraktowano w bardzo ścisły sposób, przekształcając dźwięk talerza za pomocą filtrów w sześć pasm o różnej szerokości i transponując te pasma na jedenaście wysokości. Stworzono również inne, specyficzne skale: jedenastostopniową skalę szeregującą próbki dźwiękowe według czasu trwania, składającą się z takiej samej liczby stopni skalę dynamiczną oraz sześciostopniową skalę sposobów artykulacji.
Pierwotna materia dźwiękowa oderwana została od swego instrumentalnego źródła, pozostawiono jednak elementy znane z komponowania, powiedzmy umownie, na pięciolinii, znajdujące swój finał w postaci partytury.
Można się zastanowić, czy twórcy przewidywali wówczas możliwość zrealizowania swoich pomysłów w inny sposób. Jeżeli tak, znaczyłoby to, iż czuli potrzebę pozostawienia pola interpretacyjnego. Idea realizowania nowych wersji dźwiękowych tamtych historycznych partytur zaczyna się już urzeczywistniać.
O podobnej, chociaż nie do końca, postawie kompozytorskiej świadczą powstałe w 1963 roku "Mikrostruktury" Włodzimierza Kotońskiego. W przeciwieństwie do "Etiudy na jedno uderzenie w talerz", ta kompozycja od samego początku była wolna od wszelkiej ilustracyjności. Materiał wyjściowy stanowiły nagrania na taśmie podobnych do siebie uderzeń w szkło, drewno i przedmioty metalowe. Próbki te zostały następnie pocięte na bardzo krótkie, centymetrowe (jak podaje autor) fragmenty, zawierające atak i część wybrzmienia. Te drobiny, mikroskładniki dźwiękowej układanki, były następnie mieszane i sklejane w nieco większe odcinki w sposób przypadkowy. Powstałe w ten sposób sekwencje powielano, niekiedy skracano oraz sklejano w pętle o nierównej długości.
Później były one zgrywane po kilka (od czterech do ośmiu) w jedną warstwę, co dawało w efekcie "mikrostrukturę", rodzaj (jak określa to kompozytor) "chmury dźwiękowej", wewnętrznie rozedrganej, dynamicznej, zawierającej od kilkunastu do kilkudziesięciu zdarzeń na sekundę. Te struktury, podobnie jak we wcześniejszej "Etiudzie", także zostały przetransponowane w różne rejony wysokościowe. Ich ułożenie w trwający nieco ponad pięć minut utwór dokonane jednak zostało metodą prób i błędów. Zatem wszystkie skomplikowane procedury składające się na proces komponowania zostały poddane na koniec ocenie słuchowej, działaniu w dużym stopniu spontanicznemu.
Technologie zastosowane przy tworzeniu "Etiudy" oraz "Mikrostruktur" wykazują subtelne różnice. W przypadku pierwszego utworu wykorzystano elementy zakładającej ścisłość techniki dodekafonicznej, znanej z twórczości - określmy to umownie - tradycyjnej, przewidującej udział instrumentów, chociaż zarazem w wydaniu szkoły darmstadzkiej bardzo awangardowej. Metoda przyjęta podczas produkcji drugiej kompozycji oznaczała całkowitą ucieczkę od tego typu porządkowania materiału na rzecz spontanicznego aktu twórczego. I w tym przypadku można jednak także znaleźć analogie do tworzenia na pięciolinii.
Chodzi o element aleatoryczny, doskonale znany z muzyki instrumentalnej, a zwłaszcza o aleatoryzm kontrolowany, co w przypadku twórczości na taśmę znaczyło preselekcję struktur dźwiękowych na którymś z etapów ich porządkowania. Możliwe było także oparcie procesu twórczego na metodzie prób i błędów, zakładającej swobodne poszukiwanie w abstrakcyjnej formie dźwiękowej najlepszego ucieleśnienia emocji, nastroju, a w efekcie przesłania kompozycji, co znalazło zastosowanie w "Mikrostrukturach".
Zrobiona z hałasów: "Passacaglia" Dobrowolskiego
Jak daleko tradycja wdzierała się w warsztat kompozytorski pionierów muzyki elektroakustycznej przekonuje "Passacaglia" Andrzeja Dobrowolskiego, późniejszego autora dwóch sztandarowych kompozycji Studia Eksperymentalnego przeznaczonych na instrument i taśmę, czyli "Muzyki na taśmę magnetofonową i obój solo" (1965) oraz "Muzyki na taśmę magnetofonową i fortepian solo" (1971).
Andrzej Dobrowolski podczas festiwalu Warszawska Jesień, 1970, fot. Sławek Biegański/Forum Jako wiadomo, passacaglia jest formą ścisłą, opartą na powtarzanej w basie melodii i wyznaczonym przez nią modelu harmonicznym. Kolejne fragmenty kompozycji są wariacyjnymi ujęciami tej struktury tematycznej. Andrzej Dobrowolski spróbował zbudować ścisłą, barokową strukturę z materii bruitystycznej, czyli z różnego rodzaju szumów.
Utwór powstał w 1960 roku z muzyki ilustracyjnej do wystawionej w tymże roku w Teatrze im. Węgierki w Białymstoku sztuki Marii Konopnickiej "Szkice z przeszłości". Materiałem wyjściowym było pięć dźwięków perkusyjnych, z których drogą przekształceń powstał zbiór czterdziestu zdarzeń quasi-perkusyjnych, a zatem takich, których natura w znacznym stopniu straciła swoją pierwotną, instrumentalną tożsamość. Te próbki ujęte zostały w różne układy rytmiczne. Ustawiono je na osi częstotliwości, co stworzyło specyficzną skalę wysokości. Transponowano je, m.in. zmieniając prędkość przesuwu taśmy.
"Passacaglia" Andrzeja Dobrowolskiego ma w podtytule "na czterdzieści z pięciu", co oznacza, że powstała z czterdziestu obiektów dźwiękowych wywiedzionych z owych pierwotnych pięciu dźwięków perkusyjnych.
Elektroniczny psalm: "Psalmus 1961" Pendereckiego
Mająca w zamierzeniu różnić się od tradycyjnych utworów instrumentalnych i wokalnych, muzyka elektroakustyczna zakładała w procesie jej tworzenia wykorzystanie obu tych światów. Przykładem jest "Psalmus 1961" Krzysztofa Pendereckiego.
Krzysztof Penderecki w Dębicy, 1969, fot. Wojciech Plewiński / Forum Wcześniej kompozytor napisał m.in. "Psalmy Dawida" na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję (1958), "Strofy" na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów (1959) oraz „Wymiary czasu i ciszy” na 40-głosowy chór mieszany, perkusję i smyczki (1959-1960). Tworzył także utwory czysto instrumentalne ("Tren", "Anaklasis"), ale żywioł wokalny, tak potem silny w dziełach oratoryjnych, był już wtedy mocno eksponowany. Dał on o sobie znać także jako tworzywo kompozycji zatytułowanej "Psalmus 1961", jedynej autonomicznej, w samym zamierzeniu niepełniącej roli ilustracyjnej. Wcześniej realizowano w Studiu Eksperymentalnym muzykę filmową kompozytora, później natomiast stworzył on "Ekecheiriję", trwający trzy minuty utwór, który uświetnił otwarcie Igrzysk Olimpijskich w Monachium w 1972 roku.
"Psalmus 1961" powstał ze śpiewanych lub wymawianych samogłosek i spółgłosek różnej długości. Samogłoski są długie, spółgłoski natomiast krótkie, wybuchowe. Osobną kategorię tworzą spółgłoski szeleszczące i świszczące. Mając do dyspozycji bogaty zbiór powyższych dźwięków, kompozytor pracował w oparciu o naszkicowaną partyturę, która była jednak przede wszystkim rodzajem ideogramu. Podobnie jak w przypadku powstałych dwa lata później "Mikrostruktur" Kotońskiego, ostateczny rezultat był wynikiem spontanicznego próbowania różnych układów materii dźwiękowej, różnego jej szeregowania, przy wcześniejszym wykorzystaniu takich procedur technologicznych ówczesnego studia, jak montaż, transpozycja, filtrowanie, wprowadzanie sztucznego pogłosu.
Utwór jest z jednej strony wyrazem zainteresowania kompozytora nowym medium, z drugiej zaś ujawnia jego przywiązanie do tradycji. Tytuł "Psalmus 1961" miał wskazywać współczesny kontekst technologiczny dla wielowiekowej obecności psalmów w muzyce, przede wszystkim wokalnej. Warto także wspomnieć, że pewne pomysły związane z notacją, na przykład zaznaczanie w partyturze klasterów, przeniesione zostały przez kompozytora w obszar muzyki instrumentalnej.
Z jednego lub wielu źródeł: "Muzyka na taśmę nr 1" Dobrowolskiego
W przypadku pierwszych utworów Włodzimierza Kotońskiego, Andrzeja Dobrowolskiego i Krzysztofa Pendereckiego materiał wyjściowy miał charakter jednorodny – zbiór dźwięków powstałych z jednego uderzenia miękką pałką średniej wielkości w talerz turecki ("Etiuda na jedno uderzenie w talerz" Włodzimierza Kotońskiego), zbiór dźwięków uzyskanych z uderzania w szkło, drewno i przedmioty metalowe ("Mikrostruktury" Włodzimierza Kotońskiego), pięć dźwięków perkusyjnych ("Passacaglia" Andrzeja Dobrowolskiego), śpiewane lub wymawiane dźwięki wokalne ("Psalmus 1961" Krzysztofa Pendereckiego).
W Studiu Eksperymentalnym tworzono wówczas także kompozycje, których materiał wyjściowy pochodził z różnorodnych źródeł. Przykładem może być powstała w 1962 roku „Muzyka na taśmę nr 1” Andrzeja Dobrowolskiego, w której zastosowane zostały cztery źródła: wielotony z generatorów elektronicznych, akordy fortepianowe, dźwięki śpiewane i brzmienia uzyskane z rezonujących strun fortepianu. Ta mnogość źródeł nie rozstrzygała oczywiście o wartości utworu.
Od samego początku rozwoju muzyki elektroakustycznej odczuwano konieczność ograniczania się, zawężania materiału dźwiękowego. Przykładem może być "Muzyka na taśmę magnetofonową i obój solo" Andrzeja Dobrowolskiego z 1965 roku. Partia taśmy powstała z dźwięków wydobywanych z oboju w sposób nietradycyjny, m.in. z efektów o charakterze perkusyjnym, takich jak stukanie klapkami, oraz z niekonwencjonalnych sposobów zadęcia. Wartość muzyczną ujawnił materiał, z którego zbudowany jest obój, czyli drewno i metal, oraz efekty akustyczne wynikające z samego faktu dmuchania. Warstwa solowa była natomiast domeną klasycznie brzmiącego oboju.
Połączenie oboju i taśmy, a potem fortepianu i taśmy (wspomniana wcześniej "Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo" z 1971 roku), z zastosowaniem w obu utworach kadencji wirtuozowskich, jest jeszcze jednym przejawem ciągłych nawiązań do tradycji, w tym wypadku zasady koncertowania. W utworze Andrzeja Dobrowolskiego obój bywa ruchliwy, zdecydowany, jest także, co leży w jego naturze, liryczny, pasterski.
Ciekawe, że w tym samym mniej więcej czasie zaczęto wprowadzać do techniki obojowej wielodźwięki - środki wydatnie poszerzające skalę ekspresji tego instrumentu. Było to działanie w obszarze naturalnych cech instrumentu, próba przełamania dotychczasowych wyobrażeń o jego możliwościach. Jako pierwszy uczynił to bodajże Witold Szalonek w "Czterech monologach na obój solo" z 1966 roku. Tworzący na obój i taśmę Dobrowolski postąpił inaczej. Warstwie taśmy przeciwstawił obój wykorzystywany w postaci najbardziej zgodnej z klasycznymi normami.
W stronę radiowego dokumentu: "Collage" Rudnika
Założeniem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia była od samego początku możliwość wprowadzania kompozytorów w świat technologii przez - nazwijmy to umownie "przewodników", którymi w najwcześniejszych latach byli Eugeniusz Rudnik (od 1957) i Bohdan Mazurek (od 1962). Pierwszy był inżynierem, drugi reżyserem dźwięku. Obaj podjęli dość szybko własne próby kompozytorskie.
Eugeniusz Rudnik, kadr z filmu "15 Corners of the World", fot. Ula Klimek / UNSOUND'12 / www.15corners.com Eugeniusz Rudnik podszedł do nowego medium nieobarczony bagażem doświadczeń klasycznie wykształconego kompozytora. W związku z tym dostrzegł inne możliwości wykorzystania technologii oferowanej przez Studio Eksperymentalne niż twórcy z cenzusem akademickim.
Jednym z pierwszych jego utworów jest pochodzący z roku 1965 "Collage". W radiowym wywiadzie autor powiedział mi niegdyś, że kompozycja powstała m.in. z przydźwięku wzmacniacza liniowego konsolety lampowej Telefunkena.
"To jest wyolbrzymiona muzyka aparatury, na której robiłem wówczas wszystkie te precyzyjne, czyściuteńkie, sterylne dźwięki. Przecież konsoleta, gdyby odrobinę więcej otworzyć tłumik, zaczyna szumieć, trzeszczeć. Jest puls, są podświadome bulgoty krwi w tętnicach i żyłach, których na co dzień nie słyszymy. Trzeba człowieka zamknąć w doskonale wytłumionym pomieszczeniu, żeby siebie usłyszał. Ja tę duszę, ten puls, te brudy, to nieszczęście inżynierów nagrałem i nazwałem moim utworem. Nadałem mu tytuł i powiedziałem: to jest właśnie kompozycja Eugeniusza Rudnika. Można ją zakwalifikować do ogromnego działu bruityzmu, muzyki szumów, muzyki podłych materii, muzyki zrobionej z dźwięków nieszlachetnych".
Nie był to jedyny materiał kompozycji. Rozpoznać w niej można także elementy przestrzeni dźwiękowej połowy lat sześćdziesiątych, charakterystyczne składniki docierającej wówczas z radiowych głośników sałatki dźwiękowej. Wśród nich znajdziemy muzykę rozrywkową w wykonaniu jakiejś typowo tanecznej orkiestry oraz, w zakończeniu, wprowadzającą efekt niemalże surrealistyczny, wypowiedź urzędnika państwowego, beznamiętnym głosem wyrażającego troskę o sprawy gospodarcze.
Eugeniusz Rudnik, Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, 1987, Warszawa, fot. Piotr Cieśla /Forum Eugeniusz Rudnik wykorzystał te elementy w sposób twórczy, a zarazem krytyczny wobec tamtej rzeczywistości, ujawniając tym samym postawę reportażysty swojego czasu. Była to zabawa, gra kompozytora, której rezultat przekraczał granicę żartu, mówiąc nieco o rzeczywistości politycznej, o życiu publicznym w Polsce w latach sześćdziesiątych. Zapoczątkowane wówczas podejście autora do samej materii dźwiękowej, ale przede wszystkim rodzaj jego wywodu artystycznego i sposób prowadzenia narracji dały w przyszłości bardzo piękne efekty potwierdzone laurami konkursów.
"Assemblage" Schaeffera
Warto zwrócić uwagę na drzemiącą stale w kompozytorach, nawet tych nastawionych najbardziej awangardowo, tęsknotę do możliwości interpretowania muzyki wprost poprzez gest instrumentalisty. Przykładem może być twórczość Bogusława Schaeffera.
Bogusław Schaeffer, fot. Eugeniusz Helbert / Forum Różne wersje jego "Assemblage" (od francuskiego: łączenie, składanie, mieszanie) powstały z nagranych wcześniej, osobiście wykonanych przez kompozytora na skrzypcach i fortepianie, próbek dźwiękowych. Etapem prowadzącym do ostatecznego efektu było montowanie i szeregowanie owych próbek. Świat dźwięków instrumentalnych wkroczył triumfalnie do Studia Eksperymentalnego. "Assemblage" jest antytezą tworzonej w tym samym czasie, czyli w połowie lat sześćdziesiątych, w Studiu Eksperymentalnym "Symfonii elektronicznej". Autor skomentował to tak:
"Praca nad ‘Symfonią’ elektroniczną przebiegała dość wolno. W ciągu kilkunastu lat rozwoju muzyki elektronicznej pojawiło się w niej zbyt wiele antynomii, by można się było zgodzić na zwykłe powtórzenie dotychczasowych doświadczeń. Trzeba się więc było rozejrzeć za nowymi kategoriami - zarówno dźwiękowymi, jak i estetycznymi. W Symfonii kształtowany przez reżysera dźwięku materiał nie był całkowitym odbiciem sposobu myślenia mikroformalnego kompozytora. Dlatego też w trakcie komponowania i realizowania ‘Symfonii’ powziąłem myśl stworzenia jej antytezy - muzyki zrealizowanej całkowicie przez kompozytora, zestawionej z elementów, które jako jemu tylko właściwe dają informacje o tym, jak we wszystkich zakresach kształtuje muzykę on sam".
Tak powstała kompozycja "Assemblage" (tytuł wskazuje na powiązania plastyczne), nagrana specjalną techniką montażową z kilkudziesięciu skrzypcowych i fortepianowych emotywografów, tylko w kilku drobnych wypadkach technicznie zdeformowanych podczas realizacji wykonawczej, a więc przy użyciu na przykład mikrofonu kontaktowego czy specjalnej preparacji instrumentu. Natura dźwięku jest tu zatem autentyczna: tak gra, czuje i rozumie swoją muzykę sam kompozytor (dotyczy to szczególnie sfery rytmiczno artykulacyjnej i tzw. estetyki brzmienia instrumentalnego). Aby jednak nadać całości konsekwencję formalną, całościową, posłużono się tu (już w ostatniej fazie pracy kompozytorskiej) opracowaniem technicznym (stereo), nie uciekając się jednakże do przetwarzania samego materiału. "Assemblage" pozostaje więc, w przeciwieństwie do "Symfonii", kompozycją autentycznie instrumentalną. A zatem, wprost poprzez dźwięki całkowicie naturalne, w sferę muzyki elektroakustycznej wprowadzone zostały emocje kompozytora.
Niemal każdy utwór powstający we wczesnym okresie działalności Studia Eksperymentalnego PR proponował coś nowego w zakresie technologii i estetyki. Kiełkowały kierunki, rozpoczynały swój bieg różne ścieżki, rozpoznawalne w innych postaciach, w innych utworach, także po latach.
Autor: Marek Zwyrzykowski, czerwiec 2014
Marek Zwyrzykowski, fot.
Wojciech Kusiński / Polskie Radio Marek Zwyrzykowski jest muzykologiem (Uniwersytet Warszawski, dyplom 1977 r.) i dziennikarzem. Od czerwca 1978 roku związanym pracą dziennikarską z Naczelną Redakcją Muzyczną Polskiego Radia. Po wyodrębnieniu się osobnych anten znalazł się w strukturze Programu 2. Od marca 2004 roku, po przeniesieniu do Dwójki zadań SEPR, odpowiadał za produkcję nagrań muzyki elektroakustycznej.
Dziennikarz jest autorem licznych audycji muzycznych, wśród nich znajduje się kilkaset wywiadów ( m.in. z Krzysztofem Pendereckim, Wojciechem Kilarem, Andrzejem Wajdą, Janem Krenzem, Antonim Witem, Jamesem MacMillanem). W działalności antenowej Marek Zwyrzykowski szczególne miejsce zajmuje muzyka elektroakustyczna. Od 1990 roku w Programie 2 PR prowadzi cykliczną audycję "Hortus musicus - hortus electronicus", w której prezentuje utwory ze wszystkich ważnych centrów światowych, ze szczególnym uwzględnieniem dorobku Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
Jest laureatem nagród za twórczość radiową: w 1981 roku - nagroda Radia Węgierskiego za audycję ''Béla Bartók - szkic do portretu'', w 1982 roku - nagroda Polskiego Radia za cykl audycji poświęconych muzyce Karola Szymanowskiego. Zasiadał w jury Międzynarodowego Konkursu Twórczości Radiowej Prix Bohemia’98 w Podebradach koło Pragi. W 2013 roku został uhonorowany nagrodą Złoty Mikrofon, przyznawaną przez Polskie Radio.
