Maria Wnęk. „To, co maluję, świętym się podoba”

maria-wnek-olszanka-1977-1024x670.jpg, default, Marianna Wnęk, fot. Muzeum Etnograficzne w Toruniu

Obrazy Marii Wnęk to gęsta mieszanina mistycznej wyobraźni, autofikcji i żarliwych oskarżeń. Nie tylko nie mieszczą się one w kategorii sztuki „naiwnej”, ale też pod wieloma względami pozostają bardziej śmiałe i awangardowe od zupełnie profesjonalnego malarstwa.

Prace zmarłej przed dwiema dekadami malarki z małopolskiej Olszanki znaleźć można w zbiorach rodzimych muzeów etnograficznych, a także w kilku najważniejszych kolekcjach sztuki nieprofesjonalnej na świecie, ze stworzoną przez Jeana Dubuffeta Collection de L’art Brut w Lozannie na czele. Ale nie tylko. Jeden z obrazów Wnęk oglądać można właśnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na monumentalnej herstorycznej Kwestii kobiecej 1550–2025, obok dzieł Artemisii Gentileschi, Élisabeth Vigée-Lebrun czy Erny Rosenstein. To ważny gest, bo choć w ostatniej dekadzie obraz sztuki outsiderów został znacząco zniuansowany, dystans dzielący artystów nieprofesjonalnych od artystycznego mainstreamu zmalał tylko odrobinę i wciąż funkcjonują oni najczęściej w osobnym obiegu. A przykład Marii Wnęk pokazuje doskonale, jak twórczość ta potrafi pokonywać ograniczenia głównego nurtu.

„Rodziły się, umierały, kto by ich tam wiedział”

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Marianna Wnęk, „Serce Maryi”, fot. Muzeum Etnograficzne w Toruniu

Obrazek

serce-maryi-brak-daty-technika-mieszana-papier-nr-inw.-64020.jpg

Urodziła się 15 czerwca 1922 roku w Olszance, kilkanaście kilometrów od Starego Sącza. Jak porażająca była w latach szalejącej inflacji przed reformą Grabskiego skala ubóstwa w tej okolicy, najlepiej oddaje sposób opowiadania o śmiertelności niemowląt. Sąsiedzi malarki, pytani przez Ewę Krasińską z krakowskiego Muzeum Etnograficznego o to, ile w rodzinie Wnęków było dzieci, stwierdzali: „Rodziły się, umierały, kto by ich tam wiedział”. Jak się okazało, w domu miejscowej rolniczki i inwalidy wojennego, rannego na froncie Wielkiej Wojny, było ich ośmioro. Maria jako jedyna nie zmarła krótko po urodzeniu. Trudno się dziwić, że od najmłodszych lat miała poczucie, że opatrzność nad nią czuwa.

Przeświadczenie o bożej opiece zdeterminuje jej późniejszą twórczość, ale i cały sposób życia. Stosunkowo niewiele faktów z życia malarki można potwierdzić z absolutną pewnością, mimo że jej późniejsza twórczość była w zamierzeniu bardzo autobiograficzna i konfesyjna. Wiadomo, że jako szesnastolatka złożyła śluby czystości, których nigdy nie złamała. Regularnie pościła i pielgrzymowała do Kalwarii Zebrzydowskiej, codziennie uczestniczyła w nabożeństwie i spędzała w kościele długie godziny.

Edukację w młodości skończyła na czwartej klasie szkoły powszechnej, choć uzupełniła ją wiele lat później, na krótko przed pięćdziesiątką, w szkole dla dorosłych w Nowym Sączu. Przerwanie nauki na tym etapie nie było wówczas na wsi niczym niezwykłym. Młoda Wnęk z konieczności zamieniła edukację nie tylko na pomoc w małym gospodarstwie. Imała się też licznych prac fizycznych dla wsparcia domowego budżetu: pracowała w kuchni wojskowej, na poczcie, w hotelu, w mleczarni i przy regulacji Dunajca. W trakcie wykonywania tego ostatniego zajęcia, jak sama relacjonowała, omal nie zginęła – załamać miał się pod nią lód na rzece. Wyziębiona, ledwie uratowana przed śmiercią w wyniku hipotermii, przez trzy miesiące po wypadku była ponoć sparaliżowana, aż pewnej nocy cudownie uzdrowiła ją Matka Boska.

W obrazie Trzy miesiące sparaliżowana Wnęk opowiada o czasie po wypadku. Samotna, skulona postać artystki ukazana jest tu nie na tle zwyczajowo wypełnionym floralnymi motywami bądź umownie sugerującym kontekst architektoniczny, a zupełnie abstrakcyjnym, pokrytym nieregularną warstwą błękitu, spod którego przebija papier, wyglądającym jak niebo delikatnie zasnute chmurami. Wyjątkowo nie towarzyszą jej żadne inne postaci – ani ziemskie, ani niebiańskie.

Czy ten wypadek faktycznie się przydarzył, jak do niego doszło i w jaki sposób odbił się na zdrowiu malarki – trudno zweryfikować. Pewne jest natomiast, że pechowo skończyła się dla niej praca w mleczarni: w 1960 roku z uwagi na skomplikowane złamanie ręki otrzymała rentę inwalidzką. To jednak, jak się okazało, otworzyło jej drogę do kariery artystycznej. Po wypadku bowiem Maria dorabiała, sprzątając w okolicy mieszkania i w ten sposób poznała Ewą Harsdorf, prowadzącą w Domu Kultury Kolejarza w Nowym Sączu zajęcia plastyczne.

Pod okiem Harsdorf czterdziestoletnia wówczas Wnęk nauczyła się malować. Na wystawie prac uczestników owych zajęć plastycznych obrazy artystki z Olszanki przykuły uwagę Anny Bogdanowicz z Krakowa, a następnie trafiły na ogólnokrajową wystawę Związku Zawodowego Kolejarzy w Warszawie. Wkrótce do małopolskiej wsi zaczęli regularnie zjeżdżać kolekcjonerzy i badacze sztuki nieprofesjonalnej, w niektórych przypadkach stając się wręcz zaufanymi mecenasami artystki.

„Wnęk Marii zrywają ze mściwości pape z dachu kilkakrotnie i dach zrywają”

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Wnęk, "Pochód 1-majowy", fot. Muzeum Etnograficzne w Toruniu

Obrazek

Maria Wnęk, "Pochód 1-majowy", dzięki uprzejmości Muzeum Etnograficznego w Toruniu

A o zaufanie artystki nie było łatwo. Cierpiąca na manię prześladowczą, w swojej twórczości notowała rozliczne krzywdy, jakich doznawać miała od innych mieszkańców Olszanki: próby pozbawienia jej ojcowizny, cnoty, zdrowia, a nawet życia. Wspomnienia powracały w kolejnych pracach w odmiennych wariantach, co jeszcze bardziej komplikuje pełną niewiadomych biografię artystki.

Wnęk nie cieszyła się z pewnością szczególną sympatią wielu mieszkańców rodzinnej wsi. Nie dbając o rolę, uważana była za dziwaczkę, nazywana „manijokiem”, ale gdy krzywe spojrzenia i kąśliwe komentarze urastały w jej oczach do poważnych zamachów na jej majątek i godność, sama malarka potrafiła wyrządzić sąsiadom spore szkody. Irena Pasiut, żona sołtysa Olszanki Wojciecha Pasiuta, wspominała wręcz, że bała się Wnęk, której oskarżenia doprowadziły nawet lokalnego włodarza do kilkudniowego pobytu w areszcie. Artystka bowiem oskarżyła Pasiuta, który w jej wyobrażeniu był postacią iście diaboliczną, o zamordowanie jej macochy.

To właśnie wtedy sama Wnęk po raz pierwszy trafiła do szpitala psychiatrycznego. Starsza kobieta, którą pasierbica opiekowała się po śmierci ojca, zmarła pod jej nieobecność. Wróciwszy do domu, Wnęk okryła jej ciało gorącymi pokrywkami, a nawet próbowała nakarmić jajecznicą, by nie była zziębnięta ani głodna, najwyraźniej w nadziei, że jeszcze da się ją uratować.

W swoim malarstwie przedstawiła jednak inną wersję historii: macochę artystki miał zamordować sołtys w komitywie z jej sąsiadem po tym, jak ta odmówiła przepisania na nich ziemi. Wyjawić to miała Wnęk sama denatka, która na moment, właśnie dzięki rozgrzanym pokrywkom, przywrócona została do życia. W innych obrazach artystka opowiada o kolejnych niecnych planach sołtysa i jego wspólników: a to kradną jej zboże, a to próbują zerwać dach jej domu, a to pod osłoną nocy wręcz usiłują go wyburzyć lub podpalić – wraz z artystką w środku.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Marianna Wnęk, „Pan Nawrocki z Warszawy”, 1976, fot. Muzeum Etnograficzne w Toruniu

Obrazek

pan-nawrocki-z-warszawy-1976-technika-mieszana-papier-nr-inw.-64018-n-754x1024.jpg

Czasami Wnęk staje się w swoich narracjach nieomal męczenniczką, na którą dybią nie tylko ludzie ze wsi – od wrednego kościelnego po demonicznego sołtysa – ale i państwowy aparat represji. Jeden z obrazów przedstawia taką oto scenę: Podróż w Olszance przez pola do domu, jak myśliwi i milicja i wojsko strzela za mną. Obława na moją osobę, aby mie zamordować, abym obrazów nie malowała, aby się chwała Boża po całym świecie nie rozchodziła... jestem w strasznej obławie jak na zające...

Po śmierci ostatniej członkini rodziny i pożarze domu Wnęk wyniosła się z Olszanki, osiadając w Nowym Sączu. W 1971 roku dostała w mieście przydziałowe mieszkanie w zabytkowej wili, gdzie spędziła kilka najstabilniejszych lat swojego dorosłego życia. Jeszcze pod koniec tego dziesięciolecia dom jednak został wykupiony, a malarka nie zaakceptowała znacznie gorszego standardu mieszkania zastępczego, które jej zaoferowano. Rozpoczęła się więc jej kilkuletnia tułaczka i bezowocne starania o przydzielenie nowego mieszkania, które spełniałoby jej dość wyśrubowane jak na końcówkę dekady Gierka wymagania.

Podbudowana rozgłosem, jaki zyskiwały jej prace, artystka domagała się lokalu kilkupokojowego: z osobną sypialnią, pracownią, salonem do podejmowania gości i poczekalnią dla odwiedzających, a do tego koniecznie w pobliżu sądeckiego kościoła farnego, w którym spędzała wiele czasu. Zamiast godzić się na pośledniejsze propozycje, wybrała życie wagabundy, krążąc po mieście obładowana tobołkami z całym dobytkiem, nocując na dworcu, przy kościele i w domach życzliwych jej osób.

W lutym 1981 roku hospitalizowana malarka została ubezwłasnowolniona przez sąd wojewódzki ze względu na zdiagnozowaną schizofrenię. Sama Wnęk obstawała przy tym, że „robią z niej wariatkę”, czuła się zupełnie zdrowa, a dyskomfort spowodowany ograniczeniem wolności w szpitalu psychiatrycznym tylko pogłębiło to, że sąd rejonowy kilka miesięcy później jej prawnym opiekunem ustanowił nie kogo innego jak sołtysa Pasiuta, szwarccharakter malarskich opowieści Wnęk. Dotknięta tym do żywego, nie zgadzała się na zamieszkanie u prawnego opiekuna, któremu zarzucała również odebranie jej nowosądeckiego mieszkania. Ostatecznie na wiele lat trafiła do szpitala psychiatrycznego w Krakowie-Kobierzynie.

„Oni mi dyktują co mam pisać”

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Marianna Wnęk, „Serce Jezusa”, fot. Muzeum Etnograficzne w Toruniu

Obrazek

serce-jazusa-brak-daty-technika-mieszana-papier-nr-inw.-64021-n-741x1024.jpg

W manichejskim świecie Wnęk toczyła się nieustanna walka między siłami niebiańskimi a ludzkością, zaś o jej moralnym zepsuciu malarka z Sądecczyzny miała wyobrażenie gorsze niż najsurowsi purytanie. Nie znajdując wystarczająco oddanych i cierpliwych słuchaczy, którym mogłaby opowiedzieć wszystko, co leżało jej na sercu, wizyjne, napięte emocjonalnie sceny od pewnego momentu opatrywała na rewersach długimi opowieściami, nazywanymi „życiorysami”. Narracja prac, ich biograficzno-mistyczny przekaz jest w przypadku Wnęk na tyle kluczowy, że to właśnie od tych spisywanych starannie kaligrafowanymi jak w szkolnych zeszytach literami, zawijającymi się jakby w walce z ograniczeniami powierzchni kartki, zaczynała pracę. Nie dbała jednak o klarowność i zwartość wywodu – jeśli miejsce się kończyło, po prostu urywała opowieść w pół zdania.

Sama traktowała siebie raczej jako medium niż autorkę tych opowieści – to ukazujący się jej Bóg i święci mieli decydować o treści i kompozycji prac. Wnęk uważała się jedynie za skromne narzędzie: „doradzają zawsze co mam robić, oni mi dyktują co mam pisać. […] To co maluję, świętym się podoba, kazują mi wiency, a ja się zgadzam”, stwierdzała. Zarówno w stylu tekstów, jak i samych obrazów łatwo jednak rozpoznać, czyją ręką te rozkazy z niebios były odmalowywane.

Wnęk szybko wypracowała bardzo rozpoznawalny styl. Na zamalowywane w pierwszej kolejności, z reguły monochromatyczne tło nanosiła schematyczne elementy architektonicznego czy ornamentalnie uproszczonego roślinnego tła oraz odgrywające zasadniczą rolę postaci o charakterystycznych rysach – jakby zastygłych w napięciu, o dużych, szeroko otwartych, migdałowatych oczach, ściągniętych brwiach i wysokich czołach. Jezusa poznamy po charakterystycznej brodzie i długich włosach, z kolei Marię – po błękitnej szacie, a oboje – przede wszystkim po nimbach wokół głów. Ale zasadniczo między postaciami z rodzinnej wsi a Bogiem i świętymi nie ma szczególnej różnicy, oba światy ściśle się tu przenikają.

Można powiedzieć, że w wyobraźni Wnęk paruzja nie była oczekiwanym końcem dziejów, a codzienną rzeczywistością. Zresztą Chrystus też jest tu bardzo lokalny – inspirowany czternastowiecznym obrazem z nowosądeckiej bazyliki. Z kolei gdy Wnęk maluje samą siebie odwiedzającą pobliskiego proboszcza wspierającego jej twórczość, przedstawienia świętych, którymi obwieszony jest księżowski salon, zamieniają się w postaci z krwi i kości, które tłoczą się z nią w pokoju. Na kolanach sama malarka trzyma nawet Matkę Boską w niemowlęcej postaci.

W obranej przez Wnęk konwencji przedstawiania osób jest coś z hieratyczności i umowności malarstwa ikonowego. Artystka stosuje też rozwiązania kompozycyjne rodem ze sztuki średniowiecznej: a to różnicując wielkość postaci w zależności od ich ważności w danej scenie, a to prezentując sekwencję kilku następujących po sobie wydarzeń w jednym przedstawieniu, kilkukrotnie powielając własną sylwetkę. Jednocześnie regularnie przypomina nam, że patrzymy na sceny osadzone w konkretnym miejscu i czasie – pojawiają się pochody pierwszomajowe, wesołe miasteczko, a poza świętymi możemy się niekiedy natknąć na wizerunek Lenina.

„Nagląca wiadomość przekazana przez Pana Jezusa”

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Marianna Wnęk, "Matka Boska", fot. Muzeum Etnograficzne w Toruniu

Obrazek

matka-boska-brak-daty-olej-plyta-pilsniowa-nr-inw.-64022-n.jpg

Kompozycja „życiorysów” z reguły bywa podobna: rozpoczyna się od wyjaśnienia malowanego tematu, krótkiego opisu zdarzenia, przechodząc następnie w rodzaj religijnego orędzia, które malarka jako boża posłanniczka wygłasza, piętnując grzechy tego świata, wzywając do nawrócenia i roztaczając apokaliptyczne wizje. „Nagląca wiadomość przekazana przez Pana Jezusa”, obwieszcza regularnie, rozpoczynając opowieść w poetyce mistycznej telewizji informacyjnej.

Czasem przekaz ten dotyczy spraw globalnych – jak wciąż obecne w masowej wyobraźni widmo wojny nuklearnej – czasem zaś zupełnie prywatnych. W obrazie Matka Boska Królowa Świata płacze apel Wnęk o przyznanie jej mieszkania splata się z „objawieniem” maryjnym, w którym to sama Matka Boska wygłasza prośby o znalezienie lokum dla malarki. W przekazie o mszach, które odprawiane mają być „po starodawnemu”, artystka w pewnym sensie angażuje się we frakcyjne walki wewnątrz Kościoła, polemizując z posoborową reformą liturgii.

Połączenie wyobraźni rodem z apokryficznych opisów cudów i średniowiecznych hagiografii oraz nękającego artystkę poczucia osaczenia sprawia, że w efekcie „życiorysy” Wnęk przypominają niekiedy opowieści w duchu Kwiatków św. Franciszka zmiksowane z opowiadaniami Lovecrafta. Bo w Polsce Ludowej na żadne kazania do ptaków nie ma miejsca: Ten obraz przedstawia jak milicjanci […] nie dopuszczają abym karmiła ptaszki, bo muszą ptaszki razem ze mną wyzdychać, razem z kotami i psami, bo jesteśmy na świecie niepotrzebni, notuje w jednym z „życiorysów” artystka.

Jeszcze w Domu Kolejarza nazywano ją „Nikiforką”, co było określeniem w zamierzeniu nobilitującym, choć przylgnęło do artystki na dobre i na złe. Z pewnością malarstwo Wnęk w swoim charakterze nie miało nic wspólnego z pogodnymi miejskimi widokami autorstwa malarza z Krynicy, a tym bardziej z sentymentalnymi wyobrażeniami na temat sztuki outsiderów pobrzmiewającymi w takich określeniach jak „malarze gołębiego serca”. Wnęk nie daje się zredukować ani do lirycznej, czułostkowej naiwności, jakiej przez lata poszukiwano w outsiderskiej sztuce, ani do psychopatologicznego czytania jej obrazów jako majaków chorego umysłu, co, o dziwo, wciąż bywa strategią interpretacyjną w innych wypadkach – dowodem jest zeszłoroczna wystawa Mariana Henela we Wrocławiu, której kurator paradoksalnie odmawiał bohaterowi nawet miana artysty.

Po weneckim biennale z 2013 roku kuratorowanym przez Massimiliano Gioniego, programowo łączącym outsiderów z gwiazdami globalnego pola sztuki współczesnej, na polskim gruncie szlaki do nowego odczytania twórczości outsiderskiej przetarły dwie wystawy. Palindrom, przygotowany przez Roberta Kuśmirowskiego w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie w 2015 roku, znosił rozróżnienia między profesjonalistami i outsiderami. Pozbawiając prace podpisów pozwalających zidentyfikować, czy patrzymy na dzieło profesjonalnej artystki czy pacjenta szpitala psychiatrycznego, kazał skupić się na oddziaływaniu formy, nieprzefiltrowanym przez odgórne założenia, jakie chcąc nie chcąc podsuwa biograficzna informacja. Ekspozycja Po co wojny są na świecie w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej rok później (kuratorki: Katarzyna Karwańska i Zofia Płoska-Czartoryska) akcentowała społeczno-polityczną warstwę twórczości outsiderskiej, wyrywając ją z pozaczasowej próżni, w jakiej nieraz ją umieszczano, i podważając jej „naiwność”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Wnęk, „Spotkanie”, akwarela na papierze, fot. ze ziorów Muzeum Ziemi Sądeckiej

Obrazek

wnek-spotkanie-fot-muzeum-sacz.jpg

Prawie dekadę później wejście outsiderek pomiędzy klasyczki na równych prawach na Kwestii kobiecejprzygotowanej przez Alison Gingeras w tym samym muzeum jest realnym efektem pracy nad rozszczelnieniem zamkniętej kategorii art brut, jaka się wówczas dokonała. Choć jedną z zasadniczych cech outsiderskiej sztuki jest to, że rozwija się poza istniejącymi w profesjonalnym polu sztuki nurtami i zwrotami, warto spojrzeć na relacje biegnące w drugą stronę i w pewnym stopniu włączyć twórczość takich artystek jak Wnęk do szerszego kanonu.

W odniesieniu do ekspresjonistów sprzed stulecia pamiętamy o ich inspiracjach sztuką m.in. pacjentów szpitali psychiatrycznych (choć pozbawionych nazwisk i sprowadzonych do jednej kategorii). Tymczasem współczesne malarstwo wpisujące się w wyrastającą z ekspresjonistycznych źródeł tradycję czytane jest już wyłącznie przez pryzmat klasyków od Die Brücke po „nowych dzikich” z lat 80. Tymczasem to właśnie Maria Wnęk z dzisiejszej perspektywy jawi się jako najbliższa patronka malarstwa Martyny Czech czy Patryka Różyckiego, a w pewnej mierze także Małgorzaty Mycek czy Martyny Baranowicz. Tak mizantropijne, niedbale ekspresyjne obrazy Czech, momentami ocierające się o paranoiczne oskarżenia wszystkich wokół o kompletną zgniliznę moralną, jak i autobiograficzne, podparte długimi opisami anegdoty Różyckiego są zaskakująco bliskie wrażliwości Wnęk. Malarkę z Olszanki od jej spadkobierców różni choroba i brak formalnej edukacji artystycznej, ale z pewnością nie sugestywność wizji.

Porównanie to komplikuje też spojrzenie na kategorię szczerości, tak często hołubioną w kontekście współczesnego malarstwa. Jeśli sztukę outsiderów można opisywać jakimiś uniwersalnymi kategoriami, niewątpliwie należy do nich właśnie szczerość, skupienie na prywatnych obsesjach bez oglądania się na panujące konwencje i koniunkturę. Jednocześnie malarstwa Wnęk i towarzyszących mu „życiorysów” nie można traktować jako „prawdziwych” w wymiarze faktograficznym. Czy to jednak ma aż takie znaczenie? Prace malarki wydają się trafne na głębszym, tak psychologicznym, jak i społecznym poziomie.

Nieważne, czy artystka faktycznie trzy miesiące leżała sparaliżowana, tracąc wiarę w to, że modły przyniosą jej uzdrowienie – poczucie osamotnienia i zwątpienia jest najzupełniej realne. Nieważne, że sołtys Pasiut nie zamordował macochy Wnęk, by przejąć jej ziemię – ważne, jak wątek ten ukazuje rolę posiadanych hektarów w konstruowaniu wiejskiej hierarchii społecznej. Nieważne, że Najświętsza Panienka nie musiała osobiście ratować Marii przed utratą dziewictwa – ważne, co obrazy te mówią o poczuciu zagrożenia przemocą seksualną wiejskiej kobiety w późnym PRL-u.

Kaznodziejskie partie tekstów Wnęk także mogą być niezwykle ciekawe, nie tylko jako przejaw indywidualnej, wyjaskrawionej ludowej pobożności, ale i wgląd w moralne nauki lokalnych proboszczów, których kazania musiały przenikać do religijnej wyobraźni artystki nieśledzącej bieżących wydarzeń w radiu czy prasie.

Prace Wnęk mówią więc niekiedy o zagadnieniach społecznych więcej niż całe mnóstwo zaangażowanej sztuki profesjonalnej, może dzięki temu właśnie, że osadzone pozostają w mistycznym kontekście religijnych wizji, a nie ograniczone do reporterskiego odtwarzania faktów. „Życiorysy” Wnęk momentami przypominają apokryficzne dzieje apostołki Tekli, świętej dziewicy wielokrotnie ratowanej za sprawą boskiej interwencji z pogańskich zasadzek, tyle że przeniesione z realiów cesarstwa rzymskiego połowy I wieku w wiejską i małomiasteczkową scenerię późnej Polski Ludowej. I tak jak w przypadku biblijnych oraz apokryficznych narracji próba dosłownej lektury i weryfikacji faktów to wyraz interpretacyjnej i historycznej indolencji, tak też w przypadku sztuki Wnęk interpretacyjną ślepą uliczką jest dociekanie, co z przedstawionych scen wydarzyło się naprawdę.

Jak pisała Magdalena Łuków vel Broniszewska, „życiorysy” wykraczają poza konwencję autobiograficzną, „dlatego Wnęk uznać należy za prekursorkę unikatowego gatunku autobiograficznego, znajdującego się na pograniczu »życiorysu performatywnego – listu, kazania, orędzia, modlitwy, a wreszcie gatunku łączącego słowo pisane z malunkiem«”. Z tej swobody niemieszczącej się w konwencjach autobiograficznej anegdoty, z tej mistycznej autofikcji o imponującej rozpiętości poetyk, współcześni malarze mogliby się wiele nauczyć.

Język Polish