Художник і мистецтвознавець
В історії польського мистецтва живопис Віткевича відіграв менш важливу роль, ніж його теоретичні рефлексії. Багато картин художника не піддаються чіткій класифікації та вражають своєю одночасною сумісністю з декількома мистецькими напрямками. У найвидатніших його роботах дивовижним чином поєднується романтична настроєвість з натуралістичною технікою та символістським відчуттям двовимірності світу, його матеріальної та духовної природи водночас.
Ім'я Віткевича завжди асоціювалося з мюнхенським гуртком, із сильним впливом реалістичної течії у формулі, яку розробили Максиміліан Ґеримський і Юзеф Хелмонський. Величезний вплив на формування його етичних й естетичних поглядів мав Адам Хмельовський, який пробудив у ньому пристрасть полеміста і талант об’єктивного наставника. Він також утвердив його переконання в хибності академічної системи навчання, яка нав’язує митцям мертві правила та жорсткі естетичні норми.
Тематично творчість Віткевича була зосереджена на пейзажі, що важливо — на польському пейзажі, але на ранньому етапі включала, як і личить мюнхенцю, сцени з повсякденного життя та портрети; ярмарки, корчми, полювання, похорони, оранки — типова іконографія живопису молодого Віткевича.
До більш цікавих епізодів, що відбуваються в селі, належить картина «На ярмарку» (1882), яка вирізняється безладним кадруванням сцени, скупченістю зайнятих торгівлею селян, різноманітністю їхніх поз, жестів і мін. Характерним для реалістичного живопису тут є ретельне відтворення архітектурних деталей, костюмів і предметів на прилавках. Його ілюстративна робота під час співпраці з тижневиком «Wędrowiec» підказала Віткевичу ідею задокументувати повсякденне життя у Варшаві та показати справжнє обличчя великого міста. Він запросив Александра Ґеримського, Владислава Подковінського та Юзефа Панькевича зробити серію малюнків на цю тему. У своїй монографії про Александра Ґеримського він пише так:
Багато років виношував план книжки про Варшаву [...] живу, сучасну, про місто, яке вібрує новим життям у своїх старих стінах і огортає сусідні простори своїми жахливими багатоквартирними будинками; як воно страждає і як воно радіє, з усім благородством і всією нечистотою, яка в ньому є; від горищ до підвалів, від палаців до ям на берегах Вісли, де гниють здичавілі люди, яких поїдають воші та хвороби. Одним словом, щоб дати повну картину цієї дивної і жахливої дійсності великого міста.
Це слова Віткевича-натураліста; але окрім прагнення достовірно відтворити реалії тогочасного життя, на початку 1880-х років він хотів зобразити недавнє минуле, сучасну польську історію. Услід за Максиміліаном Ґеримським митець у кількох композиціях зобразив епізоди повстання 1863 року. Він обрав, як і Макс Ґеримський, драматичні, але позбавлені героїзму фрагменти національної епопеї, побутові події, що відбуваються на марґінесі великих подій, битв та сутичок. До цієї серії належать «Похорон на селі» («Похорон повстанця», «Похорон засланого до Сибіру»; 1878), «Нічний вершник» і «Поранений повстанець» (1881).
Для композиції «Пораненого повстанця» характерна розгорнута розповідь, розписана на кілька ролей, що подає різноманітні психологічні реакції учасників події — перенесення пораненого повстанця, якого привезли бойові побратими до сільської хати. Тут яскраво виявилася увага Віткевича-натураліста до деталей костюмів і будівель, прониклива спостережливість за сірим, убогим краєвидом.
У портретному мистецтві найближчим до естетичних засад теоретика реалізму Віткевича був «Портрет Войцеха Роя» (1900), який точно відтворює фізіономічні риси гураля і виростає з традиції живопису Пйотра Міхаловського. У «Мистецтві і критиці» Віткевич так характеризував властивості натуралістичного, психологічно заглибленого живописного образу:
Характер певного обличчя визначає його форма і колір. Чоло, ніс, очі, вуста, підборіддя не тільки своєю формою виражають цю індивідуальність, їхнє забарвлення майже однаково впливає на вираз обличчя, так само, як це забарвлення змінюється відповідно до різних емоційних рухів. Показати цей індивідуальний характер з усіма його властивостями засобами живопису — завдання портрета. Суть у тому, щоб відтворити цю відому людину, а не якийсь ідеальний, середньостатистичний людський тип. [...] спостереження за обличчям, зосередження на ньому всієї уваги [...] призводить до того, що оточення людини, якесь спорядження, дрібні деталі одягу тощо або повністю залишаються поза нашою увагою, або ми бачимо їх у найзагальніших, найменш виразних формах. Отож те, що відбувається в реальному житті за допомогою природної логіки людського розуму, у вигаданому світі мистецтва художник повинен нав'язати глядачеві, змусити його бачити на своїй картині лише конкретну людину, спостерігати за її обличчям, не розпорошуючи увагу на жодні побічні деталі.
Вихідною точкою естетичної революції Віткевича була атака на культ історичного живопису, який займав найвище місце в ієрархії жанрів академічного малярства. Спочатку вістря своєї критики Віткевич спрямував у бік корифея польського історичного живопису Яна Матейка, який виступив не лише як автор чудово зрежисованих костюмованих сцен, що відтворюють історичні реалії, а як творець польської історіософії та патріотичної іконографії («Найбільша» картина Матейка», 1887).
У «Мистецтві та критиці», як і в інших працях, Віткевич стверджував, що не велика тема та прочитуваний у контексті літературного тексту чи історичної документації образотворчий наратив, визначають художню вартість картини, а її естетичні, незалежні від позахудожніх контекстів цінності. Фундаментом естетичної теорії Віткевича, що є дітищем позитивістського світогляду, була сентенція «не що, а як», а постулат «гармонії кольорів і логіки світлотіні» став першочерговим серед живописних завдань.
Прагнучи обмежити наративний аспект образотворчого мистецтва, митець зосереджувався на малюванні пейзажів; він створив їх багато, зокрема: «Чорний став» (1891), «Ліс» (1892), «Крокуси на тлі засніжених гір» (1897), «Квітучі яблуні» (1899), «Озеро з лататтям» (1901), «Весняний краєвид зі ставом» ( 1902), «Крокуси і калюжниці» (1907).
У Татрах, зачарований могутністю природи, приголомшений величчю гір, суворою красою скель і мінливістю атмосферних явищ, Віткевич намалював свої найбільш експресивні картини, які межували з реалізмом, натуралізмом і символізмом та відображали реалії природи, водночас викликаючи надзвичайний настрій, атмосферу очікування, іноді жаху, душевної напруги й страху перед чимось незбагненним і непередбачуваним. Таку ауру випромінювали картини романтиків, які намагалися живописною мовою передати одухотвореність природи; схожий настрій створювали у своїх композиціях символісти, які шукали художні відповідники духовності, що пронизує всесвіт.
Позиція натураліста, який безпристрасно аналізує відчутну дійсність, в живописі Віткевича непомітно трансформувалася в позицію неоромантика, пантеїста, що прагне передати духовний вимір універсуму.
Період перебування в Закопаному був часом ідеологічної метаморфози Віткевича, часом безмежного захоплення рідним краєвидом і підгальським фольклором, часом зміцнення віри в культурну ідентичність народу, яка виражалася в народній творчості. Це також період перегляду попередніх естетичних оцінок. Терміново шукаючи доказів польськості в мистецтві, Віткевич у 1908 році по-новому пише про Матейка:
Матейко походив із покоління і часів, коли людські душі горіли, як у вулкані, великими бажаннями, величезною надією і таким само безмірним відчаєм, він відчував це глибоко і проходив крізь людські душі, виносячи їх на високі вершини почуттів, збільшуючи їх і таким чином виконуючи місію, яку великі поети виконували до нього.
Найкраще підсумував цю діаметральну зміну поглядів Віткевича Жеромський у своїй лекції «Література і польське життя»:
Станіслав Віткевич, який підняв свою гостру полемічну зброю проти головного прихильника переваги ідеологічних, емоційних і політичних елементів над суто живописними цінностями – проти геніального Яна Матейка, – через багато років завершив свою критичну роботу чудовим неперевершеним дифірамбом на честь творця «Баторія» і «Ґрюнвальда».
Ідейні перетворення виразилися в морфологічній структурі картин, у їхніх цінностях, що пов’язані з грою зі світлом, у колірній гамі, композиційному кадрі, мазку пензля і фактурі. Стилістично Віткевич почав мимоволі й несвідомо наближатися до мистецтва польських модерністів, як і Хелмонський, дедалі більше синтезуючи форми й дистанціюючись від реалій, за власним відчуттям, кшталти й барви природи, щоб виявити її духовну сутність.
Проміжною ланкою у відступі від позитивістського об'єктивізму було захоплення світловими перевагами пейзажів Коро, попередника французького реалізму і водночас художника-поета, який занурює створювані пейзажі в сріблясто-сіре сфумато. Віткевич відводив основну роль у живописі нерозривно пов'язаному з ним світлу і кольору, що зосередило його увагу на імпресіонізмі («Імпресіонізм», 1892).
Хоча митець не адаптував пуантилістську техніку, він чутливо стежив за мінливістю барвистих тонів залежно від освітлення; також помітив сильно підкреслений на полотнах імпресіоністів випадковий прийом кадрування і високо підняту («Хмара», 1899-1900) або радикально опущену точку спостереження («Морське око») – композиційні прийоми, запозичені з японських дереворитів. «Японізуючий» кадр, що з’являється на деяких картинах Віткевича («Лісове урочище», 1893; «Намерзання на сонці»), є доказом спорідненості між його живописними пошуками та модерністською естетикою, що асимілює японські зразки, які послідовно пропагував у польських мистецьких колах колекціонер японського мистецтва Фелікс Манґґха -Ясенський. Близькими молодопольським символістам, особливо Рущицю, є фрагментарні зображення лісового інтер’єру зі струмком, що пробивається крізь гущавину рослин, написані вільно, сумарно, місцями імпасто («Потік у лісі», до 1894).
Захоплення Віткевича ноктюрнами також було пов'язане з рухом «Молода Польща», але воно мало ще глибше, мюнхенське коріння (Stimmung – настроєвий живопис). Темрява, що покривала краєвиди («Українська ніч», 1895; «Змрок», 1898), посилювала настроєвість, як і туман, що огортав численні пейзажі («Весняний туман», 1893; «Вівці в тумані», 1899-1900). Для Віткевича зручним полем для аналізу світлових ефектів були морські пейзажі, серію яких він створив у 1885-1886 роках у Паланзі. Спостерігаючи в різний час доби і за різних погодних умов за морем, яке іноді було небезпечним, а іноді злегка бурхливим чи спокійним як гладь озера, іскрилося відблисками сонця, вилискувало рожевим полярним сяйвом або відбивало бліде світло місяця («Вид на Балтійське море під Палангою», 1885). Картина «Чорний став – хуртовина» (1892) також була етюдом сяючої водної гладі, злегка гофрованої вітром і пофарбованої коричневим кольором відбитого в ній схилу.
Для Віткевича гірські краєвиди стали простором вникання в сутність природи і проникнення в її духовний вимір. Ніхто так не малював польські Татри, як Віткевич. Серед його найцікавіших татранських полотен — «Осіннє пасовище» (1894), композиція, в якій митець протиставив неосяжність гірського простору, силу вершин і міць густої лісової стіни крихкість людського існування. Як і на картинах романтиків, маленькі фігурки гураля і гуральки, які женуть отару овець, губляться в засніженому пейзажі, і є важливим елементом образу; відблиски ліхтаря, який несе югас (молодший вівчар – прим. перекладача), вносять у композицію сильний світловий ефект; це червона хустина дівчини, яка сильно контрастує на білості, сіризні та блакиті снігових просторів.
Серед шедеврів Віткевича — «Поривчастий вітер» (1895), у якому темне небо, хмари, що поглинули гірські вершини, і два самотні дерева, що згинаються під натиском найпотужнішого татранського вітру, сугестивно відображають жах моменту та силу розбурханої стихії. Опис Віткевича, вміщений у збірці оповідань «На сідловині», можна назвати автокоментарем до цієї картини:
Над Ґевонтом клубочиться потужний вал хмар, які з відчайдушним поривом падають у темні глибини долин, місяць за летючими туманами спалахує, зникає, маячить світлом і темрявою; нажахані зорі тремтять у розірваних клубах хмар на чорній блакиті неба. Рухлива темрява крутиться в горах і пролітає з тінню хмар над снігом, що ліниво лежить у світлі, затемненому півтінями пурпурової марлі. Десь іскриться місячним сяйвом потік і зашарпана бурею пара смерек гнеться, смикається, хилиться до землі, борсається в розпачливій безпорадності.
Театр Татр, занурений у темряву ночі або залитий сонячним світлом, був постійним мотивом картин Віткевича до 1908 року. Створений того ж року у Татрах «Зимовий пейзаж» є найдивовижнішою роботою художника, картиною, яка руйнує межі між мистецькими напрямками, реалізмом і символізмом, передчуваючи тенденції «магічного реалізму». Гостроту погляду на засніжену вершину, на валуни біля її підніжжя і замерзлий водоспад можна пояснити прозорістю морозного повітря; різкий контраст між освітленими місяцем і темними частинами також можна трактувати емпірично.
У контексті художньої традиції завужений асиметричний кадр ніби запозичено з полотен імпресіоністів, які є кульмінацією натуралістичного напрямку. Проте ніщо не пояснює поетику недомовленості та ауру несамовитості, яку викликає цей образ. Також радикальне звуження колірної гами до розчиненої блакиттю білості і зламаної чорнотою блакиті не є очевидним наслідком безпосереднього спостереження за природою; блакитний тон бездоганно поєднує протилежні полюси чорного і білого, надає зображенню виміру візії. Це крок до того, щоб зробити видиму частину пейзажу нереальною, до живописного перетворення, яке служить іншій меті, ніж об’єктивна фіксація природних явищ; це спроба підпорядкувати відчуття інтуїції, яка досягає суті речей, духовній сутності природи.
«Зимова ніч у Татрах — це одне з найдивніших явищ, які бачать очі, і найдивніших відчуттів, які зазнає душа, — писав Віткевич у «Татранських листах». — Коли місяць випливе з-за східних меж Татр, світ потопає у приглушеному сяйві «аметистової ночі». [...] Світло, що йде зі сходу, низько над землею, хапається за перпендикулярні стіни гір і пологі схили, злегка ковзає по горизонтальних площинах, занурених у пурпур, і виблискує в цих прекрасних кристалах, вшитих у пухнасту поверхню снігу. [...] Там, де сягає місячне сяйво, здається, ясніє полуднева спека погожого дня – де тінь залягає, спить млиста, фіолетова, таємнича ніч. І цей контраст такий шалений, розплавлений і з'єднаний в одне чарівністю чудової гармонії кольору, викликає захоплення, подив, зневіру щодо реальності цього місячного, холодного, світу».
Віткевич також досяг дивовижних візуальних ефектів, основою для яких стало глибоке переживання контакту з природою, в кількох ранніх татранських картинах, таких як «Серни в горах» (до 1896) і «Вид на Татри – гніздо зими» (1906-1907). Тонкі колірні відтінки шарів снігу, що вкриває скелі, і хмар, які огортають вершини, світла білість освітлених сонцем схилів, яка контрастує з блакиттю, що переважає в тіні, – це конститутивні ознаки цих образів зими; а також оригінальність кадру, його фрагментарність, просторова глибина і висока точка огляду. У певному сенсі ці картини віщують концепцію «дивності існування», яку через багато років проголосить син художника Станіслав Іґнацій Віткевич.
У закопанський період визрівають погляди Віткевича на суспільну та національну роль мистецтва. Монографічна стаття про Юліуша Коссака 1889 року наповнена міркуваннями про «племінний характер і дух» мистецтва. У Закопаному критик усвідомив спорідненість своїх починань із діяльністю великих реформаторів мистецької думки – Морріса, Раскіна та Норвіда. Його боротьба за «польськість нашої культури» почалася з відкриття підгальського мистецтва. На його думку, мистецтво, що виросло з народної традиції, мало зміцнювати національну солідарність, долаючи класові відмінності. Звідси концепція архітектурного стилю, що поєднує гуральську будівельну традицію, традиції столярства та різьблення по дереву зі зразками будівництва вілл і курортів, які поширював, зокрема, відомий у Європі американський архітектор Генрі Гобсон Річардсон (J. Woźniakowski, "Dylematy Życia i Pracy Stanisława Witkiewicza", у: "Stanisław Witkiewicz 1851-1915", Zakopane 1996, pp. 9-12). До найбільш значних реалізацій «закопанського стилю», який розробив Віткевич, належать: «Колиба» в Закопаному на вул. Косцеліська 18, «Пепіта» (пізніше «Лада») в Закопаному на вул. Халубінського, садиба в Пшиборові біля Дембіци, «Корвінівка» в Закопаному на вул. Замойського 25, "Софіївка" в Закопаному на вул. Халубінського, будинок "Під Ялицями" в Закопаному на вул. Козінець 1, «Санаторій Dra Hawranka» (пізніше «Rialto») в Закопаному на вул. Халубінського 5, монастир і каплиця братів Альбертинців по дорозі на Калатувки, вузькоколійна залізнична станція в Силґудишках у Литві, садиба в Ланьцухові, каплиця Пресвятого Серця Ісуса в Ящуровці біля Закопаного, будинок Татранського музею у Закопаному на вул. Крупувки 10. Проєкти Віткевича в галузі прикладного мистецтва охоплювали всі елементи інтер’єру, виготовлені в різних техніках і з різних матеріалів, як вівтарі, чаші та церковні свічники, а також комплекти меблів, одинарні креденси, полиці, стільці та м’які крісла, дерев’яні скрині, тарілки та столове приладдя, металеві кавові сервізи, сільнички, брошки та брелки, керамічні кавові та чайні сервізи, маснички та черпаки і навіть серветки та фіранки.
Перша персональна виставка картин Віткевича відбулася 1927 року в Товаристві заохочення красних мистецтв у Варшаві. Ретроспективну виставку творчості художника організував Татранський музей ім. д-ра Титуса Халубінського в Закопаному в 1996 році; під час виставки було презентовано каталог «Станіслав Віткевич 1851-1915».
