Arcykapłani tajemnic, podziemia duszy. Teatr jako świątynia

fotografia_modelu_scenografii_do_i_aktu_legendy_ii_stanislawa_wyspianskiego_mnw.jpg, default, Fotografia modelu scenografii do I aktu "Legendy II" Stanisława Wyspiańskiego, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

#teatr

"Do teatru przystąpiłem z lękiem i czcią", pisał Emil Zegadłowicz, międzywojenny poeta i dramatopisarz, niegdysiejszy kierownik literacki Teatru Polskiego w Poznaniu.

Twierdził bowiem, że teatr cechuje "niedocieczona misteryjność". Traktowanie teatru jako miejsca odświętnego i tajemniczego, zespołu artystycznego niemal jak wspólnoty wyznaniowej, a spektaklu jako zdarzenia bliskiego religijnej epifanii przybierało w historii polskich sztuk scenicznych różne oblicza.

Świątynia życia

Thumbnail — Słowo Polskie, 1905, fot. Biblioteka UJ / domena publiczna

Teatr wykuty w masywie Tatr – taką wizję zawarł w tekście "Teatr-Świątynia" Tadeusz Miciński. Tekst opublikowało w 1905 roku "Słowo Polskie" i do dziś pozostał on bodaj najistotniejszym, a z pewnością najbardziej bezpośrednim i syntetycznym przesłaniem dotyczącym teatru jako przestrzeni święta. Miciński pisał o "Olbrzymiej Wszech-świątyni piękności", czyniąc ze swojego artykułu także list poparcia dla kandydatury Stanisława Wyspiańskiego w staraniach o posadę dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie.

Kto mógł bowiem lepiej sprawdzić się w roli realizatora tej monumentalnej wizji niż twórca, który w "Wyzwoleniu" ustami Konrada wołał "Teatr, świątynia sztuki, — o duszo przybywaj!". (Na marginesie dodać można, że Wyspiański – mimo tak retorycznie zaangażowanego listu poparcia – nie został dyrektorem krakowskiego teatru). W "Teatrze–Świątyni" Miciński dotknął jednak nie tylko jemu współczesnych problemów instytucjonalnych i estetycznych, ale sięgnął dalej – do samego rdzenia teatru, przypominając tym samym, że "wszędzie u źródła dramatu spotykamy Sfinksa religii".

Narodziny teatru w antycznej Grecji łączył z "wtajemniczeniem człowieka w głębiny i podziemia duszy", uważając, że do ówczesnego teatru widzowie przychodzili "jak na nabożeństwo". Ajschylos był dla niego "arcykapłanem tajemnic", Sofokles opisywał zaś "niebiańską harmonię człowieka". Wymiar święta dostrzegł Miciński także w indyjskim dramacie i perskich performansach, a teatr elżbietański był dla niego "wyzwoloną z tematów metafizycznych świątynią życia". Teatr wedle jego koncepcji stanowił miejsce etycznej refleksji i rozwoju uczuć narodowych; miał zasiać ziarno przemiany duchowej zamiast oferować przeżycie kończące się wraz z opadnięciem kurtyny.

Teatr jak Przemienienie Pańskie

Cytowany we wstępie Zegadłowicz nie jest jedną z centralnych postaci rodzimej narracji historycznoteatralnej (z teatrem łączyła go między innymi twórczość dramatyczna i posada kierownika literackiego Teatru Polskiego w Poznaniu, którą piastował w latach 1927–1932). Ale jego teksty opublikowane w tomie "W obliczu gór i kulis" (1927) to przykład oryginalnego stosunku do sztuk scenicznych w kontekście religii, święta i rytuału. Zlękniony i pełen czci Zegadłowicz, "przystępując do teatru", spotykał się z jego tajemnicą: twierdził, że teatr w tym aspekcie przypomina transfigurację Chrystusa jako zjawisko równie nieprzeniknione. Dostrzegał wyraźną tożsamość sztuki scenicznej i wiary, twierdząc między innymi, że reforma teatru (cel każdej bodaj epoki, w której młode twórczynie i twórcy przychodzą, by zburzyć dawny porządek; Schiller w 1915 roku pisał o powtarzaniu "komunału o dekadencji sztuki teatralnej") musi być ściśle związana z wymiarem etycznym:

Wszelkie najszlachetniejsze nawet próby odrodzenia teatru, nadbudowy techniczne, podkreślenia plastyczności, rozszerzenia możliwości wrażeniowych na widownię (przelewność sceny) stają się niedorzecznością, gdy nie zmierzają w kierunku odnownego ureligijnienia teatru.

"Odnownego", bo przywracającego teatrowi jego misteryjny, rytualny charakter; pierwotny potencjał wytwarzania wspólnoty na kanwie wiary i potrzeb metafizycznych. Wreszcie Zegadłowicz obwieszcza zdanie-kwintesencję swojego poglądu na reformę sceny: "zrewolucjonizować teatr może tylko Bóg!".

Teologia teatru

Gościnne występy wileńskiego teatru Reduta z przedstawieniem "Uciekła mi przepióreczka" w Teatrze Starym w Krakowie, nz. Juliusz Osterwa, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, audiovis.nac.gov.pl

Zegadłowicz posługiwał się ukutym przez siebie pojęciem "wypracy", które definiował jako "uświadomienie sobie stosunku do bliźnich, płci, rodziny", a także do "wiary, Boga, bezkresu i wieczności". W kategorii autorskich słowników jedną z wyróżniających się postaci był niewątpliwie także Juliusz Osterwa, współtwórca legendarnej Reduty. O jego ambicji stworzenia nowego, rdzennie polskiego słownika teatralnego pisaliśmy w jednym z wcześniejszych wydań Culture. Ale Osterwę i Zegadłowicza – poza plastycznymi neologizmami – łączy także właśnie przekonanie o religijnym charakterze teatru. Pierwszy z wymienionych doszedł w tej wizji bodaj najdalej – od laboratoryjnej w metodach pracy Reduty, poprzez projekt paraklasztornej grupy teatralnej Dal, do koncepcji bractwa Genezja łączącego artystów będących zarazem gorliwymi katolikami (patronem bractwa miał być św. Genezjusz, aktor i męczennik). Warto podkreślić, że językowy projekt Osterwy związany z "wyczyszczeniem" polszczyzny ze słów takich, jak "teatr", "dramat" czy "aktor" był nie tyle fanaberią ekscentrycznego artysty, ile przemyślanym pomysłem mającym wspomóc etyczną odnowę teatru. "Spełnia", która miała zastąpić "teatr", oznaczała bowiem przestrzeń "spełniania słowa", a więc realizowania szczególnej misji powierzonej aktorom (w słowniku Osterwy – "spełnikom"). Katarzyna Flader w jednym ze swoich szkiców trafnie nazywa twórcę Reduty "teologiem teatru w działaniu".

Gdy duch się ocknie

Kolejnym autorskim – dość tajemniczym – określeniem odnoszącym się do religijnego wymiaru teatru posługiwał się Jan Nepomucen Kamiński, teatralna persona Lwowa, nazywany niekiedy "ojcem galicyjskiej sceny polskiej". W dwóch jedynie literach zawarł Kamiński kwintesencję swojego rozumienia aktorstwa jako zarazem kunsztu i posłanncitwa: stworzył bowiem i propagował pojęcie "um". Jego wykładnię zawarł w "Myślach o umnictwie dramatycznym" ogłoszonych w roku 1830. Już na wstępie dzieła podkreślił wzniosły charakter swojego rozumienia rzemiosła scenicznego: zacytował bowiem strofę "Sonetu" Goethego odnoszącą się do nieograniczonej niczym siły przebudzonego ducha ("Gdy duch się krzepki ocknie, nie zważa na tamy…"). Autor kompetencje aktorskie i twórcze natchnienie wywodzi wprost z enigmatycznego spotkania z nadprzyrodzonymi siłami, pisząc między innymi o "ujrzeniu twarzy swej pełnej boskiego wyrazu". Aktorzy to według niego "kapłani za zasłoną ukryci" – czyż ta fraza nie budzi skojarzeń z obrazem rozdartej zasłony w świątyni w chwili śmierci Chrystusa lub hinduistyczną koncepcją zasłony mai, po zrzuceniu której istota ludzka doświadcza pełni rzeczywistości? “Um” pochodził od słowa “umiejętność” lub “umnictwo” – aktor był natomiast “umnikiem dramatyczno-przedstawczym”. Ale pisma Kamińskiego dowodzą, że był on daleki od precyzyjnego wyjaśnienia pojęcia “um” – definicję ubierał bowiem we wzniosłe, egzaltowane słowa:

Instynkt i um człowieczy, w tem się zgadzają, że są bezpośrednią świadomością, lecz tem się różnią, że jedno więcej jest wiedzą, drugie więcej natchnieniem, głosem z głębi ducha idącym. [...] um człowieczy umie wraz i czuć i wiedzieć i może idąc przez się jako um przez um to, co wie rozwiedzieć i rozpoznać.

Świadomość to według Jana Nepomucena “wiedza umu o tem wszystkiem, co boskie” – “umnictwo dramatyczne” byłoby więc kunsztem wypracowanym (zdobytym, odkrytym) na drodze przebudzenia religijnego, w bezpośredniej relacji z metafizyczną obecnością.

Entuzjazm i ekstaza

Wszelkie te poglądy na temat świątecznego charakteru teatru wiążą się niewątpliwie z pewnego rodzaju progiem wejścia, prerekwizytem, bez którego nie sposób odnaleźć się artystkom i artystom teatru w etycznych zadaniach swojej pracy. Pisał o tym między innymi autor koncepcji polskiego teatru monumentalnego, Leon Schiller. Możliwość wzbudzenia "utajonej energii odrodzenia" sztuki scenicznej łączył z powstaniem teatru "świątecznego, religijnego niemal":

wyższy typ widowisk stanowią te, które posiadają moc wzbudzania entuzjazmu i ekstazy w zbiorowej duszy tłumu; na przełęczy wiodącej do świątyni, prawie za granicami sztuki, można przypuścić istnienie teatru kontemplacyjnego: t e a t r u w t a j e m n i c z o n y c h [zapis oryginalny – przyp. red.].

Powinowactwa między sztuką sceniczną i religią obierały niekiedy także odwrotny wektor: to Bóg, stworzony przez niego świat i wierni mu ludzie porównywani byli odpowiednio do reżysera, sceny i aktorów. To metaforyka obecna między innymi w koncepcji teodramatu stworzonej przez Hansa Ursa von Balthasara, jednego z kardynałów powołanych przez Jana Pawła II. Topos theatrum mudni – Boga-reżysera i człowieka jako marionetki w jego rękach – realizowali między innymi Jan Kochanowski w słynnej fraszce “Człowiek boże igrzysko” czy Wacław Potocki (w utworze pod bliźniaczym tytułem “Człowiek igrzysko boże”, choć w nieco innym wydaniu nawiązującym do partii szachowej).

Zwierzęco-ludzkie

Gotowanie mleka, zamykanie i otwieranie drzwi, patrzenie przez okno. To codzienność i tworzące ją czynności miały zdaniem Helmuta Kajzara pomóc teatrowi "odzyskać swój rytualny sens". To inne spojrzenie na święto – nie w kategoriach monumentalnych, czy narodowych, nie w kontekście wielkich narracji. "Chcę zachwycić siebie tym, co mnie otacza", deklarował w manifeście zatytułowanym "Teatr meta-codzienny". Dalej pisał, że teatr może stać się "wolnością, marzeniem, snem, gestem magicznym", ale uczynić to może właśnie poprzez swoją zwykłość. Teatr to – jak ujmował to Kajzar – "światło odsłaniające rzeczywistość"; coś, co wytwarza wspólnotę wielu równoległych bytów, wielu toczących się nieustannie, małych teatrów. W zakończeniu "Samoobrony", jednego ze swoich dramatów, pisał: "święte święte / nasze / zwierzęco-ludzkie". Rytuał, święto tkwić więc miały w tym, co powszechne, bliskie, znane. W fenomenie codzienności.

Język Polish

tadeusz micińsk

teatr-świątynia

teatr religijny