编织与线结：波兰战后纺织艺术简介
如果我们深入波兰国家展览机构的储藏室，我们就会发现数十件共产主义时期收集的艺术纺织品。波兰构成主义先锋派艺术家和装饰艺术风格的设计师都曾在纺织领域进行过实验探索，而玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）的国际艺术生涯也曾短暂地催生出众多二流模仿者。
波兰纺织艺术的黄金时代是20世纪60年代结束。70年代，纺织艺术仍然蓬勃发展，但随后则迅速衰落。如今，纺织艺术的地位与版画相似，是一种几乎消亡的艺术和技术，只有在保守的艺术学院派圈子里才能与其他艺术形式平起平坐。然而，它偶尔也会被一些艺术家复兴，甚至成为他们的关键的创作工具。
现代民间艺术
扎科帕内（Zakopane）的艺术传奇主要与20世纪初以斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇【维特卡奇】（Stanisław Ignacy Witkiewicz 【Witkacy】）——全球舞台上作品表演最多的波兰剧作家——为中心的当地波西米亚艺术圈紧密相连，但扎科帕内也是杰出教育家的摇篮。安东尼·凯纳尔（Antoni Kenar）艺术学校成立于19世纪70年代。最初，这是一所木雕学校，旨在培养未来的民间木工艺艺术家。该学校的首位改革者，卡罗尔·斯特瑞延斯基（Karol Stryjeński）在两次世界大战之间时期将现代雕塑的理念灌输给雕刻宗教人物的波德海勒（Podhale）地区小男孩们，由此催生了一种非凡的现象：当地传统工艺与立体主义雕塑形式和谐交融。斯特瑞延斯基的精神继承者是安东尼·凯纳尔——他成功地在学校维持住这种富有创造力的平衡，直至19世纪50年代末。
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塔德乌什·布热佐夫斯基和玛丽亚·布亚科娃，《奔跑者》（"Biegacze (Bieg)"），1956年，布面刺绣及饰针，310 x 190厘米。图源：华沙体育与旅游博物馆
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玛丽亚·布亚科娃（Maria Bujakowa）的作品是波兰纺织艺术史上的一项突破。她成功地将刺绣技艺从“家务活”提升为一种艺术形式。在利沃夫工商会染色实验室学习期间，她对纺织艺术（尤其是基里姆地毯）产生了浓厚的兴趣。在后期的创作中，她从多元领域汲取灵感，——从古董织物到鲜为人知的民间技法，特别是传统的波德海勒刺绣。她经常与塔德乌什·布热佐夫斯基（Tadeusz Brzozowski）合作。此次合作最引人注目的成果之一是“Olifant”。在这一近乎抽象的作品中，布亚科娃将织物的性能发挥到了极致，呈现出众多令人眼花缭乱的技法。两位艺术家的合作始于布亚科娃为墨尔本奥运会举办的一项比赛而创作的，由布热佐夫斯基设计的三幅织物。如今，这些作品收藏于华沙体育与旅游博物馆。
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沃伊切赫·萨德利，《奥林匹克挂毯》（“Gobelin Olimpijski”），1975年。图源：华沙体育与旅游博物馆
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沃伊切赫·萨德利（Wojciech Sadley）也参加过运动会时组织的艺术比赛，他是纺织艺术最具原创性的艺术家之一，其作品多以真丝绘画的形式呈现。他与布亚科娃和布热佐夫斯基一同开始了自己的艺术生涯，但他最令人印象深刻、在规模上也同样突出的作品《奥林匹克挂毯》（"Gobelin Olimpijski"）是二十年后才创作的。萨德利将其他媒介的形式手法运用到织物上。正如伊娃·塔塔尔（Ewa Tatar）所写——“作品中各类像素化的表现手法，表明了他彼时深受的当时印刷技术和报刊图形的启发。”
瓦迪斯瓦夫·哈谢尔，《巴洛克圣像》（“Ikona barokowa”），1968年之前，拼贴作品。图源：新松奇地区博物馆。
与此同时，著名雕塑家，瓦迪斯瓦夫·哈谢尔（Władysław Hasior）也以另一种方式诠释了波德哈莱地区的民间传统。他将本土的纺织旗帜改造成充满拾得物的装置艺术。这些作品以略带超现实主义的形式反映了波兰爱德华·吉瑞克（Edward Gierek）时代早期资本主义的地域文化，并融入了廉价的批量生产商品以及最新电子产品的元素。与此同时，哈谢尔的旗帜又被赋予了一种神圣的气息，如同教堂游行中的旗帜一般在扎科帕内的各个村庄中被人们高举，用于崇拜上帝。
抑制与驯化
20世纪60年代和70年代，纺织品成为玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇成名的敲门砖。凭借其抽象的空间作品，以她姓命名的“abakany”（复数为：abakany《阿巴卡尼》，单数为：abakan《阿巴坎》），她在当时享有盛誉的洛桑纺织双年展上斩获大奖。然而，多年后，这位艺术家却刻意淡化了她职业生涯的这一阶段，转而强调她作为雕塑家的身份。她曾经给说过：
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“阿巴卡尼让我名扬世界，但也像一种我无法承认的罪孽让我背负着沉重的负担。因为从事纺织工作，就等于关闭通往艺术世界的大门。”
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玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇，《阿巴坎红》（“Abakan czerwony”），1969年。图源：EFE/MG/Forum
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对于致力于纺织艺术的艺术家来说，这无疑是一记背叛，但从阿巴卡诺维奇自身的创作角度来看，这似乎也是一种相当不幸的立场。正如卡罗琳娜·普林塔（Karolina Plinta）所评价的那样：
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“出于相似的原因，她也刻意与女权主义保持距离，并着重强调自己作品中蕴含的普世价值——这当然是自相矛盾的，因为对阿巴卡诺维奇作品的全新解读恰恰建立在女权主义原则之上。【......】然而，这种女权主义视角下的价值重估姗姗来迟，而阿巴卡诺维奇本人早在70年代决定放弃纺织工作——正是为了成为一名雕塑家，而不是一名织工。”
然而，对阿巴卡诺维奇的生涯，彻底放弃纺织艺术不仅在作品接受度方面，也是在艺术发展方面是一条死路。她所创作的纺织抽象作品，阿巴卡尼，可以与后极简主义先驱艺术家，如：伊娃·黑塞（Eva Hesse）的作品相媲美，但她后期用黄麻袋、树脂以及最传统的雕塑材料——雕塑和石头——而创作的矫揉造作的人体雕塑，如今看来却似乎有点老气并因其华而不实而令人有反感。以至于在20世纪90年代末21世纪初重塑波兰当代艺术规范的“Raster”艺术团体将她的作品戏称为《福尔马林》（“Formalina”）。
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玛丽亚·皮宁斯卡-贝雷希，"Becik erotyczny"，1974年。图源：Galeria Labirynt画廊新闻稿
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Maria Pinińska-Bereś, "Becik erotyczny", 1974, fot. materiały prasowe Galerii Labirynt
基于类似的标准，“Raster”艺术团体成员对偏爱带有大男子主义色彩的浪漫图像的耶日·贝雷希（Jerzy Bereś）作品抱持着一种讽刺的冷漠态度。玛丽亚·皮宁斯卡-贝雷希（Maria Pinińska-Bereś）的创作却与这种形象截然相反——与阿巴卡诺维奇不同，她并未向更具“男性化”联想的创作方向靠拢，反而有意运用被放大的 “女性化”符号展开创作——玫瑰、织物与生活化的家居意象，皆是她的创作元素。当有人试图将阿巴卡诺维奇的作品提升到纺织艺术之外，将其称为“软雕塑”时，皮宁斯卡-贝雷希的一些作品似乎更适合用这一说法描绘。例如，她的《我的迷人房间》（"Mój uroczy pokoik"）是一幅小巧精致、玫瑰芬芳的闺房画作，散发着少女般的性感气息。这一作品运用了这位艺术家标志性的技法——用画布覆盖柔软的海绵。
皮宁斯卡-贝雷希也在她的行为艺术作品中探讨了女性的边缘化地位，并运用了类似的微妙手法。这些作品不仅与她丈夫的作品形成对比。作为克拉科夫先锋派艺术家，这位女艺术家也曾参与塔德乌什·康托尔（Tadeusz Kantor）的惊世之作。可以说，她几年后创作的《信风筝》（"List latawiec"）行为艺术是针对康托尔1967年《信》（"List"）的一种呼应与延续。在《信风筝》中，巨大的信封被一只风筝取代，原本的拥挤游行队伍由艺术家独自完成，而所穿过的市中心却变成普拉德尼克（Prądnik）的田野。当艺术家拉动风筝飞向天空时，观众们看到了“我很抱歉，我曾经在，现在还在”的字样。
现代废墟上的刺绣者
保利娜·奥沃夫斯卡，"Oksza"，2014年，图源：Jerry Birchfield/MOCA Cleveland /dzięki uprzejmości Metro Pictures
对于当代女艺术家们而言，皮宁斯卡-贝雷希那份桀骜不驯的创作手法并不陌生。她们以一种反讽的视角来审视挂毯、壁挂以及其他的纺织品。例如，阿丽齐娅·别拉夫斯卡（Alicja Bielawska）的装置作品经常使用织物，而其简洁的结构唤起了现代主义美学的联想。尽管采用极简的创作手法，这些作品却并不冷漠；反而以自己的某种方式被赋予温度，甚至较为“温馨”。
尤莉塔·沃伊奇克（Julita Wójcik）以一种更为引人注目的方式驯化了现代主义遗产。来自波兰三联城（Trójmiasto）的这位女艺术家经常运用“家庭式”的技法和画面。2005年至2006年间，她钩织了格但斯克“Falowiec”长楼的小型模型。这座建筑是波兰社会主义现代主义住宅建筑中设计较为成功但规模过于庞大的典范之一。以刺绣的方式，这位艺术家“驯服了”它，将其化作一件小饰品，完美地契合了共产主义时代餐具柜的一件略显趣味的摆设。
保利娜·奥沃夫斯卡（Paulina Ołowska）则以一种更为抽象和充满诗意的方式诠释了纺织品。2014年，她为塔特拉博物馆的《脆弱的缪斯》（"Wątłe muzy"）展览创作了名为“Oksza”的挂毯作品。其标题取自举办展览的博物馆分馆——由扎科帕内风格创始人，斯坦尼斯瓦夫·维特凯维奇（Stanisław Witkiewicz）设计的一座别墅的名称。这幅厚重而颇具纪念意义的挂毯令人想起几十年前洛桑挂毯双年展的作品，也是对昔日工业城市辉煌逝去时代的纪念。这些城市在波兰政治转型后沦为人口流失，边缘化的地区。这一充满了70年代风格的挂毯并不是用布料制成的，而是用塔尔努夫氮肥厂（tarnowskie Zakłady Azotowe）里所收集的塑料废料而制成的。
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弗朗齐歇克·奥尔沃夫斯基，《防风衣》（“Wiatrołap”）——来自2013年《纺织品的辉煌》展览的现场照片，2013年，华沙。图源：杂恒塔国家美术馆。
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纺织品也可以作为社会参与型艺术的工具。弗朗齐歇克·奥尔沃夫斯基（Franciszek Orłowski）是20世纪90年代批判艺术的精神继承者，因与一位无家可归者交换衣物的行为艺术而闻名。他在为杂恒塔国家美术馆举办的《纺织品的辉煌》（"Splendor tkaniny"）展览创作的作品中延续了这一主题。
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莫妮卡·德罗日恩斯卡，《练习》（"Ćwiczenia"）系列作品。图源：艺术家提供
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对于莫妮卡·德罗日恩斯卡（Monika Drożyńska）而言，刺绣已成为表达社会政治观点和宣泄公民或纯粹个人愤怒的工具。有时，这些作品是装饰精美的挂毯，以花卉图案为装饰，讽刺地影射了女学生曾经作为“教育课程”的一部分而缝制的图案，如今呈现在白色画廊空间的墙壁上。有时——正如艺术家自己所说的那样——这些作品实际上是一种破坏性的行为，例如在火车车厢座椅靠背上绣上的，呼吁人们参与某种抗议活动的标语。正如德罗日恩斯卡在一次采访中所说的：
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“不知何故，我通过刺绣释放压力，宣泄愤怒和沮丧，与此同时，我也从中获得乐趣。和多数人一样，我也有各种各样的强迫症，而刺绣是我所有强迫行为中最健康的一种。”
发布日期：2018年10月8日
最后更新日期：2025年11月17日
作者：彼得·波利赫特（Piotr Policht）
译者：司徒静（Magdalena Stoszek-Deng）
