Кинооператор и кинорежиссер, родился 25 января 1945 года в Катовице.
Выбор профессии был не случайным. Дедушка со стороны матери, Юзеф Холяс, еще до Первой мировой войны был известным фотографом, во время вагнеровских фестивалей в Байройте (Бавария) он управлял фотоателье А. Пепергофа, придворного фотографа императора Вильгельма II, затем открывал фотомастерские во Львове, Познани, Конине, а в 30-е годы осел в Катовице. Его родители, Халина Холяс-Идзяк и Леонард Идзяк также занимались художественной фотографией, состояли членами Международной федерации фотоискусства FIAP и были известны как мастера высочайшего класса.
В 1963 году Славомир Идзяк сдал экзамен в Киношколу в Лодзи. В общежитии он жил вместе с Мареком Пивовским, Анджеем Юргой и Мареком Пестраком, его однокурсниками были Анджей Ярошевич, Эдвард Клосинский и Гжегож Круликевич. На унылом фоне ПНР времен Гомулки Школа казалась ярким оазисом. Спустя годы Славомир Идзяк вспоминал:
Text
«В то время Лодзинская киношкола была своего рода маленьким центром независимой культуры. На вечеринки туда стекалась вся Варшава, но самое главное — там можно было посмотреть фильмы, которые нельзя было увидеть больше нигде. Кроме того, поскольку о школе хорошо знали за пределами Польши, нас посещали все приезжающие в нашу страну известные актеры и режиссеры. У нас было такое ощущение, что наша школа — это мост между Польшей и Западом».
Author
Анна Драневич, «Тот парень, что быстро работает», «Kino», 5/2002
Не менее существенным было и то, какие профессиональные навыки давала школа, диплом которой Идзяк получил в 1969 году:
Text
«Как оператор я не ощущаю себя творцом мира, я лишь реализую чьи-то сны. Я каждый раз пытаюсь понять, каков литературный генезис мира, в создании которого мне предстоит участвовать, и каковы мании — в том числе художественные — режиссера. Моя задача — соединить все это в цельную картину. Эта профессия мне нравится тем, что, занимаясь ею, можно найти человека, с которым зависимость, которая за годы совместной работы бывает буквально невольничьей, удается трансформировать в партнерство. Есть такой феномен, как польская школа взаимодействия оператора с режиссером. В польском кино рабочий сценарий, возникший в результате сотрудничества режиссера с оператором, часто становится новой версией киносценария».
Author
Славомир Идзяк, «Из опыта оператора», «Kino», 6/1986
В Киношколе Славомир Идзяк снял несколько киноэтюдов, режиссерами которыми выступили его соседи по общежитию. Его профессиональный дебют состоялся в кукольном фильме «Веселая Людвика» (1968). Свою кинематографическую карьеру он начинал ассистентом оператора на съемках фильмов Ежи Кавалеровича и Януша Маевского, в 1972 году отвечал за камеру на съемочной площадке картины Анджея Вайды «Свадьба». Одновременно молодой оператор снимал телефильмы своих однокашников-режиссеров: «Путники, как другие» (1969) Войцеха Марчевского, «Тихая ночь, святая ночь» (1970) Марека Пестрака, «Горы в сумерках» (1970) Кшиштофа Занусси. В 1971 году дебютировал в качестве самостоятельного оператора в полнометражном фильме «Еще слышно пение и ржание коней» Мечислава Васьковского. Его операторская карьера на телевидении увенчалась призом за съемки фильма «Такие уставшие» из цикла «Уходы, возвращения» (1972) Войцеха Марчевского на Фестивале польских художественных фильмов в Гданьске в 1974 году. Спустя два года за съемки к/ф «Партитура для деревянных инструментов» (1976) Януша Заорского он вновь получает награду гданьского кинофестиваля.
Тогда, в середине 70-х, Идзяк еще не мог окончательно определить свое место в кино. Наряду с операторской работой он не менее успешно занимался режиссурой. В тот период он создал интересный документальный фильм о работе над персонажем легендарного Вернигоры в картине Вайды «Свадьба» — «Пан…старик с лирой» (1972), получившую много наград «Бумажную птицу» (1972), названные педагогами Государственной высшей киношколы лучшей документальной лентой сезона «Уроки летания» (1978) о проблемах взросления, а также телефильм «Сеанс» (1978) — анализ состояния умов молодой интеллигенции. Благодаря этим работам в 70-е годы критики увидели в Идзяке перспективного представителя молодого кино, умеющего сочетать рационализм мышления с поэтическим видением мира. Между тем он всегда возражал против присвоения ему каких-либо ярлыков, четко выражая свои взгляды на социальную миссию кино:
Text
«Я не верю в миссионерскую функцию кино, но верю, что оно может стимулировать наши мысли, может заставить нас на минуту задуматься, может заронить в нас зерно раздумий о нашей действительности, о нашей Польше, о нас самих — и такое кино кажется мне самым ценным. Истоки такого кино — в документальном кинематографе, из этого документально-публицистического кинематографа сформировалось самое интересное направление того самого “кино молодых” с Лозиньским и Кесьлёвским. Именно такое кино меня всегда интересовало и волновало, оно выполняет самую интересную социальную функцию. И все же это не значит, что следует снимать только такие фильмы. В здоровом кинематографе должно найтись место для всего, для фильмов самого разного рода».
Author
Молодое польское кино: попытка опроса: Славомир Идзяк», «Kino», 8/1978
В цитируемом опросе Славомир Идзяк говорил о планируемом возобновлении сотрудничества с Кшиштофом Занусси. Это была одна из самых главных встреч на его творческом пути. В 1980–1984 годы он был оператором всех фильмов Занусси — причем таких разных, как философская «Константа» (1980), иронический «Контракт» (1980), эпический «Из далекой страны» (1981), этический «Императив» (1982) и метафизический «Год спокойного солнца» (1984), награжденный Золотым львом на Венецианском фестивале.
Text
«Занусси дает на съемочной площадке огромную свободу. Я могу сказать, что визуальная составляющая его фильмов — мое авторское видение. В его картинах речь идет скорее о столкновении идей, чем о психологии или сюжете. Такой подход диктует выбор определенной публики. Занусси признается, что ему интересен “его” зритель, он верит, что такой зритель существует. [Действительно], есть такие зрители, сердца которых способны тронуть только такие фильмы. Если бы кто-то спросил, как на мою работу влияет будто бы присущий Занусси холод, я бы ответил: никак. Просто я тоже верю в такое кино. Для Занусси мир очень четкий, он видит его структуру. Все его фильмы разворачивались в очень конкретных реалиях, при этом в каждом из них были элементы из других измерений. Моей задачей было выбрать такой метод визуализации, чтобы дополнительно акцентировать это измерение».
Author
Славомир Идзяк, «Из опыта оператора», «Kino», 6/1986
Не менее плодотворным была встреча с Кшиштофом Кесьлёвским. Идзяк стоял за камерой на съемочной площадке его «Подземного перехода» (1973), фильма, ставшего дебютом режиссера в игровом телевизионном кино и снятого в почти что документальной манере, и тоже дебютного широкоэкранного «Шрама» (1976). Десять лет спустя Кесьлёвский пригласил его к работе над «Декалогом». Для каждого фильма из этого цикла был свой оператор. Идзяку досталась пятая часть, ставшая одной из самых нашумевших работ Кесьлёвского — «Короткий фильм об убийстве» (1987), отмеченный первой в истории премией Европейской киноакадемии (1988). Благодаря мировому успеху фильма известность приобрел и его оператор. С тех пор Славомир Идзяк стал знаменит во всем мире как высококлассный специалист по применению фильтров, способный извлечь бесконечное количество оттенков синего, умеющий создать в фильме особое настроение. Потом была осыпанная наградами в Каннах «Двойная жизнь Вероники» (1991) и, наконец, пожалуй, самый важный в творческом багаже оператора фильм «Три цвета. Синий» (1993), получивший Золотого венецианского льва и приз за операторскую работу. Создание этого фильма было чем-то вроде мистерии. В одном из интервью Идзяк приоткрыл завесу тайны:
Text
«Цвет здесь в самом названии. Можно было сделать фильм с синей доминантой, но мне казалось, что интересней будет сделать так, чтобы цвет выполнял драматургическую роль. Я уже многие годы пытаюсь смотреть на цвет не только с эстетической точки зрения. Ведь цвет — это нечто большее. Синий связан с холодом, со смертью, это опасный цвет, цвет ночи. Он несомненно имеет какое-то психологическое измерение. Поэтому я считал, что в фильме он должен быть связан с особыми моментами сюжета. Цвет в кино зависит от многих факторов: освещения, типа фильтра, костюмов и сценографии. Можно покрасить стены синим или попросить специалиста в лаборатории сделать копию в этих тонах. Это как с цветом в архитектуре: все решает материал, краска, комбинация освещения. Я стараюсь – вместе с моими партнерами — искать в работе нетипичные решения. Искать собственные пути и приемы. Я известен тем, что часто использую фильтры. У меня собралась порядочная их коллекция».
Author
Катажина Скорупская, «Внутренний пейзаж», «Kino», 9/1993
Съемками «Синего» Славомир Идзяк перешагнул порог, преодолеть который мечтает любой европейский оператор. Он стал всемирно известным мастером, которому посвящается несколько фраз даже в тех рецензиях, которые не касаются технической стороны создания фильма. Идзяк — это человек, который умеет визуально обогатить любую картину и одновременно придать ей неожиданную мягкость. И что самое важное — он умеет адаптировать свой необыкновенный творческий арсенал к любому кинематографическому жанру и к ожиданиям любого режиссера. Вхождение в «польский клуб» голливудских операторов (сосредоточенных вокруг Анджея Бартковяка, Януша Каминского и Ежи Зелиньского) было делом времени. В 1997 году Идзяк стал оператором научно-фантастического триллера «Гаттака» в постановке Эндрю Никкола, где в неожиданно лирическом свете показал высокотехнологический металлическо-стеклянный мир будущего.
Переломной работой в творческой биографии Славомира Идзяка оказалась военная драма «Черный ястреб» Ридли Скотта (2001). Снятый за 90 миллионов долларов фильм о неудачной операции американских военных в Сомали стал для польского оператора новым опытом. И не только потому, что в результате ошибки пилота на съемочной площадке на группу операторов просыпался град раскаленных пулеметных гильз, а прежде всего оттого, что он никогда до этого не работал в таких условиях — съемки проходили в бешеном темпе в Марокко в 40-градусную жару. С поставленными ему задачами Идзяк справился блестяще. Голливудская киноакадемия номинировала его на «Оскар», аналогичную награду вручила ему Британская академия кино и телевизионных искусств BAFTA. Следующие проекты, которые предложили Идзяку в Голливуде, также оказались настоящими блокбастерами: это исторический «Король Артур» (2004) и ставший классикой фэнтези «Гарри Поттер и Орден Феникса» (2007). На вопрос, в чем секрет его успешной карьеры в Америке, он скромно отвечает:
Text
«Оценка моей работы зависит не только от того, красиво ли я снимаю, но и, например, от того, умею ли я быстро работать. Честно говоря, в Голливуде это главный фактор, который учитывается при выборе оператора: умеет ли этот парень быстро работать. Продюсеров не интересуют визуальные эффекты. Если оператор не тратит на них слишком много времени на съемочной площадке — тогда все нормально. Потому что это время пересчитывается на огромные деньги. Но, конечно же, нельзя забывать и о том, что визуальный ряд фильма вызывает эмоциональные переживания, а от них, в свою очередь, зависит, будут ли зрители рекомендовать посмотреть это кино своим знакомым».
Author
Анна Драневич, «Тот парень, который быстро работает», «Kino», 5/2002
После столь интенсивного периода Идзяк несколько сбавил темп и сосредоточился на организации мастер-классов и обучении молодых кинематографистов. В последние годы он снял всего несколько картин. В 2011 году это была «Варшавская битва 1920» Ежи Гофмана. Год спустя — немецкий фильм «Измеряя мир» Детлева Бука, а в 2005 году Идзяк согласился встать за камеру на съемках режиссерского дебюта Натали Портман — «Повести о любви и тьме» по мотивам автобиографического романа Амоса Оза.
Text
«Я уже не так охотно снимаю фильмы. У меня нет столько времени — иногда на съемки американских фильмов я тратил целый год. Сейчас меня занимает нечто совсем другое — я уже одиннадцать лет веду кинематографические мастер-классы Film Spring Open. Обучение молодежи — это настоящий дар, это лучшее, чем может заняться творческий деятель в моем возрасте.
Фильм Натали в какой-то степени связан с этими занятиями — мы на них посвящаем много времени и энергии проблеме дебюта. Работаем над новой системой организации процесса кинопроизводства, которая позволила бы максимально эффективно задействовать предназначенные на дебютный проект средства. Эту систему мы и использовали на съемках картины Натали Портман. Когда она приехала к нам на мастер-классы, я представил ее словами: “Когда-то много лет назад маленькая девочка пошла в кино посмотреть «Двойную жизнь Вероники». Поприветствуем Натали Портман”. В двух словах все было так, но это все объясняет. Первые впечатление — самые сильные. Наверняка на ее решение работать со мной повлияло то, что она обожает фильмы Кшиштофа Кесьлёвского, в особенности “Веронику”. Эти образы остались у нее в голове», — рассказывал оператор Анне Любонь.
Author
Gazeta.pl Weekend, 24.02.2016
Лауреат престижных наград, в частности, Польской кинопремии «Орел» за «высочайшие достижения в области операторского искусства» (2002) и Специального приза за операторскую работу Фестиваля Camerimage в Лодзи (2006), Идзяк активно участвует в кинематографической жизни в Польше. Сооснователь Польской ассоциации создателей визуальных образов в игровом кино, он активно действует в сфере образования, участвуя в кинематографических мастер-классах для молодежи и профессионалов; широкий резонанс вызвала его «Школа киносъемки» с использованием камеры смартфона, которую в 2008 году активно продвигали канал TVN и газета «Wyborczа».
IV Фестиваль киноискусства «Целлулоид, человек, цифра», состоявшийся в Катовице в конце февраля-начале марта 2009 года, был полностью посвящен Идзяку в связи с 40-летием его творческой деятельности.
Автор: Конрад Зарембский, март 2009. Актуализация: NMR, ноябрь 2016.
