Картина изображает Альбрехта Гогенцоллерна, великого магистра Тевтонского ордена, который присягает польскому королю Сигизмунду I Старому в Кракове 10 апреля 1525 года. Полотно стало кульминационным пунктом в видении истории польского государства, которое художник последовательно разрабатывал в своем творчестве. Холст представляет момент триумфа, предвидением которого была изображенная художником в картине «Грюнвальдская битва» победа над Тевтонским орденом. Последующее же поражение поляков предугадывали предупреждения Петра Скарги («Проповедь Скарги»).
Считается, что Ян Матейко начал работу над «Прусской данью» в рождественский сочельник 24 декабря 1879 года, а закончил почти три года спустя. 7 октября 1882 года на заседании Галицийского сейма во Львове Матейко подарил полотно стране. Оно вошло в состав собиравшейся тогда коллекции, которая должна была экспонироваться в Вавельском замке — возрожденном центре польской культуры. Картина выставлялась в Кракове, Львове, Варшаве, Берлине, Риме, Париже, Вене и Будапеште. Полотно вернулось в Краков в 1885 году, но в Вавельском замке по-прежнему располагались австрийские войска, и поэтому было решено временно разместить картину в краковских Суконных рядах, где она и находится по сей день.
Характерная для многофигурных картин Матейко «тесная» композиция в «Прусской дани» несколько расслаблена и упорядочена. Персонажи, окружающие сцену действия, сгруппированы вокруг двух главных героев: короля и великого магистра, стоящего на коленях перед ним.
Как и в других больших полотнах живописца, здесь много исторических личностей. Среди них наследник престола — Сигизмунд II Август, маленький мальчик в красном одеянии. Его поддерживает гофмейстер двора Петр Опалинский. Для изображения Опалинского художнику позировал профессор истории Ягеллонского университета Юзеф Шуйский. За фигурой Сигизмунда I Старого изображены епископ Петр Томицкий, архиепископ Ян Лаский и его племянник Иероним Лаский с поднятым мечом. С королевской державой в руке стоит Кшиштоф Шидловецкий, великий канцлер короны и советник короля по вопросам внешней политики. Среди собравшихся также присутствуют Петр Кмита — маршалок великий коронный и воевода краковский, и Анджей Тенчинский — хорунжий краковский и позднее каштелян краковский. Жена художника Теодора позировала для портреты королевы Боны Сфорца.
Главной целью картины было изобразить величие Польши при Ягеллонах: справедливость и мудрость королей этой династии и расцвет культуры, который произошел в период их правления. Картину можно считать одним из многочисленных в тогдашней европейской живописи проявлений увлечения историей и культурой Ренессанса. Однако то, что на Западе считалось периодом расцвета культуры и искусства, в Польше воспринималось как золотой век национальной истории, который подвергся особенно сильной мифологизации во времена разделов страны.
Картина вписывалась в последовательность исторических событий так, как их представлял себе Матейко: после периода расцвета в XVII веке произошел крах Речи Посполитой, прямым следствием которого стали разделы. Тонкое предзнаменование будущих трагических событий зашифровано в задумчивой фигуре королевского шута, однако в целом полотно призвано действовать ободряюще и припоминать моменты величия Речи Посполитой. Это напоминание осуществлялось за счет реконструкции исторических реалий и передачи их правдоподобия. Художник изучал не только историю, но, прежде всего, искусство и живопись, чтобы воссоздать далекую эпоху с помощью верно переданных деталей и костюмов. Его стремления часто противоречили исторической правде. Из-за этого он подвергался критике как со стороны своих современников, так и со стороны современных нам исследователей.
«Прусская дань» считается наиболее ренессансным полотном Яна Матейко не только благодаря тематике. Картина возникла после поездки художника в Италию и выдает сильное увлечение работами Паоло Веронезе и Тициана. Цветовая гамма полотна декоративна. Она состоит из переливающихся оттенков, среди которых преобладают красные и желтые тона, придающие картине теплый золотой оттенок. Богатая живописная форма подчеркивает пышность и великолепие королевского двора. Кроме того, она указывает на изменения, которые происходили в исторической живописи. Они заключались в адаптации живописных средств к рассматриваемой теме. Если в более ранние годы властвовала объективирующая, реалистическая тенденция, то с 70-х годов XIX века все чаще выдвигалась теория, что реалии той или иной эпохи следует изображать, используя характерные для нее живописные средства. Таким образом, установка на историзм касалась не только содержания изображения, но и способа его нанесения, и художники все чаще подражали мастерским давних живописцев, чтобы воссоздать атмосферу того времени.
«Прусская дань», как и многие другие картины Матейко, стала предметом интерпретации современного художника. В 1975 году Тадеуш Кантор специально для выставки «Видеть и понимать», подготовленной Мечиславом Порембским в связи с проходящем в Кракове конгрессом Международной ассоциации критиков искусства (AICA), подготовил «Амбалаж “Прусской дани”».
Картина весьма значительных размеров — хотя и вдвое меньше оригинала — относится к группе работ, которые художник создавал с середины 60-х годов и называл «амбалажами». Название происходит от французского слова emballage, означающего упаковку. Этот термин использовался для обозначения художественных объектов, скрытых под тканью или бумагой. Кантор использовал этот новый способ художественного действия — упаковку предметов, лиц, произведений искусства — в том числе в живописи, где он представлял скрытые фигуры и предметы.
Укрывая исторические фигуры, прекрасно известные зрителю, художник парадоксальным образом привлекал внимание к самой картине. Техника амбалажа позволяет приостанавливать давно зафиксированный в нашем сознании смысл объектов, которые художник сделал предметом своего интереса. По словам Кантора, сокрытие таких объектов позволяет обнаружить их скрытое содержание; оно делает их доступными, но в то же время защищает, позволяет сохранять их или зафиксировать. Сам художник говорил об «Амбалаже “Прусской дани”»:
Я отважился на амбалаж “национальной святыни” — “Прусской дани” Матейко. Гордые фигуры королей, рыцарей и епископов я с отчаянием, страхом и пиететом “упаковал” в вечность. В живых я оставил только великого королевского шута — Станчика.
Персонажи Матейко в интерпретации Кантора напоминают манекены, или, как отметила критик Кристина Черни, — «склад театрального реквизита»:
В “Амбалаже «Прусской дани»” — как и в его “театре смерти” — Кантор оказывается единственной живой фигурой в созданном им мире, среди призраков и манекенов. Это он — автор воспоминаний, это ему всё вспоминается.
И действительно: единственного нарисованного в реалистической манере персонажа — Станчика — Тадеуш Кантор неслучайно наделил собственным лицом.
Автор: Магдалена Врублевская, июнь 2011
