齊格蒙特·奧古斯特:時尚達人
當我們以19世紀的感傷眼光來打量齊格蒙特·奧古斯特時,這位君主通常被描繪為一位耽於享樂的統治者。他與芭芭拉·拉齊維烏的地下戀情是整個國家的醜聞。而這位女士在其死後的幾個世紀仍被與引發了特洛伊戰爭的海倫相提並論。然而,當我們將關注點放到齊格蒙特·奧古斯特的衣櫥而非壁龕時,這位國王的形象則變得有趣起來。
2021年2月,一件盔甲從匈牙利送到瓦維爾皇家城堡。這是斐迪南一世為時年13歲的齊格蒙特·奧古斯特(Zygmunt August)訂購的,為慶祝這位波蘭王子與他女兒伊麗莎白(Elżbieta Habsburżanka)的訂婚。不論是這位波蘭王位上最後一位雅蓋隆,還是其同時代人,他們曾穿在身上的耀眼服裝都值得近距離一看。
15世紀和16世紀之交,既是雅蓋隆王朝權力的頂峰,也是中世紀晚期文化轉變為文藝復興文化的時刻。被譽為“意大利以外最純淨的文藝復興建築”的瓦維爾主教座堂南端的齊格蒙特禮拜堂(Kaplica Zygmuntowska,又譯:西吉斯蒙德小教堂)在此刻建成,波蘭語文學奠基者揚·科哈諾夫斯基(Jan Kochanowski)和米科瓦伊·雷伊(Mikołaj Rej)以及天文學家尼古拉·哥白尼(Mikołaj Kopernik)也活躍在這個時期。在此期間,時尚潮流也定會更迭。雖然15世紀和16世紀之交的衣物素材遺存不多,但卻有許多圖像材料,如木板畫、插圖和版畫供我們參考。文獻資料也同樣不少:庫存清單、編年史、遺囑和宮廷賬目。在雅蓋隆王朝末代統治者的遺囑中,我們發現了大量的服飾收藏。而在那些有機會一睹皇家收藏的珠寶、盔甲和其他文藝復興時期工藝品的人的敘述中出現了一座寶庫的形象,即便是印第安納·瓊斯也很可能跪倒在其奢華前。
文藝復興時期國王的花花公子形像是由歐根紐斯·戈溫比奧夫斯基(Eugeniusz Gołębiowski)在名為“Zygmunt August: Żywot ostatniego z Jagiellonów”(暫譯:《齊格蒙特·奧古斯特:末代雅蓋隆君主的生平》)的傳記中杜撰的:
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“齊格蒙特·奧古斯特並不熱衷於閱讀,他對學習的熱情沒有被喚醒,但他卻喜歡在圖書館里呆上幾個小時瀏覽書籍,欣賞書本精美的裝訂、鍍金、印刷、圖案和皮革浮雕。他從書本中發掘樂趣就如同他對珠寶、女人和馬匹感到愉悅。”
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齊格蒙特·奧古斯特的肖像,盧卡斯·克拉納赫工作室於1555年前後繪製,圖源:Wikimedia Commons
然而,這些珍寶是用何種布料如何縫製而成的呢?克拉科夫自十三世紀起便一直是重要的紡織品貿易中心。畢竟,紡織會館(sukiennice)至今仍是克拉科夫老城廣場的中心點這一現像不是平白無故形成的。然而,在距紡織會館不遠處的皇家宮廷中,波蘭布料並未受到高度重視——這些材料僅被用於為下等宮廷僕人、警衛或馬車夫縫製喪兜帽或服裝。
在那時,王室家族和朝臣們更喜愛佛羅倫薩布料,其進口始於卡齊米日四世·雅蓋隆契克(Kazimierz IV Jagiellończyk)時代。除此之外,比利時、英國和佛蘭芒出產的布料也同樣深受歡迎。在齊格蒙特·奧古斯特以及他父親齊格蒙特一世(Zygmunt I Stary)當政時,一種名為“luński”的布料被廣泛使用——其名稱很可能由倫敦一詞扭曲演化而來。這種布料被用來為王室子孫、廚師、長笛手、鼓手、小鬼和侍童縫製衣服。
雖然羊毛布料非常適用於日常服裝,但在正式的公開場合出面則需要更為莊重的服飾——最好是由絲綢和黃金製成。多虧了意大利商人,各式各樣的金絲銀線被送往宮廷。例如表層由金、銀、絲綢製成的多線多層織物,以及由絲綢穿插金屬線製成的錦緞織物。不僅來自西方的面料經由意大利商人之手運向宮廷,有時他們還會向瓦維爾城堡運送產自中國的面料。土耳其和波斯織物也由亞美尼亞商人交付給宮廷。關於起源和編織手法各異的特定種類的絲綢,我們可以在史料文獻中找到一系列術語,例如 tabin、kamcha 或 kitajka。
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斯坦尼斯瓦夫·薩莫斯特澤爾尼克(Stanisław Samostrzelnik),《聖斯塔尼斯勞斯》,來自《格涅茲諾大主教的生活記述》的微型畫,齊格蒙特一世崇拜穿著代表性外套的聖徒,圖源:Wikimedia Commons
單單用於描述服裝種類的詞彙同樣豐富繁多。其中包括古代服飾,例如丘尼卡(波蘭語:tunika)——幾個世紀以來一直被描述為一件裁剪簡單的套頭衫,但在15世紀後期起逐漸退出歷史舞台。 Pallium 或 chlamys 指的是用半圓形織物剪裁而成的外套,沒有袖口,人們通常用胸針將其扣在身前。當長款束腰外衣(tunika)開始消失時,廣受歡迎的 szuba 取代了其地位——這種服飾前襟敞開,帶有袖子的襯有毛皮大衣。男人、女人和孩童穿著的 szuba 款式各異。隨著時間的推移,它們演變為 delia。 Delia 的普及離不開斯特凡·巴托里(Stefan Batory)國王的功勞——它款式修長,頂部合身,底部呈喇叭形,上扣幾個鈕扣。這些服裝都有各自不同的版本,其中一些靈感來自東方,特別是土耳其時尚,如受到其影響名為 ferezja、torłop 和 dołoman 的服裝。
購置為各種場合製造服裝與裝潢所需的布料的單次開銷就可達數千弗羅林,例如當為王朝成員舉辦葬禮時,則需要為整個宮廷提供黑色服飾。宮廷對奢華面料和服飾的痴迷與熱愛是當代時尚領潮者做夢也想不到的——但這份心情同時也伴隨著對服裝的精心呵護。史料中不僅記載有一次次的購買證明,還提到了王室長袍的修理。
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金貂頭,約1550-1559年,翁布里亞,沃爾特斯藝術博物館的藏品,巴爾的摩
如果要我們選擇一處對宮廷時尚發展最為至關重要的地點,答案並不會是意大利、法國、德國、匈牙利或土耳其的城市,而是立陶宛的原始森林。畢竟,那裡就是用於製作幾乎所有外衣的動物毛皮的來源地。它們在所有雅蓋隆王朝的君主的宮廷中都同等重要,儘管卡齊米日四世·雅蓋隆契克似乎是一個特別的皮草愛好者,他僱用的毛皮裁縫的數量幾乎和裁縫一樣多。昂貴的皮草也是雅蓋隆家族新婚女性嫁妝的關鍵元素之一。
襯有貂皮和睡鼠絨毛的皇室斗篷是整個歐洲統治者的服飾元素。然而,皮草在波蘭流行的部分原因是涼爽的氣候,其普及程度遠不僅限於宮廷本身,皮草貿易自中世紀以來就是經濟領域的重要分支。從手套到褲子,幾乎所有服裝都襯有毛皮。穿著毛皮是如此普遍,以至於它在很長一段時間內不構成地位象徵。毛皮的等級和價值取決於其類型、動物的種類、絨毛的質量和厚度。因此,人們對贗品毛皮的製作進行了驚人的嘗試。一塊松鼠毛皮的碎片被保存至今,來自托倫的兩位雄心勃勃的毛皮裁縫試圖將其“改造”成黑貂皮。
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電影《芭芭拉·拉齊維烏的墓誌銘》的劇照,由雅努什·馬耶夫斯基(Janusz Majewski)執導,拍攝於1982年,圖源:Jan Górski / WFDiF 製片廠/波蘭國家電影資料館
松鼠、狐狸、狼、貂、兔子、猞猁、河狸——上述的每一種毛茸茸的哺乳動物幾乎都有成為衣領、裝襯或 szuba 襯墊的風險。我們能在有關齊格蒙特·奧古斯特收集動物皮草的史料中找到一座真正的亡者動物園——在其中一張王室衣裝清單中,光是標題部分就提到了“黑貂的身體部分——頭、腿、尾巴和其他動物的毛皮如豹子、狼獾、猞猁、狼和黑狐狸”。據說齊格蒙特二世的母親博娜王后(Bona Sforza)特別熱衷於海狸皮草,因為它們不易掉毛。如果哈布斯堡王朝的外交官西吉斯蒙德·馮·赫伯斯坦(Siegmund von Herberstein)的說辭可信,波蘭和東歐的人們甚至會使用家貓的毛皮來製作皮大衣——家養動物、獵獲物、食用動物和製衣動物之間的界限是模糊的。
動物毛皮也被戴在肩上或纏在腰間。因此,一些用動物製成的皮草變成了珠寶和毛皮結合的混合製品。在博娜王后的收藏品中發現了“一隻由兩隻單獨的黑貂縫製而成的黑貂,它有著金色的頭部和四隻金色的爪子,上面裝飾著珠寶”。一件外套可能是由十幾隻白貂或二千多只睡鼠的生命製成的——這是一種老鼠大小的毛茸茸的囓齒動物,背部呈灰色,腹部為亮白色。幾百年後,因宮廷時尚而喪生的睡鼠們的遙遠後代在波蘭被物種保護法所覆蓋,在幾個它們曾滅絕的地方,睡鼠被重新引入。
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斯特凡·巴托里的肖像,由馬丁·科伯(Martin Kober)繪製於1583年,圖源:Wikimedia Commons
波蘭衣櫥裡豐富的皮草同樣吸引了來自國外客人的目光。蒂齊亞諾的堂兄,畫家和雕刻師切薩雷·韋切利奧(Cesare Vecellio)指出:波蘭的服飾,尤其是女裝,從頭部飾品到連衣裙再到大衣,全都襯有毛皮。韋切利奧還發現波蘭男人穿著“形狀非常怪異的鞋子……鞋底的跟部有一個鐵環,以確保他們可以安全地站在冰面上,這也是他們在鞋底安置鉚釘的原因”。對於這位出身意大利半島的作者來說,波蘭就像是一塊冰封的寒冷土地。在抵達立陶宛公國後,博娜本人在寫給費拉拉公爵的信件中將波蘭描述為“北方的極境”。
本土的時尚特點是本土作家最關心的問題。在齊格蒙特·奧古斯特統治期間,宮廷時尚變得愈發國際化,其中包含來自東方和西方元素的影響。在齊格蒙特·奧古斯特的宮廷中,黑色變得越來越流行——這是西班牙時尚的常見元素。哈布斯堡王朝也同樣熱衷於黑色,這種顏色通常代表著優雅、嚴肅和禁慾主義,後來則被永久地與反宗教改革服飾聯繫在一起。波蘭對文藝復興時尚的色彩貢獻包括從波蘭胭脂蟲(一種當地的半翅目昆蟲)中製造出的一種帶有深紅色色調的紅色染料。這種染料是波蘭最重要的出口商品之一。
始於16世紀初的迅捷的時尚變遷常常遭到文人群體的抵制。作家和歷史學家馬爾欽·克羅梅爾(Marcin Kromer)咒罵背離波蘭傳統而支持西方趨勢的行為;揚·科哈諾夫斯基認為 delia 的裁剪風格怪異,對其不滿;詩人克萊門斯·雅尼茨基(Klemens Janicki)則發表了文章“Dialog o pstrokaciznie i zmienności polskich strojów”(暫譯:《關於波蘭服飾的混雜性和變化性的對話》)。另一方面,來自斯烏皮察的揚(Jan ze Słupicy)得出了一個牽強附會的結論,他將波蘭對西方時尚的模仿歸咎於其軍事方面的羸弱。盧卡什·古爾尼茨基(Łukasz Górnicki)在此期間撰寫了“Dworzanin”(暫譯:《波蘭廷臣》)一書,該作品改編自巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內(Baldassarre Castiglione)著名的《廷臣論》。書中引用了波蘭的兄弟國家匈牙利的例子,清楚地表達了類似的警告:“當匈牙利人穿上土耳其服裝時,便與死亡無異”。
同樣,米科瓦伊·雷伊堅信,既然波蘭人不是鵝,除了擁有自己的語言外,他們還應有自己的衣服。 “波蘭人被畫為一個手持剪刀的赤裸人,在他面前放一塊布,讓他隨心裁剪吧。”——雷伊譏諷道。我們可以在其他文化中找到相同的諷刺主題,如在德國的著作中:一位手持一包材料和一把剪刀的裸身貴族,暗示時尚變化的速度遠超於肖像的完成。顯然,反對文藝復興時尚風潮的戰線是國際化的。
事實上,想要回歸到只有純粹的本土傳統時尚的時代是很困難的——對理想本土性的設想與往常一樣,一旦遭遇現實便成了癡人說夢。國際文化交流不同程度地一直進行,在服裝風格領域也是如此。瓦迪斯瓦夫二世·雅蓋沃國王(Władysław II Jagiełło)的畫像展現了他的穿著,例如)名為 pourpoint 的男式緊身上衣,其富有異域風韻的名字本身就揭示了它的出處。實際上,波蘭民族服飾的歷史於齊格蒙特·奧古斯特統治時期方才開始。 16世紀是 żupan 流行的時期。這是一種窄袖長裙,胸前的鈕扣直扣至脖頸處,它與帶有毛皮領口和開衩袖口的 delia 相結合,成就了偉大事業並成為波蘭民族服飾的重要元素。具有諷刺意味的是,這種傳統服裝是於該世紀末在匈牙利和立陶宛-羅斯時尚的強烈影響下發展起來的。
西方對波蘭服裝的看法通常帶有一絲東方主義色彩。在齊格蒙特一世前往那不勒斯,迎接其未婚妻博娜·斯福爾扎的遠征期間,意大利作家對雅蓋隆遊行列隊的輝煌顯赫表示讚賞,但也有人認為它過於炫耀“野蠻的”風格,與當地的優雅相悖。這份欽佩也可能與異國情調有關——“東方”的輝煌在波蘭服飾中得到了體現。
在將目光投向本土文化東方化的同時,這份國際主義中所產生問題同樣值得銘記。儘管波立聯邦從未成為海外殖民帝國,但本土時尚的國際主義確實有其陰暗面。不只有鑲有珍珠的錦緞面料可以體現財富,宮廷官員也能做到這一點——1529年,大法官克日什托夫·希德沃維茨奇(Krzysztof Szydłowiecki)請求從不久前被歐洲人“發現”的美洲大陸送來一名原住民。此外,不管是伊麗莎白的黑人馬車夫還是斯特凡·巴托利朝中的埃塞俄比亞人都是這宮廷裡的“異國情調”的附屬品。
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芭芭拉·拉齊維烏,1553年前後在小盧卡斯·克拉納赫工作室製作的微型模型,圖源:恰爾托雷斯基博物館
16世紀初,服裝富有越來越高的信息價值。它不僅傳達社會階級、財富程度,還傳達政治和宗教觀點。在當時的文學作品中,對衣著的評論與對社會道德狀況的評論密不可分,行徑奢侈和追求新奇意味著道德的崩塌。因此,禁令與從禮儀中產生的命令同等重要。根據所謂的禁奢侈令(leges sumptuariae),市民被全面禁止模仿宮廷服飾。甚至連手套也彰顯著佩戴者的地位——在很長一段時間裡,只有貴族才被允許佩戴帶有手指的手套。在宮廷內,正如有遠見的齊格蒙特·奧古斯特的筆記所證明的那樣,這種手套有著令人驚訝的實際應用。不僅可以抵禦低溫,還能防止例如藏在戒指裡的毒藥走私。
這項規定本身並不新奇——早在古羅馬,社會地位就決定了穿著樣式。然而,在文藝復興時期的波蘭,這些規定變得非常詳細——特殊的社會階層和職業群體有權獲得特定類型的服裝,如鞋子、珠寶或手套等的細節區分——這些規定也在不停地更新,因為它們總是被臭名昭著地不斷打破。在彼得·澤比立托夫斯基(Piotr Zbylitowski)於1600年撰寫的“Rozmowa szlachcica polskiego z cudzoziemcem”(暫譯:《波蘭貴族與外國人的對話》)一書中,名義上的貴族抱怨道:對著裝的模仿導致無法區分不同社會階層的代表。服裝中明確的階級劃分的存在多少引發了它們對規則的打破,因為華麗的服裝至少可以給人以一種社會進步的假象。
在宮廷中,著裝還可以傳遞許多其他微妙的信息。在博娜王后與齊格蒙特一世的婚禮和加冕儀式上,王后身穿一件產自威尼斯的綠松石緞製成的連衣裙,上面縫有金色的蜂巢形飾物,頭戴天藍色貝雷帽,上面裝飾著相同的圖案。那些蜂巢並不是怪異的裝飾主題,而是為了象徵未來王后的勤奮和她管理王國的能力。這種配色強調了她的王室血統,與斯福爾扎家族徽章中龍的顏色有關。
除了服裝,珠寶也可以傳達特定的信息。安娜·雅蓋隆卡(Anna Jagiellonka)入葬時穿著的長裙上別著一枚心形胸針,上面刻有她已故丈夫斯特凡·巴托里的肖像,象徵著夫妻二人的感情。將刻有首字母的寶石作為禮物送給親屬或佩戴以紀念逝者,都可以發揮類似的作用。當然,珠寶通常帶有更直白的信息——統治者的權力和財富。雅蓋隆的王室成員們佩戴的貝雷帽上裝飾有鑽石、珍珠、紅寶石和綠寶石,其奢華程度可與植入小烏茲前額中的那顆鑽石相媲美。
截止到1562年,齊格蒙特·奧古斯特僅在珠寶上就花費了大約50萬斯庫多,超過了國庫的年收入。多虧了這些珠寶,他成功讓來訪的教宗使節貝納德·邦喬瓦尼(Bernard Bongiovanni)眼花繚亂(很大程度上要歸功於博娜以前收集的珠寶)。這位梵蒂岡特使指出:
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“君王陛下擁有眾多精美的盔甲,其中有四件簡直是無與倫比,尤其是一件銀製的,上面精美雕刻著他的祖先們在莫斯科取得勝利的場面……在其中一個房間裡有一張大桌子,幾乎佔據了整個房間。桌子上面擺放著十六台棺材,每一台長二肘,寬一肘半,嵌滿了珠寶……。無論是在威尼斯、羅馬,還是在任何皇家寶庫中,我都沒有見過任何可以與波蘭國王的財富相提並論的事物。”
雅蓋隆王朝的最後一位男性代表將他的財富分配給他的姐妹:索菲亞(Zofia Jagiellonka)、安娜和卡塔日娜(Katarzyna Jagiellonka)。儘管君主本人長期以來都計劃讓他的收藏品成為整個國家的財產,在遺囑中他寫道:“我們的敵人——死亡,無人能從中倖免。三姐妹的生命終有一天也會燃盡”。然而,這份財富的最終命運卻是風雨飄搖,財寶最終被雅蓋隆的繼任者們吞噬殆盡。正如歷史學家烏爾蘇拉·博爾科夫斯卡(Urszula Borkowska)所寫:
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“降臨在國庫的真正浩劫最終是由瓦薩家族一手造成的,他們在未被授權的情況下擅自私吞了國庫中最珍貴的珠寶。為滿足他們自己和妻子的私慾,而揚·卡齊米日(Jan Kazimierz),則是為了他在法國的女友。雖然從法令上來講,國庫是禁止開啟的,但他們還是能夠設法潛入。下議院在某次清點國庫時發現了這個漏洞。揚·卡齊米日甚至在退位後被起訴,罪名是非法典當大量無價珠寶並帶走其他珍寶,以及挪用和私藏掛毯。”
然而,即便是在文藝復興時期的黃金時代,有時也需要應用“少即是多”的規則給人留下深刻印象。齊格蒙特·奧古斯特深諳此道,芭芭拉·拉齊維烏(Barbara Radziwiłłówna)從立陶宛抵達波蘭時的場面就證明了這一點。這是由國王策劃的,意在遏制洶湧而來的醜聞。齊格蒙特一世去世後不久,芭芭拉首先在立陶宛與齊格蒙特·奧古斯特秘密結婚。進入波蘭時,她身著一襲黑衣。服裝採用相對樸素的意大利面料而非珍貴的綾羅綢緞。這副對哀悼表示尊重的態度旨在為芭芭拉·拉齊維烏平添好名聲,使她在旁人眼裡像是一位莊嚴的貴婦,有關她濫交的謠言不攻自破。
可以毫不誇張地說,齊格蒙特·奧古斯特直到生命盡頭都仍保持著注重服飾的這個習慣。他雖然吩咐過不需要特別奢華的葬禮,但卻對其他細節十分在意——哪怕是在臨終前,他也還在擔心有沒有為他準備好葬禮所需的紅布。
(它曾是。)
作者:彼得·波利希特(Piotr Policht),2021年4月8日
譯者:吳霂瑤,2022年3月
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