Daniel Muzyczuk: Jak kontrkultura lat 80. i 90. uwierzyła w spisek [WYWIAD]

daniel_muzyczuk_fot_muzeum_sztuki_w_lodzi.jpg, default, Daniel Muzyczuk. fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Pomysł na manipulowanie społeczeństwem poprzez teorie spiskowe zrodził się na Wschodzie w latach 90. O polskim undergroundzie, przerażeniu wolnością i wpływie Witkacego na kontrkulturowy nihilizm mówi Daniel Muzyczuk, autor książki Zmierzch magów i dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi.

Główni bohaterowie Zmierzchu magów Daniela Muzyczuka to undergroundowi artyści z Polski i Rosji – przede wszystkim Gdańska i Petersburga – którzy w czasach transformacji przeszli od kontrkulturowej transgresji do prawicowej i religijnej ortodoksji. Jednym z nich jest lider Totartu, Zbigniew Sajnóg, który dołącza do zboru „Niebo”. Z kolei skandalizujące pismo literackie „brulion” (1987–1999) – po światopoglądowej wolcie jego redaktora naczelnego, Roberta Tekielego – przechodzi na pozycje ultrakatolickie. Muzyczuk analizuje też działalność środowiska petersburskich Nowych Artystów – przede wszystkim Sergieja Kuriochina i Timura Nowikowa: pierwszy z nich zostaje narodowym bolszewikiem i wchodzi w imperialny sojusz z Aleksandrem Duginem (jednym z głównych ideologów Putina), drugi porzuca awangardę na rzecz neoakademizmu i ortodoksyjnego prawosławia.

Patryk Zakrzewski: W Zmierzchu magów opisujesz, jak zjawiska wyrosłe z kontrkultury stały się częścią konserwatywnej machiny politycznej. Skąd wziął się pomysł na powiązanie środowisk Gdańska i Petersburga?

Daniel Muzyczuk: Wszystko zaczęło się od dwóch wystaw dotyczących sztuki dźwięków w Europie Wschodniej, przy których pracowałem wraz z Davidem Crowleyem, wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Dublinie. Pierwszą z nich były Dźwięki elektrycznego ciała z 2012 roku, drugą – Notatki z podziemia z 2016 roku, której towarzyszył projekt badawczy i publikacja dotycząca różnych podejść do Gesamtkunstwerku w undergroundach Europy Wschodniej. Opowieść zaczynała się od działalności praskiej grupy The Plastic People of the Universe i przechodziła przez różne sposoby artykulacji kultury audiowizualnej, która wyrastała ze zjawisk kultury młodzieżowej. Nowe prądy muzyczne – czy to był jazz, rock psychodeliczny, punk czy industrial – zawsze były w jakiś sposób związane ze sztukami wizualnymi i te połączenia sondowaliśmy.

Dosyć dobrze znałem trajektorię Totartu i środowiska „brulionu”, ale dopiero w czasie badań nad tym projektem uświadomiłem sobie, jak podobna jest ona do historii Sergieja Kuriochina. Wiedziałem, że nie istniały bezpośrednie powiązania pomiędzy tymi środowiskami, ale te biografie były na tyle równoległe, że również pod względem cezur czasowych wiele się zgadzało. W czasach transformacji nastąpiło przegrupowanie i wyjście z undergroundu, potem bohaterowie tej historii zaistnieli w nowej rzeczywistości medialnej, a około 1995 roku przeszli na pozycje prawicowe i konserwatywne. Zacząłem się zastanawiać nad przyczynami tych paralelizmów.

Atrofia instytucjonalnej infrastruktury po Polsce Ludowej i Związku Radzieckim sprawiła, że wszyscy ci twórcy zasiedlili zupełnie inne przestrzenie – od koncertów, zinów i performansów po aktywność polityczną i ujawnienia telewizyjne. Jednocześnie w obu tych środowiskach żywe było marzenie o totalnym dziele sztuki, które objęłoby całość życia społeczno-politycznego.

W pewnym momencie wobec generalnego rozdygotania społeczeństw w obu transformacjach okazywało się, że być może najbardziej adekwatnym polem do porzucenia autonomii sztuki jest metapolityka, czyli próba wykorzystania środków artystycznych do osiągnięcia celów politycznych. Za zaangażowaniem tych artystów w partie albo ortodoksyjne lub alternatywne formy życia religijnego stała chęć ustabilizowania rzeczywistości czy znalezienia jakiegoś systemu wartości. Jednocześnie było w tym duże przerażenie wolnością – zjawisko, które Jacques Rancière diagnozował w książce Nienawiść do demokracji.

Dlatego w Zmierzchu magów piszę i o zjawiskach artystycznych, i o zjawiskach politycznych, poszukując w nich zjawisk najbardziej profetycznych dla momentu społeczno-politycznego, w którym teraz się znajdujemy.

Takie profetyczne fragmenty dotyczą choćby raczkującej wtedy rewolucji internetowej. Z jednej strony przytaczasz Kuriochina, który w połowie lat 90. mówił o tym, że „w przyszłości w tym jednym strumieniu informacji prawda i fałsz stracą jakiekolwiek znaczenie”. Z drugiej strony pojawia się gdańska grupa C.U.K.T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej), założona przez kilku byłych członków Totartu, która głosiła pozytywny program przygotowania społeczeństwa na nową erę informacyjną.

Myślę, że w tamtym momencie Kuriochin – kompozytor, performer i jedna z najważniejszych postaci petersburskiej sceny artystycznej lat 80. i 90. – również traktował to jako pozytywną misję. Warto wspomnieć, że jedną z ważnych tez Aleksandra Dugina, rosyjskiego ideologa eurazjatyzmu i późniejszego współpracownika środowiska narodowo-bolszewickiego, było przekonanie, że nie istnieje jedna prawda – że bazowo istnieją dwie prawdy: prawda Rosji i prawda USA. Ta pluralizacja prawd była ważnym elementem programu petersburskich „nowych magów”, czyli środowiska artystycznego skupionego wokół grupy Nowych Artystów w Leningradzie/Petersburgu na przełomie lat 80. i 90.

Natomiast rzeczywiście C.U.K.T. wywodził się z zupełnie innego środowiska. Oni dali się uwieść temu bardzo pozytywnemu programowi demokratyzacji kultury poprzez internet – dzięki któremu każdy będzie mógł się wypowiedzieć i każdy będzie miał szeroki dostęp do kultury. Widzieli w nim przede wszystkim narzędzie równościowe, które oczywiście miało zmienić system demokratyczny, ale być może ulepszyć go.

Choć analizując kampanię Wiktorii Cukt, wirtualnej kandydatki na prezydentkę [projekt, który miał miejsce w latach 2000-2001 – przyp.red.], można nabrać wątpliwości, czy rzeczywiście ten program był na tyle pozytywny, czy raczej pozytywny ironicznie. Cybernetyczna polityczka, której program oparty jest na preferencjach wszystkich wyborców, jest jednak pomysłem dość przerażającym. I już wtedy był przerażający, bo przecież nikt chyba nie miał już wtedy wątpliwości, że wola większości nie zawsze jest najlepsza dla struktur demokratycznych.

Dawno nie rozmawiałem z członkami C.U.K.T.-u, ale na pewno do takiej rozmowy warto by wrócić teraz, gdy na kształt polityki przemożny wpływ mają badania fokusowe, a internet używany jest do manipulowania preferencjami wyborczymi na zasadzie antagonizacji. Moglibyśmy tu przywołać kwestię brexitu czy aferę Cambridge Analytica. Dlatego w działalności C.U.K.T.-u widziałbym zarówno pozytywną wizję związaną z rozwojem nowych technologii, jak i zapowiedź znanego nam dzisiaj negatywnego oblicza internetu.

Ciekawe w przypadku C.U.K.T. i kilku innych kolektywów z tamtego okresu jest też to, że one dokonały pewnej mimikry kapitalistycznego przedsiębiorstwa – w którym jest podział pracy, nastawienie na zysk, podział przychodów czy kampanie reklamowe.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kampania wirtualnej kandydatki na prezydentkę Wiktorii Cukt, 2000, fot. Jacek Balk / Agencja Wyborcza

Obrazek

wiktoria_cukt_2000_fot_jacek_balk_ag_002401jb-s.jpg

Dobrym przykładem jest tu organizowanie przez nich rave'ów, które miały finansować ich inną działalność artystyczną.

Właśnie. Rozpad systemu komunistycznego spowodował szereg rozszczelnień – zarówno jeśli chodzi o sposoby organizacji, jak i warunki ekonomiczne. Artyści starali się te szczeliny zagospodarować.

Spektakularnym przykładem zagospodarowywania tych szczelin jest to, że większość bohaterów Zmierzchu magów na początku lat 90. trafiła do telewizji. Totartowcy prowadzili w TVP programy Dzyndzylyndzy i Lalamido. Kuriochin w Telewizji Leningradzkiej przekonywał widzów do tego, że Lenin był grzybem.

To kolejna forma przekroczenia autonomii sztuki – moment, w którym ci bohaterowie trafiają do mass-mediów i uświadamiają sobie, jak wielki wpływ mogą wywierać. Nagle okazuje się, że może nie warto robić kolejnych wystaw czy koncertów, bo późnowieczorny program grupy freaków dociera do kilku milionów osób. Taka sytuacja była możliwa dlatego, że polski i rosyjski rynek dopiero raczkował i decydenci telewizyjni nie zdawali sobie jeszcze sprawy, jak dużo można zarobić na sprzedaży czasu antenowego. Wiele formatów nie zostało wówczas jeszcze wymyślonych, a pustki w programie trzeba było czymś zapełnić.

Wracając do wspomnianego profetyzmu, to można odczytywać Zmierzch… jako przestrogę. Czy taki był twój zamysł?

Daniel Muzyczuk, „Zmierzch magów”, fot. Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Moje intencje co do możliwych odczytań były wielorakie. Sam tytuł nawiązuje do Le matin des magiciens (Poranek magów, 1960) Louisa Pauwelsa i Jacques’a Bergiera – książki, która zapoczątkowała modę na teorie spiskowe związane z okultyzmem i New Age. W najprostszym odczytaniu tytuł mojej książki może być bardzo niepokojący – nadchodzi zmierzch pewnej kultury i być może pojawiają się jacyś magowie, którzy chcą ją przejąć. Ale ma też drugi wymiar – być może znajdujemy się w momencie przesilenia pewnych narracji związanych z magią w kulturze i po tym zmierzchu nadchodzi jakiś poranek. I podobnie jest z przestrogą, ale też nadzieją płynącą z lektury.

Mam szczególny stosunek do historii, który wynika z mojej pracy w muzeum. Z perspektywy muzealnej historia jest polem potencjalności – czyli również czymś, co może prowadzić do nowych rozwiązań. Rekonfiguracje obiektów z przeszłości i teraźniejszości mogą budować pełne nadziei scenariusze na przyszłość. To myśl osadzona w pojęciu konstelacji Waltera Benjamina [w którym poszczególne zjawiska ujawniają swoje znaczenie dopiero w zestawieniu z innymi – przyp. red.], ale też w praktyce muzealnej, w której możemy zestawiać ze sobą obiekty z różnych kultur, kontekstów i epok w uwspólnionej przestrzeni, przez co wszystkie stają się jednocześnie współczesne sobie i nam.

To jest moment, który może się kojarzyć ze swego rodzaju magią, wiedzioną również światopoglądem paranoicznym, w którym wszystko łączy się ze wszystkim. Ucieczkę z takiej matni widzę w otwarciu się na przeróżne potencjalności, które wynikają z konstelacji, a nie w pisaniu zamkniętych scenariuszy, w których już po fakcie dobiera się odpowiedzialny za nie zestaw wydarzeń.

A więc tak – w książce jest zawarta przestroga, ale moim zdaniem jest ona odwracalna. To w eseistyce, podobnie jak w muzealnictwie, jest dla mnie najbardziej frapujące. Gdy piszemy książkę historyczną, to jesteśmy zmuszeni do budowania pewnego chronologicznego układu zdarzeń, który prowadzi do jakiegoś rozwiązania. Książka historyczna to też rodzaj literatury, bardzo często kryminalnej – ze zbrodnią, złoczyńcami i bohaterami pozytywnymi. Wiemy jednak, że rzeczywistość jest bardziej skomplikowana. Jeśli zatem Zmierzch… zawiera przestrogę, to odnosi się ona do zbyt łatwego ulegania narracjom historycznym – szczególnie tym zorientowanym na nacjonalizmy wzmacniające despotyczne systemy polityczne.

Ja z kolei odebrałem jako przestrogę taką myśl: nie można bagatelizować żadnej – nawet marginalnej i kuriozalnej – idei czy teorii spiskowej. Sam fakt, że one już gdzieś zaistniały, sprawia, że nigdy nie wiadomo, kiedy zaczną oddziaływać na rzeczywistość.

Dokładnie. Wydaje mi się, że w tej kwestii szczególnie uderzająca jest historia Dugina. Gdybyśmy go oderwali od środowisk społeczno-politycznych, na które miał wpływ, i przedstawili jako kogoś, kto odprawiał w Petersburgu magiczne rytuały i snuł okultystyczno-polityczne teorie rzeczywistości, to ta postać wydawałaby się kuriozalna, ale niegroźna. Ot, jeszcze jeden czubek owładnięty fringe'ową teorią dziejów.

Natomiast mam wrażenie, że współczesny świat przekonuje nas do stwierdzenia, że nie ma teorii na temat rzeczywistości, która przy odpowiednim wysiłku nie może zyskać zwolenników. Oczywistym przykładem jest choćby to, co dzieje się teraz w Stanach Zjednoczonych. Gdy pisałem tę książkę, to o drugiej kadencji Trumpa jeszcze nie było mowy, ale już wtedy znane były przeróżne zupełnie nieprawdopodobne opowieści o rzeczywistości – jak QAnon – które potem przyczyniły się do jego reelekcji.

Piszesz też o pomysłach na to, że narzędziem oddziaływania na rzeczywistość – albo formą ezoterycznej inicjacji – może być literatura fantastyczna.

To znów w szczególności dotyczy Dugina i środowiska, z którego się wywodził, czyli okultystycznego Kręgu Jużyńskiego w Moskwie. Przede wszystkim związany z nim pisarz Jewgienij Gołowin uprawiał taką teorię literatury, która miała mieć przełożenie na rzeczywistość i ją aktywnie zmieniać.

Literatura postmodernistyczna – przy całym swym dystansie i ironii – owładnięta jest spiskami: od Imienia róży i Wahadła Foucaulta po powieści Harry'ego Mathewsa, Thomasa Pynchona czy Davida Fostera Wallace'a. Wiele w niej było prób stworzenia całościowych wizji rzeczywistości sterowanej przez pewną intrygę – intrygę literacką. Inspirował się tym Dugin, gdy pisał książkę zatytułowaną Konspirologia. W zasadzie był to przegląd konspiracyjnych teorii od zarania ludzkości – ze szczególnym uwzględnieniem XX wieku – które prowadziły do różnych wyborów politycznych, ale wprowadził tam również kilka spisków, które zupełnie zmyślił. Co więcej, pisał w niej wprost, że dobrze poprowadzona i prawdopodobna fikcja literacka może stać się elementem kształtowania rzeczywistości poza autonomią literatury. Według tej koncepcji wystarczy zatopić się w literaturę postmodernistyczną, zacząć czerpać z niej narzędzia i wprowadzać w życie coraz więcej pogłosek o nieistniejących konspiracjach, które będą pchać społeczeństwa w pożądaną stronę. Dugin pisał to na początku lat 90., a więc zanim powstały wszelkie ruchy alt-right czy przed działalnością Steve'a Bannona, który też bazował na tego typu metodach i zresztą przyznawał się do pozostawania pod wpływem Dugina.

Dlatego wydaje mi się, że znaczna część pomysłów na nową politykę prawicową opartą na teorii spisku wbrew pozorom rodziła się na Wschodzie w czasach transformacji, a nie w XXI wieku w tak zwanych dojrzałych demokracjach. Te pomysły potem eksportowano z Rosji do państw zachodnich, niczym wirusa, choć oczywiście podobne idee funkcjonowały też wcześniej. William S. Burroughs pisał o języku jako o wirusie, który jest w stanie zarażać umysły i zmieniać rzeczywistość, a jego umiejętne użycie jest w stanie wywołać poważne tąpnięcia i przewartościowania. Paradoksalnie Dugin jest więc do pewnego stopnia uczniem Burroughsa. Tylko zagadka polega na tym, gdzie przebiega różnica pomiędzy nurtami emancypacyjnymi, które śledzą spiski, i nurtami, które spiski wykorzystują w inny sposób – do tworzenia warunków dla despotycznej władzy i ograniczania wolności.

W Zmierzchu magów pojawiają się też teorie spiskowe dotyczące sztuki – na przykład w powieści jednego z twórców z kręgu Nowych Artystów jest wątek rzekomego spisku, który miał doprowadzić do narodzin sztuki nowoczesnej. Miał stać za nim między innymi zainteresowany zjawiskami parapsychologicznymi oficer Czeka, który przeprowadzał eksperymenty na Kazimierzu Malewiczu i za którego wstawiennictwem artysta mógł wyjechać do Polski i Niemiec, żeby rozsiewać „wirusa brzydoty”.

Spisek sztuki to coś, o czym prawicowi publicyści bardzo często się rozpisują – robi to na przykład Donald Kuspit, który kilkanaście lat temu zorganizował w Polsce wystawę Nowi Dawni Mistrzowie. Mam wrażenie, że w takich narracjach sztuka odgrywa szczególną rolę – jako obszar, który jest obarczony dużym brakiem zaufania społecznego, więc może łatwo stać się kozłem ofiarnym.

Dobrym przykładem będzie tu polska sztuka krytyczna, która w latach 90. jak sejsmograf sondowała trudne tematy obyczajowe. Jej pojawienie się w dużym stopniu wynikało z przemian światopoglądowych w polskim społeczeństwie i z wolności twórczości artystycznej. Natomiast skupienie się na tej wybranej „grupie wyrzutków, która robi okropne rzeczy” dawało łatwy cel ataku prawicowym aktywistom, mobilizowało wokół skandalu i odwracało uwagę od zdecydowanie poważniejszych przewartościowań, które dokonywały się w społeczeństwie.

Choć twoja opowieść dotyczy przede wszystkim lat 80. i 90., to ważną rolę odgrywają w niej również postacie z odleglejszej przeszłości – choćby obecny już na okładce Witkacy.

Próbowałem szukać genealogii kontrkulturowych nihilizmów lat 80. Według mnie jednym z ich źródeł w obu przypadkach – polskim i rosyjskim – był przełom ekspresjonistyczny. W Polsce wówczas ponownie odkryto Witkacego, zaczęto go czytać uważniej, znaczna część jego dorobku została udostępniona po raz pierwszy. Skalę jego pesymistycznego oglądu rzeczywistości, osadzenia tej myśli w Zmierzchu Zachodu Spenglera i w przerażeniu nowoczesnością widać dopiero z perspektywy lat 80.

Tu znów cenna była dla mnie lekcja muzealna, bo Muzeum Sztuki w Łodzi w latach 70. – między innymi za sprawą kustosza tej instytucji, Grzegorza Musiała – dokonało poważnej reinterpretacji Witkacego jako wczesnego artysty performansu. Przez lata jego fotografie były traktowane jako archiwum imprez towarzyskich, na których udokumentowano jego ekscentryczne zachowania. I tak naprawdę dopiero przełom związany z happeningiem i performansem w latach 60. i 70. pozwolił na retroaktywne potraktowanie tych fotografii jako czegoś zupełnie innego – nawet nie jako dokumentacji dzieł sztuki, czyli w tym przypadku performansów, tylko performansów dokamerowych. Ta zmiana wydarzyła się tylko dlatego, że dostępny był już zupełnie inny język opisu tych zjawisk. Nie oznaczało to wcale, że coś strukturalnego wydarzyło się z samą twórczością Witkacego, tylko że odczytana ponownie stała się niezwykle współczesna.

Bardzo ważny był oczywiście też wysiłek aktualizacji, który wokół Witkacego wykonał Tadeusz Kantor. I to znów jest sytuacja muzealna – Kantor, artysta związany z modernizmem i awangardami, sięgając po dramaty Witkacego z lat 20. i 30. tworzy współczesne dzieło sztuki.

To wszystko wpłynęło na to, że zarówno pojawiające się w książce środowiska Kultury Zrzuty i Totartu, jak i szerszy nurt artystów w Polsce zaczął się tą sztuką z przeszłości – i nihilizmem, którego była ona wyrazem – coraz bardziej interesować i dostrzegać, jak ważnym elementem obecnej kultury się ona staje.

Kiedy te środowiska lat 80. zaczęły sięgać do twórczości Witkacego, to każdy znalazł w niej coś innego. Lider Totartu, Zbigniew Sajnóg, podzielał jego fatalizm i katastrofizm – piszesz o wspólnym dla nich przekonaniu, że kondycja psychiczna i somatyczna jednostki łączy się ze stanem państwa i jego polityki. Z kolei w przypadku Kultury Zrzuty mieliśmy zarówno ten performatywny aspekt twórczości Witkacego, ale też bliski mu elitaryzm i strach przed masami.

Absolutnie – szczególnie, że Kultura Zrzuty powstała jako próba odpowiedzi na stan wojenny i coraz trudniejsze warunki dla szerokiej dystrybucji własnych dzieł artystycznych. Dlatego oni wzorem Witkacego zamknęli się we własnym środowisku.

Jednym z podtekstów tej książki jest obserwacja momentu kolektywizacji sztuki w czasach transformacji. Mam wrażenie, że było to zjawisko charakterystyczne dla czasów przełomu nie tylko w Polsce, ale także w NRD, krajach bałtyckich, Rosji, Rumunii czy Jugosławii. Źródła tego procesu były różne. Czasem była to forma odcięcia się od kolektywizacji odchodzącego systemu i powrót do socjalizmu wyobrażonego i idealistycznego, w którym praca w grupie jest najistotniejsza. Czasem wiązało się to z sentymentami związanymi z neoprymitywizmem – próbą wyjścia z impasu współczesnej cywilizacji poprzez powrót do źródeł. A były nimi wyobrażone plemiona, struktury pierwotne czy klanowe. Paradoksalnie wspomniany wcześniej C.U.K.T. również lokuje się po tej stronie, bo oni wyobrażali sobie to społeczeństwo postinternetowe jako – nazwijmy to słowami z innego porządku – globalną wioskę.

Ruch związany z kolektywizacją jest charakterystyczny dla wielu bohaterów mojej książki na przełomie lat 80. i 90. Stajemy się kapitalistycznym społeczeństwem, zorientowanym na zaspokajanie potrzeb jednostki, więc powodowani lękiem przed tymi przemianami czy też ich afirmacją zaczynamy się kolektywizować.

Ale już w pierwszej dekadzie XXI wieku ów kolektywizm staje się pieśnią przeszłości. W Polsce ostateczne uregulowanie nastąpiło około 2003 roku wraz z wprowadzeniem reformy mecenatu państwa. Pojawiły się ministerialne konkursy – przyznawane z nich środki były niewystarczające, aby utrzymać cały sektor, ale jednocześnie wymagano od uczestników i ewentualnych beneficjentów tego systemu profesjonalizacji, czyli założenia fundacji lub stowarzyszenia, prowadzenia porządnej księgowości itd. Doprowadziło to do paradoksalnej sytuacji – mimo że pozornie dostępnych było więcej środków, to nieformalna twórczość znalazła się w impasie. Na wiele lat zablokowało to powstawanie tworów, które na Zachodzie nazywane są artist-run space – struktur nie w pełni zorganizowanych, dobrowolnych, często opartych na składkach. Siłą rzeczy więc większość interesującej działalności artystycznej trafiała do muzeów i państwowych galerii lub na rozwijający się rynek sztuki.

A gdyby spróbować rozszerzyć twoją opowieść na cały region Europy Środkowo-Wschodniej, to czy przychodzą ci do głowy bohaterowie, którzy mogliby się w niej znaleźć?

Z pewnością moglibyśmy wskazać więcej takich postaci. Na przykład rozważałem w pewnym momencie umieszczenie w książce opowieści o węgierskim zespole Galopujący Koronerzy [węg. Vágtázó Halottkémek – przyp. red.], który powstał w 1975 roku, a jego członkowie twierdzą, że to oni wymyślili punk rock, amplifikując muzykę tradycyjnych jurt madziarskich. Na przełomie lat 70. i 80. stanowili oni niezwykle kreatywną siłę w niezależnej kulturze węgierskiej – o ich znaczeniu świadczy choćby to, że eksperymentalny reżyser Gábor Bódy umieścił ich jako jednych z głównych bohaterów swojego filmu Nocne psa śpiewanie (1983). W ostatnich latach poszczególni członkowie Galopujących Koronerów zaczęli flirtować z Jobbikiem i innymi prawicowymi ugrupowaniami politycznymi. A więc w ich przypadku próba aktualizacji tej, w dużej mierze wyobrażonej, muzyki folkowej prowadziła także do eksploracji konserwatywnych opowieści politycznych. To oczywiście jest jakimś powtarzającym się schematem w całym regionie – szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę wszelkie neopogańskie formy spędzania czasu.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Plakat „25 lat Tranzytoryjnej Formacji Totart”, na zdjęciu od lewej: Dariusz Brzóska Brzóskiewicz, Sławek Ozi Żamojda, Paweł Paulus Mazur, Andrzej Awsiej, Paweł Konjo Konnak, Ela Bumbul, Zbigniew Sajnóg, Joanna Kabala; poniżej: Robert Banaszczyk, fot. CC BY-SA / Wikipedia

Obrazek

plakat_25_lat_totartu-fot-wiki.jpg

Swoją rolę w tych opowieściach odgrywają wyobrażenia związane z magią. Zaskakującym łącznikiem, który pojawia się na marginesie gdańskiej i petersburskiej historii, jest Genesis P-Orridge, lider zespołu Psychic TV.

Genesis P-Orridge miał wielki wpływ na to, że myśl magiczna zyskała drugie życie – szczególnie jeśli chodzi o idee wykorzystania działań okołomuzycznych i performerskich jako zaklęć magicznych. Był mocno zanurzony w koncepcjach Aleistera Crowleya – podobnie jak Dugin i Kuriochin. Postać Genesisa P-Orridge’a wiąże się też z jednym z najbardziej paradoksalnych dla mnie momentów tej opowieści – gdy Robert Tekieli, redaktor naczelny „brulionu”, opublikował na łamach tego czasopisma wywiad z Sajnógiem, w którym oskarżył go i resztę członków Totartu o nieświadome uprawianie magii. Ich korespondencyjne kontakty z Genesisem P-Orridge’em miały być świadectwem tego, że ten mógł ich wykorzystać w złej wierze do odprawiania magicznych rytuałów. Tymczasem jakakolwiek lekcja jakiejkolwiek wersji magii przekonuje o tym, że nie ma czegoś takiego jak magia nieświadoma. Magię można uprawiać tylko intencjonalnie, bo jest ona elementem wykonania własnej woli.

To, że padło oskarżenie, że Totartowcy byli nieświadomymi narzędziami w rękach jakiegoś większego maga, jest argumentem nie tylko zabawnym, ale też wskazującym na brak narzędzi do wytłumaczenia ewolucji światopoglądowej Sajnóga. Najczęściej interpretuje się, że jego wycofanie się z życia publicznego, spalenie znacznej części dorobku i dołączenie do „Nieba” było związane z załamaniem nerwowym. Ale też – jak na przykład w filmie dokumentalnym Totart. Odzyskiwanie rozumu – jego dalsze losy traktowane są jako element kary: jako że środowisko posuwało się tak daleko w swoich rytualnych performansach czy różnego rodzaju przekroczeniach, ich lidera w końcu spotkała kara. Mam problem z postrzeganiem rzeczywistości, w którym całą odpowiedzialność przenosi się na jednostkę. Wiadomo – sukces ma wielu ojców, a klęska tylko jednego. Wierzę w pluralistyczne i wielostronne historie, więc starałem się nie skupiać na psychologizacji postaci, bo jest ona trudna do rekonstrukcji. Nawet jeśli przeprowadzimy wywiady z uczestnikami wydarzeń – a z częścią osób wywiady przeprowadziłem – to i tak opieramy się wtedy na ich opinii z danego momentu. Dlatego staram się oceniać działania, a nie domniemane intencje.

Na przykład, charakterystyczne dla sceny rosyjskiej jest tłumaczenie, że alians Kuriochina z narodowymi bolszewikami i Duginem był przejawem postawy ironicznej. Według tego założenia Kuriochin rzekomo chciał ośmieszyć to środowisko poprzez – używając pojęcia Slavoja Žižka – nadidentyfikację. Tylko że to jest hipoteza, która nie znajduje potwierdzenia ani w działaniach, ani w wypowiedziach Kuriochina. Jest fajną historyjką, która być może ma na celu „uratowanie wizerunku wielkiego artysty przed upadkiem” pod koniec życia. Tego typu opowieści budowane są po to, żeby trajektorię wyjaśnić, ale moim celem było raczej skomplikowanie obrazu.

We wszystkich tych historiach stale powracają motywy rodem z romantyzmu, zwłaszcza tego czarnego, jak słowiańska wiara w upiory.

Tak, mam wrażenie, że rzeczywiście w tych historiach przeróżne wersje romantyzmu odgrywają główną rolę. Skądinąd dobrze wiemy, że Polacy są nadal opętani romantyzmem. To imaginarium zajmuje w polskiej kulturze stałe miejsce i mam wrażenie, że nieraz przyćmiewa inne pozytywne elementy naszej kultury – szczególnie na prawej stronie spektrum politycznego.

Trup, który nie jest w stanie spokojnie poddać się rozkładowi, powracał w kulturze lat 80. i 90. – szczególnie w Rosji – jako metafora systemu komunistycznego. Przypomnijmy, że w Rosji dodatkowym kontekstem był jeszcze kosmizm – ideologia wynikła z filozofii XIX-wiecznego myśliciela Nikołaja Fiodorowa, w której zapewnienie życia wiecznego i powszechnego zmartwychwstania miało być imperatywem moralnym ludzkości. U Fiodorowa był to mit pozytywny – zobowiązanie dzieci wobec przodków. U rosyjskich nekrorealistów z lat 80. mieliśmy za to zagadnienie połowicznego zmartwychwstania, powrotu zombie. Znamy ten motyw dobrze choćby z Dziadów Mickiewicza i pieśni Konrada Zemsta na wroga. Tam mieliśmy wizję rewolucji jako rewolucji wampirów, która wymaga ciągłego zarażania innych żądzą krwi – stanu półżycia, które żeby być podtrzymywane, wymaga kolejnych ofiar. Czyli wizję krwiożerczego nacjonalizmu.

Język Polish

transformacja ustrojowa