"Don't hate the player, hate the game" w Galerii Bielskiej BWA
Aby opowiedzieć o tym, jak rynek determinuje postawy artystyczne – i odwrotnie – Janek Owczarek i Piotr Policht przedstawiają szerokie ujęcie współczesnego polskiego malarstwa. Stawiają przy tym fundamentalne pytania o to, co zostaje ze świata, w którym wartość przedmiotów jest jednocześnie efektem spekulacyjnej gry oraz obiektem kultu.
Wystawa malarstwa stawiająca pytanie o status obrazu jako dzieła sztuki najbardziej może gotowego do utowarowienia, z największą łatwością dającego się zapakować, sprzedać i wywiesić w eleganckim wnętrzu salonu zamożnego kolekcjonera, a może nawet z natury rzeczy predestynowanego do tego, by zatrzeć granicę między obiektem artystycznym a dającym się skonsumować towarem – wydaje się przedsięwzięciem trudnym, jeśli nie niemożliwym. Jak bowiem pogodzić wydobycie malarskich indywidualności postaw twórczyń i twórców z wyrastającą ponad te różnice krytyczną refleksją nad medium? Jak w publicznej instytucji mówić o obiegu w pewnej mierze niezależnym, a przynajmniej rządzącym się swoimi prawami w taki sposób, żeby krytyka nie sprawiała wrażenia nawoływania z wieży z kości słoniowej, pozornie odseparowanej od problemów – rzekomo bardziej "prawdziwego" – rynku?
Styl wyświetlania galerii
Wyświetl slajder (domyślny)
Jankowi Owczarkowi i Piotrowi Polichtowi, kuratorom 12. Wystawy Kuratorskiej Bielskiej Jesieni "Don’t hate the player, hate the game" pokazywanej w Galerii Bielskiej BWA, z powodzeniem udaje się rozwiązać te paradoksy. A raczej, bo nie o rozwiązywanie wpisanych w rynkowy obieg sztuki aporii tu chodzi, udaje im się naświetlić fascynującą złożoność napięcia między tym, co w sztuce komercyjne, dające się ująć w ramy wymiany dóbr i obiegu towarów, a naddatkiem sensu, nadpisywanymi znaczeniami, którymi sami tak chętnie zabezpieczamy wyjątkowość sztuki, nie pozwalając jej nigdy stać się zaledwie przedmiotem handlowych transakcji. Przy czym to ciągle wystawa malarstwa – docierająca do tego, co obecnie w polskiej sztuce żywotne, z uwagą przyglądająca się trendom i problematyzująca je poprzez wpisanie w szersze tendencje. Bo kuratorów bardziej niż odmienne strategie artystyczne – nie mówiąc już o formalistycznych "problemach malarskich", które dziś, jak dokumentuje wystawa, mało kogo interesują – zajmuje wyraźnie odmienność strategii myślenia o rynku, promocji, o roli artysty we wprowadzaniu własnych dzieł w obieg, odmienność wywodzona jednak za każdym razem wprost z artystycznych strategii, wyboru tematów, nawiązywania do historii i historycznych źródeł.
Zrównanie tych dwóch warstw – tego, jak "artystyczne" wpływa na "komercyjne", i odwrotnie – trudno widzieć inaczej niż jako interesujący zabieg wkładania kija w szprychy hołubionej w Polsce fantazji o zasadniczej tożsamości rynku z rzeczywistością. Widoczne to jest w polszczyźnie, której użytkownikom łatwo popaść w obsesję "realiów rynku" czy "weryfikacji przez rynek" – sformułowań sugerujących, że spośród wszystkich dziedzin życia to właśnie obrót towarów zachował najgłębszą, najbardziej pierwotną relację z fundamentalną prawdą o świecie. W tym kontekście wyjątkowo ciekawy jest rynek sztuki, jak żaden inny eksponujący naiwny fałsz tego założenia, oparty na chimerycznych podstawach spekulacji, uczuć, intuicji czy chwilowych mód, w przeciwieństwie do innych rynków nieszczególnie przejęty tym, żeby ten głęboki irracjonalizm jakkolwiek kamuflować zapewnieniami o trzeźwości i dążeniu do obiektywności.
Dla wystawy kluczowe okazuje się właśnie pytanie o to, co realnego jest w rynku, ale nawet i więcej – co realnego jest w świecie, którego naczelną zasadą jest nadawanie przedmiotom policzalnej wartości, przy świadomości spekulacyjnego charakteru tego gestu idącej ręka w rękę z kolektywną fantazją na temat obiektywności, stabilności i niezawodności wytworzonego w ten sposób systemu. Nie dziwi więc, że jedną z ciekawszych zaprezentowanych na wystawie tendencji jest intuicja sięgania po pop-art, nurt z lat 50. i 60. XX stulecia, który wobec powojennego wzrostu gospodarczego i nasilonego konsumeryzmu zrywał z benjaminowską mżonką o auratyczności dzieła sztuki, prowokacyjnie zrównując je z komercyjnym towarem. To przykład malarstwa Wiktorii Kieniksman, odmalowującej przedmioty codziennego użytku – telewizor, konsolę czy roombę – ulokowanego na wystawie w zaakcentowanej kanapą parodii mieszczańskiego pokoju, w którym gra w "Simsy" okazuje się ironicznym (auto)portretem artystki przy pracy, z tym że zamiast człowieka przed sztalugami stoi kostucha, ignorująca szalejący w domu pożar. Całościowa praca Kieniksman nie tylko wprost odnosi się do obrazu jako przedmiotu użytkowego, gotowego do zawieszenia w każdym mieszkaniu, lecz także zrównuje obcowanie ze sztuką z konsumpcyjną rozrywką, regulowanymi kolejnymi wystrzałami dopaminy zakupami przedmiotów wyznaczających status kupujących osób.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
"Don’t hate the player, hate the game", Galeria Bielska BWA, fot. Krzysztof Morcinek
Podobnie jest z obrazami borówek Łukasza Radziszewskiego – malowanych na przestrzeni lat m.in. dla plantatora z rodzinnych okolic artysty. O ile jednak u Kieniksman wyczuć daje się ironiczne zwątpienie w mitologizowaną moc sztuki do przemiany zwyczajnego w niezwykłe, o tyle u Radziszewskiego obrót obrazami staje się synonimem prawdziwych więzi, przyjaźni, lecz także mecenatu, sieci wsparcia, mocniejszego zakorzeniania w miejscu, w którym obrazy powstają i gdzie w dużej mierze pozostają w lokalnych kolekcjach. W banalnych przedstawieniach borówek to właśnie ten banał pozwala najbardziej wybrzmieć symbolicznemu naddatkowi obrazów – zgodnie z którym te nie są tylko obiektem wymiany, barteru czy zapłaty, lecz dokumentem więzi nie zawsze dających się sprowadzić do transakcyjnych wyliczeń czy rachunków zysków i strat.
Symboliczny naddatek często wiązał się z historycznym zadłużeniem praktyki artystycznej. Przez całe stulecia to właśnie odwołania do usankcjonowanych motywów, wydarzeń, postaci, mitów decydowały o prestiżu malarstwa jako dziedziny. A także, dodają Owczarek i Policht, świadectwem mającym potwierdzić jego wielką, jak najbardziej materialną i policzalną wartość. Na wystawie proponują obrazy, w których z całą mocą zdziera się zasłonę historycznego uświęcenia, sprowadzając je tylko do roli transakcyjnego atestu, mającego windować cenę obrazu – oba zamknięte są zresztą w żartobliwym saloniku zbudowanym ze zwisającej z sufitu folii bąbelkowej; rozwiązanie, które bez wątpienia ułatwi szybkie przeprowadzenie transakcji. To przypadek Ant Łakomsk i "Dziewczyn (według «Poranka nad jeziorem» Gustava Klimta)", w którym osoba artystyczna wiernie przenosząc pejzaż secesyjnego malarza, naznacza go obecnością dwóch widmowych sylwetek wydobytych czarnym, rozmazującym się konturem, dysonansowo kontrastującym z miękkością krajobrazu. Odwołanie do Klimta nie ma u Łakomsk dyskursywnego znaczenia, przeciwnie – wiedeński malarz, znany przede wszystkim z obrazów reprodukowanych na kubkach, okładkach zeszytów czy piórnikach, zostaje tutaj wydobyty właśnie jako płaska matryca utowarowionej już dawno sztuki, pozbawionej polotu i znaczenia, zdatna do szybkiego obrotu w komercyjnym obiegu nawet nie obrazów, lecz przedstawień. Cyniczna, choć bez wątpienia imponująca interwencja Łakomsk dokumentuje, jak piszą kuratorzy, przemianę Klimta w "Klimta" – motyw zaczerpnięty z nieskończonego śmietniska obrazów, gotowych do szybkiego, darmowego i bezrefleksyjnego użycia.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
"Don’t hate the player, hate the game", Galeria Bielska BWA, fot. Krzysztof Morcinek
Równie interesująca jest propozycja Veroniki Ivashkevich "Self-Portrait as L.", kompozycyjnie wzorowany na "Leninie w Smolnym" Isaaka Brodskiego (1930) autoportret artystki siedzącej w nakrytym poszewką fotelu i pochylonej nad niewysokim stolikiem. Odwołanie do słynnego wizerunku przywódcy rewolucji październikowej funkcjonuje tutaj jedynie jako estetyczna klamra – surowy salon, w którym pracuje Lenin, wymieniony został na utrzymany w różu, cieplejszy pokój, w którym próbuje, choć chyba bezskutecznie, pracować artystka. Ideologiczne zaangażowanie Brodskiego, któremu w intensywnej, choć bardzo intymnej i w ogóle niemonumentalnej scenie udało się zawrzeć gorący podziw, afirmację, przekonanie i oddanie dla pamięci zmarłego kilka lat wcześniej Lenina, zamienia się tutaj w głucho pobrzmiewające, puste echo, którego źródło niepodobna już wskazać. Pozostaje tylko skorupa ideologii, odwołanie pozbawione sensu innego niż wizerunkowy. W tym gorzkim obrazie Ivashkevich udaje się zawrzeć drobnomieszczańską, wypłukaną z idei postawę biedermeierowskiej stabilizacji w mieszkaniu na kredyt, za to w otoczeniu sentymentalno-ckliwych obrazków i bibelotów, mających wytworzyć wrażenie długiego trwania. Lenin staje się u Ivashkevich, tak jak przypadkowy portret znaleziony przez Karwowskich w Desie w "Czterdziestolatku" Gruzy, przodkiem dokumentującym szlachetne pochodzenie i długą genealogię rodu – pustą figurą, w którą wpisać można dowolne znaczenie.
Pytanie o to, co pozostaje w świecie, w którym "wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu", prowadzi do innego, jeszcze może ważniejszego. Owczarek i Policht czasem mniej, czasem bardziej bezpośrednio pytają też bowiem o status malarstwa jako gestu według niektórych definicji ekspresyjnego, zakładającego jakiś stopień bezpośredniości i szczerości w wyrazie. I choć nie udzielają tutaj jednoznacznej odpowiedzi, wskazują na wewnętrzną sprzeczność rządzącą choćby obrazami Michała Żytniaka ("Patrzenie na ludzi z góry", "Łóżko piętrowe z siedmioma Polakami w Londynie"), gdzie wyrazista, intensywna i naiwna emocjonalność jest przedmiotem tożsamościowej gry, elementem żartu i zgrywy, jednocześnie kpiącym z wyrafinowania, jakiego żąda się czasem od sztuki, ale i świadomym, że chłopacka dzikość i szczerość są taką samą formułą, pozą i maską, jak wszystkie inne – świadomość, której brakuje na przykład Patrykowi Różyckiemu, najważniejszemu dziś chyba malarzowi poetyki deklaratywnej szczerości.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
"Don’t hate the player, hate the game", Galeria Bielska BWA, fot. Krzysztof Morcinek
I choć rzeczywistość pozaartystyczna naznaczona jest coraz głębszymi bruzdami wyczerpania kapitalizmem, jak pokazują Owczarek i Policht, zmęczone polskie malarstwo dalekie jest od radykalnych gestów, a strategie artystyczne polegają raczej na ironicznym dopasowywaniu niż bojkocie. Bunt, doskonale rozpoznany już jako kolejna marketingowa strategia, nie wydaje się mieć żadnego sensu ani mocy do przeformułowania świętych realiów rynku. Nawet jeśli świat coraz bardziej przypomina obraz z "Manifestu komunistycznego", w którym Marks i Engels pisali, że "nowoczesne społeczeństwo burżuazyjne, które wyczarowało tak potężne środki produkcji i wymiany, podobne jest do czarnoksiężnika, który nie może już opanować wywołanych przez się potęg podziemnych", w obszarze malarstwa – wszystko jest pod kontrolą.
12. Wystawa Kuratorska Bielskiej Jesieni "Don’t hate the player, hate the game"
kuratorzy: Janek Owczarek, Piotr Policht
Bielska Galeria Sztuki BWA, Bielsko-Biała
08.11.2024–05.01.2025