"Wolność" okazała się projektem obywatelskim niemającym nic wspólnego z wyzwoleniem na planie duchowym czy chociażby ekonomicznym. Wyraźne stało się też, że w nowej rzeczywistości pojedynczy człowiek jest nierozerwalnie złączony z tym, co społeczne, polityczne, ogólne - a zatem nie można tego oddzielać, ignorować.
Wedle drugiej opinii owo odnowione przymierze z widzem najpełniej widać w twórczości młodych reżyserów. Silne jest przeświadczenie, że w polskim teatrze ostatnich lat coś się zmienia, że wraz z wejściem młodych twórców życie teatralne nabrało przyspieszenia. Na czym miałaby to polegać?
Z pewnością nowa rzeczywistość generuje nowe tematy, problemy. Ale nie to wydaje się kluczowe. Istotniejsza jest reakcja młodych twórców na to, co można nazwać "formą", w jakiej współczesność się objawia: szum medialny, ekspansja języka popkultury itp. Teatr, który chce nawiązać kontakt z widownią, chce działać tu i teraz, musi być komunikatywny i słyszalny - także w tym sensie, że konkurencyjny wobec nasilającego się zgiełku nowoczesności. Wyrazisty, prowokujący, aktualny. A zatem jeżeli mówimy o "nowym" w polskim życiu teatralnym, myślimy przede wszystkim o języku teatralnym, o teatralnej formie, twórczych strategiach. Młody polski teatr przemawia w sposób bardziej otwarty, bezpośredni, a siłę oddziaływania na widza stawia sobie za priorytet.
Ewolucja czy rewolucja?
Dla uchwycenia tej tendencji próbuje się stworzyć terminy, definicje. Karierę zrobiło określenie "młodsi zdolniejsi"; Piotr Gruszczyński nazwał tak twórców, o których głośno zaczęło być w drugiej połowie lat 1990. Idąc tym tropem kolejny "rzut" reżyserów próbowano zgrupować pod szyldem "jeszcze młodsi, jeszcze zdolniejsi". W ostatnich miesiącach przetoczyła się dyskusja nad terminem "nowi niezadowoleni"...
Określenia te mają tę zaletę, że dają wyraz fermentowi, jaki w polskiej krytyce teatralnej wywołało pojawienie się nowych reżyserów. I tę wadę - że są szalenie nieprecyzyjne. Sugerują wyraźne zbiorowe przegrupowania - tymczasem twórców włączanych do określonych "grup" nie łączy ani wspólnota pokoleniowa, ani programowa (co podkreślają sami autorzy terminów). W ich twórczości pojawiają się zbieżne tendencje, ale u poszczególnych reżyserów inaczej się tematyzują, różne przybierają formy. I te różnice wydają się równie istotne, o ile nie ważniejsze od podobieństw. Siła polskiego teatru zawsze tkwiła w indywidualnościach - tak jest i teraz.
I drugie zastrzeżenie. Młodzi twórcy spierają się "mistrzami", ale ich nie negują. Przeciwnie - otwarcie manifestują swoje przywiązanie. Tymczasem także "mistrzowie" nigdy nie pozostawali obojętni na to, co dzieje się wokół (także w teatrze). W tym sensie wciąż pozostają młodzi - często bardziej nowocześni od swoich "następców". Zresztą, co właściwie znaczy "mistrz" - i to określenie jest dyskusyjne. Tradycyjnie myśli się tutaj o Krystianie Lupie i Jerzym Grzegorzewskim (trzeci - Jerzy Jarocki - w ostatnich pięciu latach reżyserował niewiele). Jeśli jednak za miarę "mistrzostwa" prócz klasy teatru uznać siłę oddziaływania na innych twórców, pozycja Grzegorzewskiego będzie problematyczna. Natomiast do grona "mistrzów" pora już wliczyć Krzysztofa Warlikowskiego...
Takie czy inne pogrupowanie nie jest zresztą najistotniejsze. Ważne, by nazwy i określenia pełniły w opisie rolę pomocniczą, nie determinującą. Najnowszą historię polskiego teatru trzeba ujmować w kategoriach procesu, nie rewolucji.
Mistrz i uczeń, który stał się mistrzem
Krystian Lupa swoją dominująca rolę w polskim teatrze zawdzięcza nie tylko wybitnym spektaklom, ale także wpływowi, jaki wywiera na młodszych twórców (prowadzi zajęcia w krakowskiej szkole teatralnej i także tym kanałem wpływa na ich edukację). Mówi się o "linii" Lupy w polskim teatrze, zaliczając do niej m.in. Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzynę, Annę Augustynowicz czy Piotra Cieplaka. Co istotne, "uczniowie" Lupy najczęściej robią teatr zupełnie inny od teatru "mistrza". Pokrewieństwo nie objawia się poprzez zewnętrzne naśladownictwo, ale zbliżoną wrażliwość artystyczną. Jest to często trudno uchwytne, ale potwierdzają to sami reżyserzy - niewielu jest takich, którzy nie przyznają się do fascynacji twórczością i osobowością Lupy.
Swoistym znakiem firmowym jego teatru jest praca z aktorem. Lupa wyznaczył w tym zakresie nową jakość, do której na różne sposoby aspirują młodzi reżyserzy. Pracuje z aktorami w specyficzny sposób: jest to proces intymny, oparty na osobistej rozmowie, docieraniu do ukrytych pokładów wrażliwości. Efektem jest niezwykle intensywna obecność aktora na scenie. Lupa ma ulubionych aktorów w krakowskim Starym Teatrze i warszawskim Teatrze Dramatycznym i w tych miejscach pracuje najczęściej.
Reżyser w latach 90. poruszał się najczęściej w kręgu prozy niemieckojęzycznej przełomu wieków (Musil, Broch, Kubin) i twórczości Thomasa Bernharda. Do tego ostatniego sięgnął ponownie w 2001 roku inscenizując Wymazywanie. W porównaniu z poprzednimi bernhardowskimi spektaklami Lupy, silniej wydobyte zostały tu akcenty społeczne. Wraz z bohaterem odbywamy wędrówkę w przeszłość - rodzinną, Niemców i nas wszystkich - która ukazuje mroczne, chwiejne fundamenty współczesnego świata. Spektakl podejmuje najważniejszy wątek twórczości Lupy: refleksję nad stanem współczesnej kultury i duchowości. Inną intrygującą wariacją na ten temat będzie - powstały kilka lat później - poemat sceniczny Zaratustra (2005). Lupa połączył tu utwór Nietzschego z prozą Einara Schleefa. Większą część przedstawienia stanowi trawestacja historii Zaratustry; marzenie bohatera o nadczłowieku zostaje skonfrontowane z pejzażem dogorywającego świata wartości.
Przedstawienia Lupy są zwykle bardzo długie, niekiedy rozbite na dwa wieczory. W nieśpiesznym rytmie spektaklu fabuła jest mało istotna - ważniejsza jest akcja "wewnętrzna", powolne drążenie sensów ukrytych w utworze, odsłanianie kolejnych warstw znaczeń. To długie narracje, które obraz świata ujmują w kategoriach fundamentalnych przemian, procesów, przewartościowań.
W ostatnich latach teatr Lupy staje się coraz bardziej autotematyczny. W Niedokończonym utworze na aktora (2004) według Antoniego Czechowa i Yasminy Rezy jednym z wątków jest refleksja nad aktorstwem - jako zawodem i metaforą życia. W ostatnim przedstawieniu, znów opartym na Bernhardzie (Na szczytach panuje cisza, 2006), w pełnym ironii portrecie wielkiego pisarza Moritza Meistra znajdujemy odbicie samego reżysera, który rozlicza się z własną "wielkością". Autorefleksja rządzi jego teatrem także na przestrzeni kolejnych spektakli. Lupa nieustannie rewiduje swoje osiągnięcia, rozbija wypracowane formy, buduje nowe. Także w tym sensie termin "szkoła" czy "linia" Lupy w polskim teatrze trzeba rozumieć niedosłownie. Teatr Lupy jest ciągle młody, ciągle ewoluuje - i ciągle jest krok do przodu.
Z dzisiejszej perspektywy widać, że najwybitniejszym "uczniem" Lupy jest Krzysztof Warlikowski. Reżyser bardzo powoli wypracowywał swoją pozycję. Pierwsze przedstawienia były przyjmowane chłodno; mówiono, że są zbyt wsobne, przeestetyzowane, nieczytelne (nota bene podobne zarzuty stawiano wczesnym spektaklom Lupy). Dziś Warlikowski jest artystą dojrzałym, ukształtowanym i uznanym zarówno w Polsce jak i za granicą (gdzie reżyseruje częściej niż w kraju).
O Warlikowskim głośno zrobiło się w drugiej połowie lat 90., ale decydującym przełomem był rok 2001, w którym wyreżyserował Oczyszczonych Sarah Kane. Przedstawienie jest także jednym z najważniejszych wydarzeń teatralnej polski ostatnich lat. Spektakl ukazuje współczesność jako świat pusty, pozbawiony Boga, w którym międzyludzkie więzi uległy rozpadowi. I, można powiedzieć, właśnie testowanie i rekonstrukcja tych więzi jest tematem spektaklu. Rekonstrukcja - tragiczna i ułomna. Zespolenie miłosne bohaterów odbywa się tu na drodze krwawych eksperymentów, a jego finałowym obrazem jest wizerunek połączonych, okaleczonych ciał...
Warlikowski unika dosłowności, publicystyki; w obrazie współczesnego świata i człowieka odwołuje się do myślenia uniwersalistycznego. Ważne jest tu doświadczenie reżysera w pracy nad dramatami antycznym i szekspirowskim, po które wielokrotnie sięgał w latach 90. - ostatnio wyreżyserował Bachantki (2001) i Burzę (2003). Charakterystyczne dla spektakli Warlikowskiego jest zainteresowanie tym, co społecznie i kulturowo jest odrzucane, potępiane. Reżyser dotyka tabu, ujmuje się za tym, co odmienne; robi teatr odważny, bezkompromisowy, niewygodny. Zarazem niezwykle sprawny i wysmakowany estetycznie (scenograf Małgorzata Szczęśniak współtworzy wszystkie spektakle Warlikowskiego). "Zakazane" tematy, dotkliwa bezpośredniość dialogu z widzem, "nowoczesność" i specyficzna, magnetyczna atmosfera - te właściwości teatru Warlikowskiego są dla wielu młodszych reżyserów bardzo silnym punktem odniesienia.
Ostatnie wybory repertuarowe Warlikowskiego są bardziej nieprzewidywalne, zagadkowe: najpierw powstaje Dybuk (2003), w którym spotykają się utwór Szymona Anskiego i proza Hanny Krall (traktującą o doświadczeniu II wojny światowej), następnie Krum wg Hanocha Levina (2005). Struktura tych spektakli jest mniej zwarta, mniej wyrazista, choć zbudowana bardzo precyzyjnie. Powracają motywy i tematy znane z poprzednich spektakli, jednocześnie zmienia się nieco ton: coraz więcej jest tu elementów swoiście rodzajowych, przedstawienia silniej ocierają się o codzienność. Jest w tym jakiś odzyskany szacunek dla prostoty, dla tego, co prozaiczne, a co piękne, ujmujące. Powiedzieć, że ostatnie spektakle Warlikowskiego są bardziej optymistyczne, to gruba przesada. Ale trochę cieplejsze - na pewno.
W ostatnich latach Warlikowski kilkakrotnie pracował w operze (swoich sił próbują tu także inni reżyserzy, dotychczas funkcjonujący w obrębie teatru dramatycznego: Krystian Lupa czy Grzegorz Jarzyna; ważną pozycję zajmuje Mariusz Treliński, do niedawna dyrektor Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie). Warlikowski wyreżyserował m.in.: operę Ubu Rex Krzysztofa Pendereckiego (2003), Wozzecka Albana Berga (2006). To nie tylko próba zmierzenia się z odmiennym językiem teatralnym, zderzenia go z właściwościami teatru dramatycznego; kolejnymi spektaklami Warlikowski konsekwentnie wypracowuje mocną, odrębną pozycję w ramach opery.
Planeta Grzegorzewski
Zmarły w 2005 roku Jerzy Grzegorzewski rozpoczął karierę jeszcze w latach 60. Zajmował pozycję szczególną - z jednej strony był uznawany za "mistrza", z drugiej za twórcę elitarnego, hermetycznego, niezrozumiałego. Reżyser posługiwał się unikalnym językiem teatralnym, tworzył zamknięty, indywidualny świat sceniczny, niełatwy, gęsty. I bardzo charakterystyczny - w powracających ze spektaklu na spektakl motywach, konstrukcjach, rekwizytach, w komponowanym na wzór muzyczny i plastyczny aktorstwie. Konsekwentnie sięgał do ulubionych autorów: Szekspira, polskich romantyków, Stanisława Wyspiańskiego, Witolda Gombrowicza i Tadeusza Różewicza. Ten ostatni nazwał jego teatr mianem "Planeta Grzegorzewski" - i to określenie najlepiej oddaje jego osobny charakter.
W ostatnich latach reżyser tworzył wiele, jednocześnie wybierał utwory szczególne, ezoteryczne: Morze i zwierciadło Wystana Hugh Audena (2002), Duszyczkę opartą na utworach poetyckich Tadeusza Różewicza (2004), On. Drugi powrót Odysa wg scenariusza reżysera i jego córki Antoniny Grzegorzewskiej (2005). Często sięgał po Wyspiańskiego, w którym znalazł idealnego partnera dla osobistych i artystycznych rozliczeń. W Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego (2003) głównym bohaterem jest sam poeta, który zmaga się ze śmiercią - w swojej twórczości, ale także na planie osobistym. To figura, która najlepiej oddaje atmosferę i sens ostatnich spektakli Grzegorzewskiego.
Wyspiański to także polski poeta narodowy. Obejmując w 1997 roku dyrekcję Teatru Narodowego w Warszawie, Grzegorzewski wybrał go na patrona sceny - w ten sposób podejmował społeczną misję Narodowego. Rozumiał ją jednak na swój sposób: nie prowadził otwartej dyskusji, nie sprowadzał spektakli na poziom doraźnych rozliczeń. Grzegorzewski stawiał nam wymagania, zmuszał widza do napiętej uwagi, uruchomienia skojarzeń, wrażliwości. Tworzył teatr trudny, na wskroś nowoczesny. I choć wielu fascynował jego teatr, nie pozostawił spadkobierców.
W centrum i poza
W 2004 roku Grzegorzewski przestał być dyrektorem Teatru Narodowego w Warszawie - odtąd placówka nie może wypracować zdecydowanego profilu. W zamian drugi narodowy teatr polski - Stary Teatr w Krakowie - po kilku latach regresu, pod dyrekcją Mikołaja Grabowskiego nabiera rozpędu. Świetnie trzymają się Teatr Dramatyczny w Warszawie pod dyrekcją Piotra Cieślaka i Wrocławski Teatr Współczesny pod dyrekcją Krystyny Meissner (w którym co dwa lata odbywa się najważniejszy w Polsce międzynarodowy festiwal Dialog).
Szczególne miejsce wypracował warszawski Teatr Rozmaitości pod dyrekcją Grzegorza Jarzyny (objął scenę w 1998 roku). Jarzyna jest reżyserem, który w końcu lat 90. zrobił błyskawiczną karierę - być może ten szum i związana z nim presja sprawiły, że ostatnio wyraźnie stracił formę. Jedno z ostatnich przedstawień, 2007: Mackbeth (2005) Jarzyna przekuł na ogromne, przeładowane efektami widowisko - i właśnie pozbawiona głębszego uzasadnienia widowiskowość i efektowność jest słabością ostatnich produkcji Jarzyny W perspektywie ostatnich pięciu lat Jarzyna-dyrektor wydaje się ważniejszy od Jarzyny-reżysera. Pod jego dowodzeniem Rozmaitości (ostatnio przemianowane na TR) zdobyły pozycję jednej z najważniejszych scen w Polsce i, choć w ostatnim czasie teatr wyraźnie traci impet, nadal jest marką przyciągającą tłumy.
Sukces gwarantowały nazwiska reżyserów (obok Jarzyny przede wszystkim Warlikowski, ale i Lupa czy Redbad Klynstra) i znanych aktorów młodego pokolenia (Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Andrzej Chyra, Jacek Poniedziałek). Ale nie tylko. Jarzynie udało się przyciągnąć do teatru młodych widzów; teatr przestał być miejscem elitarnym, miejscem sztuki fałszywie wysokiej - stał się miejscem dla wszystkich, żywo uczestniczącym w życiu. W sezonie 2003-2004 Jarzyna realizował projekt Teren Warszawa. Spektakle i etiudy teatralne robione przez młodych reżyserów i aktorów na podstawie najnowszych dramatów światowych prezentowane były w różnych nieteatralnych miejscach stolicy: klubach, biurach, pustych halach. W ten sposób teatr wyszedł bezpośrednio do widzów, wtargnął w ich życie.
Zbliżony do Terenu Warszawa projekt zorganizowano w latach 2004-2005 w gdańskim Teatrze Wybrzeże za dyrekcji Macieja Nowaka (2000-2006). Podstawowy cel "Szybkiego Teatru Miejskiego" - zbliżyć teatr do rzeczywistości, do widzów - rozumiano bardziej radykalnie. Wzorowano się na metodzie londyńskiego Royal Court Theatre: punktem wyjścia był temat - aktualny, ważny, energetyzujący (wojna w Iraku, aborcja, imigracja). Gromadzono materiały, świadectwa z gazet, relacje ludzi i na tej podstawie pisano scenariusze spektakli. Teatr Wybrzeże konsekwentnie i wyraziście realizował cel często stawiany współczesnemu teatrowi: aby był pisany przez życie i żywo w nim uczestniczył. Projekt oddano w ręce młodych twórców i głównie do młodych widzów był adresowany. Także w ramach "regularnego" repertuaru teatr odważnie postawił na młodych reżyserów (m.in. Agnieszka Olsten, Grażyna Kania, Monika Pęcikiewicz).
Najważniejsze ośrodki życia teatralnego w Polsce znajdują się tradycyjnie w największych miastach. Jednak w ostatnich latach mapa teatralna Polski nieco się skomplikowała. Znaczenie zyskały mniejsze placówki (Wałbrzych, Legnica, Opole, Kalisz), które, choć mają ograniczone środki, gotowe są więcej zaryzykować. Szansę i duży kredyt zaufania dają młodym reżyserom. Najlepszym przykładem jest teatr w Wałbrzychu, który pod dyrekcją Piotra Kruszczyńskiego na pewien czas stał się centrum życia teatralnego w Polsce. Tutaj w latach 2002-03 pierwsze sukcesy odnieśli Jan Klata i Maja Kleczewska - najgłośniejsi i najbardziej obiecujący twórcy młodego pokolenia.
Między polityką a egzystencją
Jan Klata niemalże rówieśnik Grzegorza Jarzyny, debiutował z kilkuletnim poślizgiem. Wtargnął do polskiego teatru w wielkim impetem, przywitany jako wskrzesiciel polskiego teatru politycznego. Zaczął w roku 2003 Gogolowskim Rewizorem, którego przeniósł w czasy komunistycznej Polski. Na końcu spektaklu portret ówczesnego pierwszego sekretarza ustępuje miejsca wizerunkom kolejnych przywódców politycznych - aż po ówczesnego, aktualnego prezydenta Polski. Już w tym pierwszym spektaklu widać podstawową metodę teatru Klaty: zaangażowanie społeczne, które wyraża się wprost i bez ogródek. Klatę interesuje to, co tu i teraz - a zatem to, co najbardziej aktualne i co dotyczy nas wszystkich. Szekspir (H. według Hamleta, 2004), Witkiewicz (...córka Fizdejki, 2004), Słowacki (Fanta$y, 2005) służą w jego teatrze jako kostium konieczny, by tym dobitniej odsłonić to, co skrywa - współczesność.
Reżyser posługuje się prostymi środkami inscenizacyjnymi. Dramaty odważnie tnie i dopisuje własne partie. Często posługuje się popkulturowym cytatem z telewizji, z gazet i w ten sposób wpisuje romantyczny czy elżbietański tekst w ramę współczesnego kodu. Nie dba o subtelne budowanie dramaturgii; jego spektakle działają siłą pojedynczej sceny, nieoczekiwanego zestawienia, tarcia przeciwieństw.
Teatr Klaty wzbudza wiele kontrowersji, zarzuca się mu uproszczenia, epatowanie banałem. Większość tych zarzutów można jednak obrócić na korzyść reżysera i wpisać w ramy inscenizacyjnej strategii. Klata atakuje polski katolicyzm, często pusty i obłudny, fałszywą moralność, konsumpcjonizm. Atakuje - przede wszystkim - obłudę. Chodzi mu o to, by dotknąć, poruszyć widza, by spektakl nie pozostawił nikogo obojętnym. Odrzuca subtelności, artystyczne wyrafinowanie na rzecz skuteczności.
Maja Kleczewska debiutowała w Krakowie; jej pierwsze produkcje nie były jednak udane. W 2002 roku spektaklem Lot nad kukułczym gniazdem przeniosła się do Wałbrzycha. Rok później w tym samym teatrze wyreżyserowała Czyż nie dobija się koni?. Dzisiaj Kleczewska - podobnie jak Klata - reżyseruje spektakle na najważniejszych scenach w kraju.
Łączy ich społeczne zaangażowanie. Kleczewska także chce dotknąć, poruszyć widza. Jednak nie odwołuje się tak wyraźnie do tego, co aktualne i co polskie. Bliżej jej do myślenia egzystencjalnego niż do poetyki politycznego manifestu - w tym sensie bliżej jej do Warlikowskiego. Kleczewska umieszcza swoich bohaterów w świecie pozbawionym międzyludzkich więzi, zdegradowanym, opustoszałym. W Woyzecku (2005) tytułowy bohater staje przed ogromnym, niemym ołtarzem; w Śnie nocy letniej (2006) odbywa się ceremonia zaślubin, w której panną młodą jest dmuchana lalka... To świat pozbawiony wyższej instancji, ale świat, który jeszcze o tej instancji nie zapomniał - w tym rozdźwięku tkwi potężna siła spektakli Kleczewskiej.
Podstawowym tematem jest miłość - wokół niej ogniskują się pozostałe motywy. Jest to miłość spodlona, niespełniona, niemożliwa. Pragnienie bliskości drugiej osoby nie może być zaspokojone, ponieważ nie istnieje poziom (uczuciowy, religijny, społeczny, moralny), na którym międzyludzka więź mogłaby zostać zbudowana. Bohaterowie skazani są na samotność i błądzenie. Kleczewska jest bezlitosna, jej spektakle nie pozostawiają widzom żadnej nadziei. To chyba najbardziej pesymistyczny teatr w Polsce. Tym dotkliwszy, że współczesny kostium, teksty inkrustowane "z życia wziętymi" dialogami - wszystko to wyraźnie informuje, że rzecz odnosi się bezpośrednio do naszej rzeczywistości.
Za stary i za młody
Paweł Miśkiewicz debiutował późno (najpierw był aktorem, dopiero potem został reżyserem), a jeszcze później zaczął odnosić sukcesy - dlatego zazwyczaj ustawia się go w jednym szeregu z Klatą i Kleczewską. Tymczasem jest od nich o dobre kilka lat starszy. I właściwie wszystko go od nich różni. Szerokie uznanie zdobył realizacjami dramatów Czechowa (Wiśniowy Sad, 2001; Płatonow, 2002). I choć od tej pory sięga niemal wyłącznie po teksty współczesnych dramaturgów niemieckich, wszystkie jego spektakle będą nosiły piętno rosyjskiego autora.
Miśkiewicza interesują ludzie przeciętni, zagubieni, zepchnięci na margines. Bohaterami Niewiny Dei Loher (2004) są dwaj imigranci, zatem ludzie z zasady "obcy"; akcja Aliny na zachód Dirka Dobbrowa (2006) rozgrywa się na przedmieściach, gdzie czas się zatrzymał, a wielki świat nie ma dostępu. Na horyzoncie zawsze pojawia się pejzaż współczesny, z którym Miśkiewicz konfrontuje swoich bohaterów (najbardziej wprost w Chlebie powszednim Gesine Danckwart, 2003, którego akcja rozgrywa się w przeszklonym pomieszczeniu z oknami wychodzącymi na miejskie ulice). Jednak - inaczej niż Klata czy Kleczewska - unika stawiania takich czy innych "diagnoz" na temat współczesności. Bardziej interesuje go pojedynczy człowiek i jego prywatny świat uwikłany w rzeczywistość, której nie jest w stanie ogarnąć, uporządkować. Stąd tak ważną pozycję w teatrze Miśkiewicza zajmuje aktor. Reżyser był przez lata aktorem Lupy i to doświadczenie z całą pewnością ma duże znaczenie w jego pracy.
Miśkiewicz pochyla się nad bohaterami, można powiedzieć - ujmuje się za nimi. Jego teatr niewiele ma jednak wspólnego z psychologią. Przeciwnie. Przedstawienia Miśkiewicza to pozbawione linearnej akcji układanki, które widz sam musi złożyć, dopasować. Stąd zainteresowanie dramatem współczesnym, przede wszystkim jako formą nowoczesną i otwartą. Spektakle Miśkiewicza powstają na skrzyżowaniu tego, co tradycyjne, z tym, co bardzo nowoczesne - to decyduje o odrębności i specyfice jego teatru.
Życie teatralne nie hamuje - w ostatnich dwóch sezonach do teatru wkroczyło kilku obiecujących reżyserów. Ważną rolę odegrał tutaj Stary Teatr w Krakowie. Teatr prowadzi projekty baz@rt i re_wizje rozumiane jako przestrzeń dialogu z teatrem zagranicznym (baz@rt francuskojęzyczny i niemieckojęzyczny) i z tradycją (re_wizje romantyczne i antyczne). W ramach baz@rtu inscenizuje się też dramaty wyłonione w konkursie na polską sztukę współczesną. W obydwu projektach obok znanych nazwisk biorą udział młodzi reżyserzy, najczęściej jeszcze studenci; część przygotowanych przez nich etiud włączona została do repertuaru teatru. W ten sposób Stary Teatr ułatwia młodym reżyserom debiut i wpływa na kształtowanie się nowego pokolenia (m.in. Michał Zadara, Michał Borczuch, Krzysztof Jaworski).
Ze względu na zawrotne tempo pracy najbardzie wyróżnia się Michał Zadara. Jego twórczość rozwija się w dwóch nurtach: z jednej strony jest to szeroko pojęta klasyka (Ksiądz Marek Słowackiego, 2005; Wesele Wyspiańskiego, 2006; Fedra Racine'a, 2006), z drugiej - polski dramat współczesny (From Poland with love i Wałęsa Pawła Demirskiego, oba spektakle z 2005). Uwagę zwrócił przede wszystkim ciekawą interpretacją polskiesgo dramatu romantycznego i neoromantycznego: reżyser przymierza go do współczesności, precyzyjnie wskazuje punkty wspólne, podważa polskie mity narodowe i sprawdza ich żywotność. Mniej zależy mu na wzbudzeniu w widzach emocji, bardziej na dialogu opartym na odczytywaniu i interpretacji teatralnych znaków. Zadara proponuje teatr apsychologiczny, otwarcie manifestujący swoją umowność - zatem teatr, jakiego w Polsce mamy niedosyt.
Dramat współczesny
Jednym z najbardziej wyrazistych zjawisk ostatnich kilku lat jest gwałtowny rozkwit polskiej dramaturgii. Jeszcze niedawno uskarżaliśmy się na niemal zupełny brak aktywności dramatopisarskiej, dzisiaj zrobiliśmy duży krok naprzód. Świadectwem są antologie współczesnego dramatu, jakie w ostatnich latach ukazały się na rynku (Pokolenie porno, Echa, repliki, fantazmaty, Made in Poland). Rozkwitowi pisarstwa dramatycznego wtóruje i sprzyja aktywność teatrów, które najpierw nieśmiało, wkrótce odważniej otworzyły się na twórczość młodych autorów. Organizuje się konkursy dramatopisarskie, przy kilku teatrach otwarto sceny studyjne nastawione na repertuar współczesny (np. Garaż Poofszechny przy Teatrze Powszechnym w Warszawie, Studio Dramatu przy Teatrze Narodowym), powstało kilka pozainstytucjonalnych scen o podobnym profilu (np. Laboratorium Teatru Dramatu, Teatr Wytwórnia, obydwa w Warszawie).
Współczesny dramat polski najdobitniej odzwierciedla dążenie polskiego teatru do uczestnictwa w życiu społecznym. Prawdą jest też, że owa misja w jakiś sposób mu ciąży i sprawia, że w pogoni za aktualnością polscy dramatopisarze na drugi plan odsuwają pretensje artystyczne: poszukiwanie indywidualnego języka, kształtowanie formy. Przynajmniej część z nich. Przed dramatem postawiono cele utylitarne: ma mówić o Polsce, Polakach, uchwycić i opisać przemiany społeczne. Gorące tematy to: homoseksualizm, bezrobocie, bezduszność korporacji itd. Dramat skwapliwie wywiązuje się z tego zadania, ale często w sposób niezgrabny, niedbały, powierzchowny. Najciekawsi są autorzy, którzy próbują opisać współczesny świat w sposób mniej publicystyczny. Należą do nich: Michał Walczak (Piaskownica, Podróż do wnętrza pokoju), Szymon Wróblewski (Powierzchnia), Michał Bajer (Verklarte Nacht).
Nierzadko zdarza się, że mało obiecujący materiał dramatyczny przekuty zostaje w ciekawe przedstawienie. Albo - niewyróżniające się przedstawienie zrobi karierę, bo trafia w oczekiwania widzów (i krytyków). Do takich należy spektakl Made in Poland (2004) z teatru w Legnicy, który zebrał szereg prestiżowych nagród i stał się w pewnym sensie synonimem młodego polskiego teatru zaangażowanego. Przemysław Wojcieszek napisał i wyreżyserował współczesny moralitet o młodym mieszkańcu blokowiska, który poszukuje wartości. Diagnozy są bardzo powierzchowne, ale trzeba przyznać, że Wojcieszek celniej od innych dramaturgów-publicystów oddał klimat współczesnej Polski - także tej, teatralnej.
Pogranicza
Ton dzisiejszemu życiu teatralnemu w Polsce nadaje teatr instytucjonalny. To w jego obrębie działają najważniejsi twórcy, tutaj mają miejsce najistotniejsze wydarzenia. Teatr alternatywny, który w latach 70. i później odgrywał ważną rolę, dzisiaj zajmuje mniej eksponowaną pozycję. Zresztą sama nazwa "alternatywny" podlega dziś redefinicji i wydaje się mało adekwatna. Zmieniła się sytuacja polityczna, która silnie decydowała o pozycji i konstytucji ruchu alternatywnego. Zmienił się teatr repertuarowy - zacierając granice formalne, jakie dzieliły go z ruchem alternatywnym. Słuszniej może jest dziś mówić o teatrze pozainstytucjonalnym, mając na myśli bardziej sferę ekonomiczno-organizacyjną niż merytoryczną. Choć nie do końca. W nazwaniu i wyodrębnieniu tego, co nazywa się potocznie teatrem alternatywnym, pomaga ciągłość aktywności kilku zasłużonych grup (Teatr Ósmego Dnia i Akademia Ruchu). Do tej tradycji mniej lub bardziej otwarcie odwołują się młodsze grupy. Do najciekawszych należą: Porywacze Ciał, Biuro Podróży, Komuna Otwock.
Odrębną pozycję w polskim życiu teatralnym zajmuje Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice pod kierownictwem Włodzimierza Staniewskiego. Grupa działa od połowy lat 70., zdobyła międzynarodowy rozgłos i uznanie. Premiery przygotowuje niezwykle rzadko - w ostatnich pięciu latach dała tylko jedną - Elektrę (2004). Kolejne spektakle grupy są drogą "wstecz", czy raczej "ku źródłom" kultury: od wschodnioeuropejskiej kultury ludowej, poprzez średniowieczną, ku antycznej. Praca grupy przypomina działalność archeologiczną: spektakle poprzedzone są wnikliwymi badaniami antropologicznymi, etnicznymi. W ostatnich przedstawieniach była to próba rekonstrukcji antycznej muzyki i tańca - dwóch żywiołów, z których spektakle Gardzienic biorą początek. Ale jest to archeologia przeniesiona w wymiar żywego, niezwykle intensywnego teatru. W tym sensie Gardzienice nie tyle rekonstruują, co ożywiają, wskrzeszają tradycję i pokazują jej ciągłość. Pozycja grupy jest wyjątkowa także ze względu na liczbę zespołów teatralnych, które wywodzą się z niej. Do najważniejszych należą: Studium Teatralne, Teatr Pieśń Kozła, Węgajty.
+ + +
Pisanie współczesnej historii teatru zawsze będzie niesprawiedliwe. Efektem jest obraz bardziej wyrazisty i monolityczny niż w rzeczywistości. Obok najgłośniejszych nazwisk funkcjonują artyści bardzo ciekawi, którzy - choć nie mieszczą się w głównych nurtach, zajmują osobne pozycje - dopełniają i urozmaicają polskie życie teatralne. Niektórzy twórcy, o których jeszcze niedawno (najczęściej po pierwszych spektaklach) było bardzo głośno, ostatnio zeszli na drugi plan - lecz kto wie, może jest to miejsce tylko tymczasowe?
Na pytanie o to, co działo się w polskim teatrze w ostatnich latach można zatem odpowiedzieć na kilka sposobów, a każda historia będzie niepełna i do pewnego stopnia subiektywna. Nakreślony powyżej obraz nie jest zapewne spójny, ale też spójność nie jest właściwością polskiego życia teatralnego. Życie teatralne w Polsce jest dynamiczne, trudne do uchwycenia i z perspektywy następnych lat teatr początku XXI wieku może wydać się nieco inny niż dziś. Ciągle przecież pojawiają się młodzi twórcy, a starsi rozwijają się - i to ich indywidualne osiągnięcia każą pisać historię wciąż na nowo.
Autor: Marcin Kościelniak, grudzień 2006. Autor jest krytykiem teatralnym "Tygodnika Powszechnego" i miesięcznika "Didaskalia".