На власних умовах. Автопортрети польських художниць

self-portrait-150x150cm-oil-on-canvsa-2018.jpg, full-width, Кароліна Яблонська, «Автопортрет», 2018, фот. http://karolinajablonska.com, На власних умовах. Автопортрети польських художниць

#мультимедіа

Оспівувачка слов’янськості в японському кімоно, мисткиня, що зображає себе в напівоголеному вигляді, далекому від конвенцій вишуканих оголених натур, художниця, яка з фантазією Рамсі Болтона «мучить» власне відображення на полотні – історія автопортретів польських малярок часто є оповіддю про вихід за межі очікувань.

Анна Білінська-Богданович

Обдарована дитина, яка отримала перші уроки малювання від знаного художника-графіка Міхала Ельвіро Андріоллі – автора найвідоміших ілюстрацій до «Пана Тадеуша». Учениця приватної малярської школи Войцєха Ґерсона. Студентка престижної Académie Julian у Парижі, вона стала першою полькою, яка здобула художню освіту на такому високому професійному рівні. Лауреатка відзнак у школі, в Лондонській королівській академії, у Берліні та на паризькому Салоні. У 1887 році на Саллні здобуває найвищу нагороду – золоту медаль. Її присуджено за «Автопортрет» того ж року. Вона в курсі сучасних мистецьких пошуків, передусім у пейзажному живописі – від люмінізму до імпресіонізму. Сліди цих впливів можна знайти в її картинах, але насамперед Анна Білінська-Богданович залишається блискучою портретисткою, вірною реалістичній традиції, з винятковим технічним чуттям і навичками тонкого спостереження.

«Автопортрет» 1887 року, відзначений золотою медаллю на Салоні, –ідеальне підсумування кар’єри художниці, майже її маніфест. Малярка зображує себе за роботою, з пензлями та палітрою в руках. Це відома з давнини конвенція, але, як завжди, диявол криється в деталях. Ренесансні художники (та поодинокі художниці, які завдяки високому суспільному становищу могли займатися цим фахом, як-от Артемізія Джентілескі чи Софонісба Анґвіссола) зображували себе в гордих позах та елегантному вбранні — достатньо було б замінити їхні атрибути на пера, пюпітри або жезли, щоб вони нагадували вчених, воєначальників чи князів. Автопортрет був для них майже зброєю – у боротьбі за визнання живопису як одного з вільних мистецтв. Художникам це давалося легше, ніж скульпторам, які знемагали у спеку над каменем — і цим вони не раз користувалися у своїх текстах. Боротьбу було виграно. У XIX столітті, особливо в добу розквіту реалізму, мистецькі конвенції стали значно вільнішими.

Білінська йде ще далі, ніж багато її сучасників. Вона відмовляється від зображення інтер’єру майстерні – за її спиною лише проста драпіровка. На ній – скромна чорна сукня і фартух, вона сидить трохи згорбившись, недбало зібране волосся спадає на лоб і вуха м’якими пасмами. Попри легку усмішку на вустах, обличчя видає втому. Вона дивиться на нас із усвідомленням власної вартості та пройденого шляху self-made woman. Розумінням того, скільки зусиль і наполегливості наприкінці XIX століття коштувалло рішення жінки стати художницею, підштовхує Білінську до ідеї заснування у Варшаві художньої школи для жінок, за зразком паризької моделі освіти. Однак ці плани незабаром перекреслює серцева хвороба. Художниця помирає лише через шість років після створення відзначеного в Парижі автопортрета.

Ольга Бознанська

Olga Boznańska, "Autoportret z kwiatami", 1909, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie — Ольга Бознанська, «Автопортрет із квітами», 1909, фот. Національний музей у Кракові

Народжена на вісім років пізніше за Білінську, в середині 60-х років XIX століття, Ольга Бознанська належить уже до дещо іншої мистецької епохи. Малювати вона навчається в Мюнхені, куди тоді прямувало багато польських художників. Бознанська студіює, зокрема, під керівництвом Юзефа Брандта. Незабаром вона переїжджає до Парижа. За добрих 20 років до її приїзду у Франції розквітає імпресіонізм. У своїй мистецькій свободі Бознанська багато йому завдячує, однак її не надто цікавить вивчення атмосферних ефектів чи пейзажний живопис як такий, її палітра також є далекою від імпресіоністської світлості. У ній переважають сірі й чорні тони, а головним мотивом залишається портрет. Підхід Бознанської найближчий до Джеймса Макнілла Вістлера, американського художника, який, балансуючи між реалізмом та імпресіонізмом, у портретних студіях зосереджувався на тонкій грі кольорів, підкресленій навіть у назвах – як-от «Гармонія в сірому і зеленому». Однак мазки Бознанської більш вібруючі, а постаті – ефемерні. Її моделі також дещо відрізняються. Тут менше дам із вищого світу в тонких чорних сукнях та дорогих хутрах, і більше дітей – як знаменита дівчинка з хризантемами. Квіти взагалі часто з’являються в портретах Бознанської, порушуючи сіро-коричневу тональність яскравішими і насиченішими відтінками.

Поступова еволюція в бік дедалі більшої свободи малярського жесту й зосередження на деталях (таких як очі й руки) помітна в подальших автопортретах мисткині, яких вона створює десятки – від мюнхенських часів і аж до останніх років життя. Особливо багато автопортретів з’являється в першому десятилітті XX століття, і відтоді Бознанська дотримується однієї виробленої конвенції. Вона все ще вдягається відповідно до моди кінця XIX століття, посивіле волосся збирає у старомодний вузол. Завжди з тим самим виразом обличчя – трохи гордовитим і меланхолійним – вона свідомо формує свій публічний образ, повторюваний також на фотографіях. Зі статичною поставою контрастує виняткова мальовнича свобода. В «Автопортреті з квітами» тіло мисткині нижче грудей майже розчиняється, зливається з фоном, а згадані в заголовку квіти важко навіть розпізнати – важливий не вид, а спалах насиченої червоності, що прориває приглушену палітру кольорів.

Анеля Пайонкувна

Ровесниця Бознанської, Анеля Пайонкувна йде до успіху з такою ж наполегливістю, також проходячи освітній шлях у Мюнхені, а згодом – у Парижі, завдяки підтримці родини Павліковських, в яких її батько працює кучером. У столиці Франції вона, зокрема, навчається в Académie Julian, мешкає майже поруч із Білінською (коло емігрантських мисткинь тоді було невеликим). Вона подорожує Францією, завершує освіту, хоч успіхи чергуються з розчаруваннями. У 1890 році їй не вдається пройти відбір до Салону, а вже за рік вона переїжджає до Львова. Одним із її паризьких учителів був відомий академіст Вільям-Адольф Буґро, однак у живописі Пайонкувна значно ближча до сучасних течій на межі реалізму та імпресіонізму. У Львові вона й далі користується підтримкою Павліковських і зрештою відкриває власну майстерню. Саме тут вона знайомиться зі Станіславом Пшибишевським – гуру молодопольської богеми. Це знайомство стає визначальним для всього її подальшого життя.

Від зв’язку з Пшибишевським народжується Станіслава, з якою Пайонкувна пише себе на портреті 1907 року. Дівчинку зображено в анфас, у білій сукенці та з білими бантами у волоссі. Вона становить композиційну й колористичну домінанту картини. Художниця відступає на другий план, схована за спиною доньки, й на відміну від неї не дивиться на глядача, а, повернута боком, стомленим поглядом вдивляється в далечінь. І манера живопису, і сама сцена багато говорять про подальше життя Анелі. Вона продовжує йти за мистецькими амбіціями, дедалі більше тяжіючи до імпресіоністичного розгулу палітри, але водночас змушена дбати про доньку (а деякий час – навіть про доньку Пшибишевського від шлюбу з Даґні Юель) і фінансово підтримувати постійно обтяженого боргами письменника, що не сприяє досягненню мистецького успіху.

Зофія Стриєнська

Thumbnail — Зофія Стриєнська, «Автопортрет», бл. 1935, гуаш, папір, 42 × 33,2 см, приватна колекція, фот. http://www.artinfo.pl

Деякі епізоди з життя Зофії Стриєнської нагадують фрагмент із пригодницького роману. В академію мистецтв у Мюнхені вона їде переодягнена чоловіком. Їй вдається провчитися рік, перш ніж жінку викривають і виганяють з навчального закладу. Вона їде в костюмі брата, під іменем Тадеуш фон Ґжимала. Хоча фінансова скрута переслідує її протягом усього життя, після навчання в мюнхенській академії вона поступово починає досягати більшого фінансового благополуччя й швидко здобуває славу.

Пік популярності художниці припадає на 1920-ті роки. Успіх їй приносять поєднання народно-слов’янської тематики з модерною формою, унікальне сплетіння наближеної до формістів стилістики з елементами народного мистецтва. У картинах Стриєнської щось для себе знаходили як еліти й урядовці, так і менш підготовлені глядачі. У 1925 році вона створює, мабуть, свій найвидатніший твір у Парижі – на Міжнародній виставці декоративного мистецтва, в польському павільйоні, архітектором якого був Юзеф Чайковський, а проєкти інтер’єру створив чоловік художниці Кароль Стриєнський – один із головних діячів мистецького життя міжвоєнного Закопаного. Серед її нереалізованих, цілком фантастичних задумів був Вітезіон – монументальний пантеон слов’янських богів, спроєктований художницею від «А» до «Я».

«Слов’янські божки» – Зофія Стриєнська [галерея]

Embeded gallery style

display gallery as slider

Тож можна було очікувати, що у власному портреті Стриєнська зобразить себе як стилізовану слов’янську богиню чи бодай селянку. Нічого подібного. Стриєнська далека від хлопоманської стилізації, і, схоже, не має великого бажання документувати власний образ. Зберігся її автопортрет у техніці гуаші з 1930-х років. Побудований характерними для Стриєнської пласкими кольоровими плямами з різкими світловими акцентами, він зображує художницю в модному кімоно, яка дещо відсутнім поглядом дивиться в далечінь. Вона постає просто як сучасна жінка, без жодного натяку на свій фах – на картині немає жодних художніх атрибутів. І хоча формально зображення більше нагадує розкішні декоративні композиції Стриєнської, за духом воно ближче до класичного психологічного портрету.

Мева Лункевич-Роґойська

Марія Ева Лункевич-Роґойська, «Автопортрет», 1930, олія, полотно, власність Національного музею у Варшаві, фот. MNW

Мева, справжнє ім’я – Марія Ева Лункевич-Роґойська, стикається з мистецтвом рано: її мати, Марія Хмєльовська, уроджена Клопотовська, теж була художницею. Проте марно шукати її картин у підручниках з історії мистецтва. Здобувши освіту на курсах для панянок і трохи в Парижі, вона була однією з безлічі частинок тодішньої «темної матерії» мистецького світу. Мева має дещо легший старт у міжвоєнні роки – вбирає мистецтво з дитинства, не лише завдяки матері, а й завдяки Станіславу Віткевичу, який бував у її домі, та дядькові Адаму Хмєльовському. Вона обертається в колах польського та європейського авангарду, подорожує до передвоєнної столиці світового авангарду – Парижа. Там же закінчує навчання у престижній École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Знайомиться з Генриком Стажевським, а через нього – з такими митцями як Піт Мондріан. Її захоплює пуризм – напрям, в який розвинувся синтетичний кубізм, теоретично обґрунтований Ле Корбюзьє та художником і критиком Амеде Озенфантом. Але в живописі Лункевич відбивається цілий спектр художніх концепцій і нових теорій, які виникали, мов гриби після дощу: від неопластицизму до унізму Владислава Стшемінського. З часом мисткиня починає тяжіти до абстракції, якою остаточно займається з 1950-х років. Мева при цьому далека від догматизму численних авангардистів і пошуків «святого Ґрааля» модерного живопису. Вона прагматично випробовує всі можливості на практиці. Включно із соцреалізмом.

В «Автопортреті» 1930 року проявляється класицистичний стиль, який у той час стрімко завойовує Європу – як у живописі, так і в скульптурі та архітектурі. Злиття класицизму з модернізмом відображає період «малої стабілізації» нової, повоєнної Європи, де добре почуваються містяни, які звикають до сучасного мистецтва, урядовці, які замовляють спорудження публічних будівель, що підкреслюють одночасно модернізаційні амбіції та прихильність до традицій, і, зрештою, самі митці – зокрема Пікассо. Класицистичний період переживає також Генрик Стажевський, з яким Мева товаришує, а після війни навіть разом мешкає. У цьому автопортреті художниця постає майже як скульптура. Вона виглядає радше як фігура, висічена з каменю, ніж як людина з плоті й крові. Проте шматок драпірування, який вона тримає у класичному жесті, вже належить до цілком сучасного порядку – як і зачіска: хвилясте, коротко підстрижене й зачесане набік волосся. У поєднанні з фоном, побудованим площинно, мов кінодекорація, в дусі пуризму, який прагне гармонії кольору й композиції, автопортрет Меви є добрим відображенням еклектичної природи її мистецтва.

Тамара Лемпицька

lempicka tamara prace 5_6828863.jpg — Тамара Лемпицька, «Автопортрет у зеленому буґатті», 1925, олія на дошці, репродукція: Марек Скорупський / Forum

На відміну від Лункевич-Роґойської, яка мала тісні зв’язки з найважливішими представниками авангарду, але довгі роки залишалась на периферії історії мистецтва, Тамарі Лемпицькій вдається увірватися просто в самісінький центр мейнстріму. Щоправда, не стільки світу мистецтва, скільки аристократично-зіркових салонів. Народжена в родині, що походила з елітного середовища, Лемпицька починає навчання живопису в Петербурзі, а продовжує в Парижі. Вона стає ученицею Моріса Дені – постімпресіоніста, відомого висловлюванням про те, що «картина, перш ніж стати бойовим конем, оголеною жінкою або будь-якою історією, насамперед є площиною, покритою фарбами в певному порядку», яке стало основою модерністської теорії живопису.

Лемпицька, однак, далека від теоретичних міркувань про статус живопису. Для неї сюжет має цілком вагоме значення, особливо якщо він пов’язаний з аристократичним прізвищем і стосиком чеків у гаманці. Більше, ніж від Дені, вона черпає від Андре Лота, який поєднує сучасні образотворчі прийоми, що виростають із кубізму, з академічною традицією. Вона не приєднується до авангардних пошуків, але використовує їхні формальні досягнення у витонченій формі як привабливий костюм. Це мистецтво Лемпицька опановує так само добре й ідеально вписується в моду на арт деко, пишучи десятки портретів, оголених тіл і натюрмортів для аристократії та заможного середнього класу. Наприкінці 1930-х художниця емігрує до США, де їй вдається припасти до смаку голлівудським зіркам. Вона з головою занурюється в це середовище, дбаючи про власний медійний образ, який ще більше підігрівають численні романи – і з чоловіками, і з жінками. Вона їх не приховує, а навпаки – свідомо використовує як козир у грі за популярність.

Яскравим втіленням цього підходу є «Автопортрет у зеленому буґатті» 1929 року. Власне, художницю на ньому можна й не впізнати – вона постає як модель із глянцевої обкладинки. Її не цікавить психологічна глибина образу, а лише добре продумана поза – впевненої у собі, емансипованої жінки в наймоднішому вбранні, за кермом дорогого спортивного автомобіля. Цим образом Лемпицька входить у сферу, яку доти займали кінозірки, музиканти та моделі – хоч і з наслідками: мода на салонне мистецтво невблаганно минає, і коли це стається, Лемпицька вже не може знайти себе в новій реальності.

Doskonałym odzwierciedleniem tej postawy jest "Autoportret w zielonym Bugatti" z 1929 roku. Właściwie można by na nim przeoczyć samą artystkę, która sprowadziła się do roli modelki z okładki kolorowych magazynów. Nie interesuje jej rys psychologiczny, ale wypracowana poza – pewnej siebie, wyemancypowanej kobiety w najmodniejszej kreacji, za kółkiem drogiego sportowego samochodu. Malarka wkracza tym obrazem w obszar zajmowany dotąd przez celebrytów z branży filmowej, muzycznej czy modowej, choć nie bez konsekwencji – salonowa moda nieubłaganie przemija, a gdy ten moment nadchodzi, Łempicka nie jest w stanie się odnaleźć w nowej rzeczywistości.

Ева Курилюк

Picture display

standardowy (864px desktop)

Ева Курилюк, «Et in arcadia», 1976, акрил і колаж на полотні, фот. MNK

Picture image

Ewa Kuryluk, "Et in arcadia", 1976, akryl i kolaż na płótnie, fot. MNK

Жартівливою пародією на автопортрет Лемпицької є картина Еви Курилюк «В автомобілі», яка дуже далека від довоєнного гламуру. В одязі для перегонів, з цигаркою в зубах, героїня сидить за кермом роздовбаного червоного автомобіля – з напіввідчиненими дверцятами й пагонами, що виростають з-під капота. Сучасні аспірації зіштовхуються тут із суворою реальністю життя по східний бік залізної завіси. Хоча соціальний статус доньки міністра культури навіть у тих умовах був не найгіршим.

Курилюк у своїх роботах часто звертається до власного образу, а також до подій особистого життя – іноді важко розпізнаваних з першого погляду, хоча багато в чому це прояснюють її книги: автобіографічні збірки есеїв «Ґолді» та «Фраскаті». Завдяки цим спогадам вона вийшла у фінал премії «Ніке» (2005). Вона також є авторкою романів – і на цьому письменницька діяльність жінки не закінчується. Як історикиня мистецтва Курилюк опублікувала кілька книг, серед яких найважливішою залишається «Гіперреалізм – Новий реалізм» (1979) – досі ключова праця про цей напрям на польському ґрунті. Вона описала своє зіткнення з гіперреалізмом по гарячих слідах – після виїзду до США, де цей напрям тоді ще був живим явищем, не усталеним у каноні історії мистецтва.

Гіперреалізм також справив чималий вплив на власну мистецьку практику Еви Курилюк. Від сюрреалістичних картин на початку кар’єри художниця переходить до створення композицій, заснованих на фотографіях, використовуючи на власних умовах інструменти, розроблені гіперреалістами. Реалістичні зображення постають на пласких кольорових фонах, позбавлені класичної глибини композиції, часто доповнені дрібними колажними «віньєтками», що базуються на фотографіях або репродукціях картин – у них досі звучить сюрреалістичний, поетичний тон її ранніх робіт. Попри те, що її неодноразово називали гіперреалісткою, насправді вона була далекою від гіперреалізму в англосаксонському його варіанті.

Курилюк часто робила себе героїнею своїх картин, завжди з часткою іронії та дистанції підходячи до власного образу й живописних конвенцій. Позуючи в хутряній шапці на тлі промислових машин, немов взірцева соціалістична жінка, в руці вона тримає маленьку фігурку Міккі Мауса з червоним прапором. В інших автопортретах помітна їхня фотографічна основа – ми бачимо художницю за роботою над текстом, коли вона, запалюючи цигарку, сидить перед друкарською машинкою, або коли гладить собаку, дивлячись на глядача. Однак передусім Курилюк руйнує моральні табу ПНР. Її інтимні автопортрети далекі від цнотливості, і це іноді дратувало цензуру. Ми бачимо художницю, коли вона надягає білизну, в ліжку, після купання, напівоголену, застиглу, як на знімку з фотоапарата. Художниця не ідеалізує й не кокетує – вона просто документує себе і близьких у щоденних ситуаціях. У картині «Et in Arcadia» Курилюк перефразовує Пуссена – однак даремно тут шукати алегоричний пафос полотна цього класицистичного живописця. Аркадія художниці – це інтер’єр квартири, сцена зі звичайного повсякденного життя.

Аґата Боґацька

Picture display

standardowy (864px desktop)

Аґата Боґацька, «Справді, молодь – це реалісти», 2003, акрил на полотні, 130 × 130 см, фот. Galeria Raster

Picture image

bogacka_rzeczywiscie.jpg

Якщо шукати в мистецтві XXI століття наступниць Курилюк, то найближчою буде Аґата Боґацька, живопис якої в першому десятилітті нового тисячоліття став мало не маніфестом покоління. Першим провісником цього був її дипломний цикл робіт, заснований на класичних композиціях із історії мистецтва, проте з героями, які набули сучасних рис.

Народжена в середині 1970-х, коли в мистецтві Курилюк відбувався ключовий поворот, Боґацька багато років розвивала характерну стилістику площинної фігурації, близької до коміксу. Вона охоче зображувала себе та своїх ровесників – покоління, що дорослішало в Польщі після трансформації. Її картини початку 2000-х років складалися в емоційну панораму життя двадцятирічних у великому місті на порозі нової епохи. Їхнім центром були міжлюдські стосунки, прагнення близькості, яке часто завершувалися невдачею.

На одній із ключових виставок зламу століть, яка визначала нове покоління – «Справді, молодь – це реалісти» у ЦСМ «Уяздовський замок», Боґацька представила картину з тією ж назвою. Це інтимний автопортрет, у якому героїня відділена від глядача невидимим бар’єром – хоча й сидить перед дзеркалом у самій майці, з розставленими ногами, завдяки обраному куту вона вислизає з-під вуаєристичних поглядів глядача, і навіть її обличчя – відсічене рамою дзеркала – лишається невидимим.

У пізніших роботах Боґацька почала поступово ще більше синтезувати живописні засоби, відмовлялася від контуру, а часом і взагалі від людських фігур. Проте час від часу повертаються автотематичні мотиви – постать художниці з’являється у сновидоподібних композиціях поруч із фігуркою астронавта на дальньому плані, в інших роботах постають площинні силуети її близьких, змальовані зі старих фотографій.

Кароліна Яблонська

Picture display

standardowy (864px desktop)

Кароліна Яблонська, «Beating», 2017, фот. http://karolinajablonska.com

Picture image

karolina_jablonska_beating_2017_0.jpg

Кароліна Яблонська разом із Томашем Кренцицьким та Цирилом Полачеком співтворить групу Potencja, і втрьох вони також ведуть галерею з тією ж назвою. Тематика картин Яблонської по суті не надто відрізняється від ранніх полотен Боґацької. Формально ж між ними – прірва. У краківської художниці годі шукати делікатного, лінійного стилю чи приглушеної пастельної палітри. Постаті масивні, незграбні, тісняться в межах кадру. Героїнями її картин найчастіше стають молоді дівчата, схожі на саму художницю. Яблонська не лише не ідеалізує свого образу, а й гротескно його гіперболізує, ретельно підкреслюючи такі деталі, як, наприклад, відсутній зуб. Так само грубо створені й композиції – прості, симетричні, побудовані на одному-двох мотивах. Психодрами героїв подаються у сильно перебільшеній формі, а напруга вивільняється фізично. Найпоширенішим способом комунікації є ляпас в обличчя – довкола бризкає кров і слина, виплюнута у гніві.

Художниця, що «мучить» своє мальоване alter ego, водночас говорить про власну професійну реальність, і, попри позірно примітивістський костюм, не уникає відсилань до ікон новітнього й сучасного мистецтва. Як писала Кароліна Плінта:

Text

Коли вона дивиться у дзеркало, то бачить, мабуть, молоду дівчину, але також – амбітну художницю, ерудитку. Малюючи себе, вона одночасно зображує художницю – не грубому фартусі, а в хутрі кота, як і личить сучасній спадкоємиці Альбрехта Дюрера. Щоправда, виглядає на те, що кіт досі живий, і, хто знає – можливо, ось-ось подряпає їй обличчя. Але в мистецтві Яблонської насильство дозволене, навіть бажане – воно поєднується з гумором і дистанцією до реальності.

Переклад: Марія Шагурі

Мова Ukrainian

живопис

образотворче мистецтво