Окончил операторский факультет Киношколы в Лодзи, однако с самого начала хотел стать режиссером. В 1978-1983 гг. был связан с лодзинской студией Se-ma-for. В начале 80-х эмигрировал, но профессиональная карьера за рубежом не сложилась, и он вернулся в Польшу. В 1983-1985 гг. сотрудничал со Студией им. Кароля Ижиковского, а затем до 1995 г. — с объединением ТОR. В начале 90-х снимал рекламные фильмы. Некоторое время входил в Программный совет телевизионной Студии дебютов им. Анджея Мунка и Художественный совет Студии им. Ижиковского. С 2001 года Кшиштоф Краузе был членом Европейской киноакадеми, с 2007 года — Главного правления Ассоциации польских кинематографистов. В 2008 году занял пост председателя Совета Польского института киноискусства.
Кшиштоф Краузе — лауреат многих престижных наград, в том числе польской кинопремии «Орел» за фильмы «Долг» (2000) и «Площадь Спасителя» (2007). За те же картины получил награду «Золотые львы» в Гдыне. Завоевал Главный приз Фестиваля в Карловых Варах в 2005 году за ленту «Мой Никифор».
После крупного успеха «Долга» (1999) Кшиштоф Краузе стал одним из самых авторитетных режиссеров своего поколения. Но до того как снискать симпатию зрителя суровыми, реалистичными и порой шокирующими художественными фильмами, он снимал документальное, короткометражное кино, а во время сотрудничества со студией Se-ma-for работал в различных анимационных техниках.
После перерыва, вызванного почти двухлетней эмиграцией, он снял в Студии им. Ижиковского часовой документальный фильм о деревне Зброша-Дужа под названием «Есть», который, по его собственному мнению, занимает особое место в его послужном списке.
Фильм рассказывает о паломниках из Зброши-Дужи, что под городом Груец, которые направляются в Ченстохову на встречу с посетившим Польшу в 1983 году Папой Римским. По пути они вспоминают события, которые происходили в их деревне во времена Гомулки, когда милиция и служба безопасности осквернили Святые Дары.
Во время съемок не обошлось без проблем. После сложных переговоров с властями Кшиштофу Краузе все-таки удалось закончить фильм. История о людях из Зброши-Дужи увидела свет, вероятно, только потому, что заканчивалась в 1972 году и не охватывала момента создания Сельской Солидарности в 1976-м. И все равно картина пролежала на полке 5 лет.
«Есть» был отмечен в 1984 году премиями подпольной «Солидарности» и парижского журнала «Культура». В беседе с журналисткой Барбарой Холлендер режиссер вспоминал, что этот фильм стал для него пропуском в знаменитую команду Студии ТОR, которой руководили Кшиштоф Кесьлёвский и Кшиштоф Занусси. В 1988 году в ТОR Краузе снял свой дебютный полнометражный художественный фильм «Нью-Йорк, четыре утра».
Эта комедия снята, как тогда часто говорили, в духе чешской киношколы. В этом родстве признавался и сам режиссер, отмечая, что его фильм «близок к чешской комедии своим подходом к людям, а не самой традицией. Источники этого подхода — в литературе: Чапек, Гашек, Ванцура, Грабал. В их тепле, доброте, понимании заключена та сила, которая необходима нам сегодня».
В этом же интервью он говорил:
«Я не уверен, что хочу рассказывать о мрачной стороне человеческой натуры, чтобы узнать, что там скрывается пустота. Я предпочитаю заниматься тем, что считаю достойным памяти».
Фильмом «Нью-Йорк, четыре утра» Краузе обратил на себя внимание рецензентов и публики. Однако в профессиональной среде он встретился с критическими отзывами, которые принял близко к сердцу и решил, что пошел неверным путем.
«”Нью-Йорк…” посмотрело изрядное количество людей, в Гдыне я получил приз за дебют, но для меня это была катастрофа. Люди, чье мнение было для меня важным, приняли этот фильм холодно. Я спросил Кшисека Кесьлёвского, почему он позволил мне снять это кино. Тот ответил, что не хотел меня останавливать, так как боялся, что во мне что-то сломается. Все равно сломалось. Я восемь лет не подходил к камере. Но я верю, что в жизни человека ничего не происходит просто так. Я стал понимать, почему у меня получился „Есть”. Там я прикоснулся к правде. И это единственный путь. К этой правде нужно пробиваться. Даже в самом креативном кино должна содержаться правда», — говорил Кшиштоф Краузе, формулируя тем самым свое творческое кредо.
Так этот очень требовательный к себе режиссер счел свой успех поражением. К съемкам документального кино он вернулся лишь в 1992 году, а следующий игровой фильм снял только в 1996 году.
Несомненно, автор «Нью-Йорка» был к себе слишком строг. На самом деле этот фильм до сих пор сохранил полный обаяния юмор и некое особое тепло. Его герои, которые живут в немного сказочном мире, где мечты сбываются, остаются забавными и симпатичными. Несмотря на всю условность, в «Нью-Йорке» содержалась определенная правда о польской действительности 80-х, когда в стране вот-вот должны были начаться социально-политические преобразования. Этот фильм передавал характерное для тех лет состояние общества, маразм, царящий в лишенном надежды мире, где мечты приобретают огромное значение.
Однако в своих следующих фильмах Кшиштоф Краузе отказался от этой поэтики и сделал ставку на метод упорного поиска правды. Он продолжил заниматься документальным кино, в частности, снял ленту «Департамент IV» о преследовании Католической Церкви спецслужбами ПНР (этой тематики режиссер касался еще в фильме «Есть»), а также фильмы «Контрразведка» и «Упал, умер, утонул», где затрагивал темы, получившие развитие в игровой картине «Уличные игры». В ней режиссер обратился к реальному событию: резонансному политическому убийству студента-оппозиционера Станислава Пыяса из Кракова, которое пытались выдать за несчастный случай. В фильме это преступление становится предметом расследования, за которое в 90-е годы берутся два молодых журналиста.
«Опасаясь этой „мартирологической” темы, я попытался „омолодить” этот фильм. А на самом деле он имел бы большую силу, если бы я рассказал его проще», — сказал Барбаре Холлендер режиссер уже после беспрецедентного успеха снятого позднее «Долга».
Он имел в виду использованные в «Уличных играх» формальные приемы, которые должны были прийтись по вкусу молодому зрителю. В этой картине Краузе творчески использовал свой опыт работы в документальном и анимационном кино и даже язык рекламы, которой он занимался в начале 90-х, еще до прихода в кино.
«То, что выделяло „Уличные игры” на фоне картин, затрагивающих проблему критического осмысления прошлого, повлияло на неуспех этой картины у зрителей. Кшиштоф Краузе сделал выводы — его следующий фильм „Долг” (1999) во многом похож на „Уличные игры”, но при этом от них отличается. В нем режиссер отказался от поэтики интертекстуального коллажа в пользу простой реконструкции событий» («Opcje» № 6/2000).
Сегодня сложно объективно оценить, что стало тому виной: то ли слишком сложный, если не сказать эстетский язык фильма, который лишает «Уличные игры» аутентичности, то ли причины вовсе не творческого характера. Дело в том, что эта реальная, но на момент съемок еще не выясненная до конца история, на основе которой режиссер строил как бы вымышленную фабулу своего фильма, спустя годы прояснилась. Имя преступника и милицейского агента, действующего в кругах краковской оппозиции в 70-х и 80-х годах под псевдонимом Кетман, было оглашено. Его деятельность не только стала известна публике, но и подтверждена самим сексотом в акте покаяния. После публикации признаний настоящего агента киношные измышления в стиле political fiction просто теряли смысл. Настоящее следствие по делу Станислава Пыяса и действовавшего в его кругу агента спецслужб в течение многих лет до победного конца вел журналист, которого мотивировали отнюдь не профессиональные амбиции, как молодых героев фильма Краузе, а личные соображения — он был другом убитого.
«Долг», как и предыдущий фильм Краузе, снят на основе реальных событий, однако его сюжет развивается в один временной отрезок — в 90-е годы. Эта картина представляет собой анализ зарождающихся негативных — и поражающих своей аморальностью — установок, которые заменили собой прежние ценности.
Фильм рассказывает о реальном, широко освещавшемся в прессе преступлении, виновники которого в итоге понесли суровое наказание. Режиссер постарался сохранить аутентичность в изображении событий, психологических портретов героев, а также социального фона того времени. Обращает на себя внимание тщательность, с которой режиссер описывает события. Кшиштоф Краузе использовал информацию, полученную непосредственно от осужденных по этому делу. Парадокументальная суровость формы и простота формальных приемов, в том числе холодная колористика кадров, непосредственным образом связаны с тяжестью самой темы.
Кшиштоф Краузе зарекомендовал себя как зоркий наблюдатель жизни современной Польши и, в частности, молодого поколения, потерявшего голову от возможностей, которые вроде бы открылись перед ним после произошедших в стране перемен. Единственный импульс, который может заставить действовать двух молодых людей из фильма «Долг» — это жажда обогащения.
Герои Краузе, охваченные жаждой финансового успеха, без раздумий вступают в деловые отношения с гангстером. Из-за этого непродуманного решения у них возникают серьезные проблемы, к которым они совершенно не готовы. Человек, взявшийся помочь им финансировать прибыльный проект, вскоре превращается в беспощадного «коллектора», который требует вернуть фиктивный долг и угрожает смертью. Бизнесмены решают убить своего преследователя и становятся такими же, как он.
После выхода «Долга» на экраны в СМИ и интернете начались активные дискуссии. Фильм стал поводом для разговора о том, как изменилась страна после преобразований 1989 года. Кинокритик Лех Курпевский написал, что это «одновременно триллер и моралите» и при этом «перечень фобий нынешних поляков» («Polityka» №1/2000).
Режиссера одни хвалили, а другие ругали — за то, что он обеляет преступников и пытается любыми способами оправдать их деяние. «Долг» Краузе – многоплановый фильм. Его можно воспринимать как захватывающий триллер о двух неплохих парнях, которые оказались в ловушке.
Так, например, увидела фильм Барбара Холлендер, которая написала:
«Герои ”Долга” превысили пределы необходимой самообороны. Но зрители убеждены, что, оставшись один на один со своим кошмаром, они оказались перед сложным выбором: убить или погибнуть самим. Это в фильме Краузе самое страшное. И еще страшно то, что этот кошмар происходит с обычными людьми, похожими на соседа, на прохожего, которого мы встречаем на улице, на нас самих» ("Rzeczpospolita" 19.11.1999).
Однако главный посыл «Долга» — это не просто предупреждение, как показалось Холлендер. Прав скорее Тадеуш Любельский, написавший:
«”Долг” заставляет нас сначала, за счет своей остросюжетной конструкции, сопереживая герою и идентифицируясь с ним, солидаризироваться с его преступлением, а потом отступить на шаг и спросить себя, действительно ли мы были бы способны зайти так далеко».
А на вопрос, где искать причины зла, нам отвечает сам режиссер в своей статье:
«Мы хотим быть свободными, чтобы вновь стать рабами собственных желаний. А эти желания имеют особое свойство — их невозможно удовлетворить». И далее: «Страх возникает тогда, когда под угрозой оказываются наши планы, желания. Сегодняшние СМИ, пропагандирующие потребительский стиль жизни, внушающие, что счастье является результатом приобретения материальных благ, оказывают громадное влияние на умножение наших желаний. И тем самым участвуют в насилии» ("Tygodnik Powszechny" № 11/2002).
Бандит в «Долге» не воплощение Зла. Оно вписано в желания двух героев, эти желания управляют ими, делают их слепыми, не замечающими ничего, кроме материальных благ. Реальность, как она показана в фильме, несомненно является результатом проникновения режиссера в самые мрачные уголки человеческих душ, и в этом гораздо больше Достоевского, чем Грабала. Представленный здесь мир — это антипод дебютного «Нью-Йорка», где Краузе сознательно старался не касаться темных закоулков человеческой личности.
После успеха «Долга» режиссер решительно заявлял:
«Теперь я уже знаю — мне нужно такое кино, как „Долг”. А такое, как „Нью-Йорк-четыре утра” — нет» .
И все-таки Кшиштоф Краузе впоследствии несколько изменил свое мнение: в разговоре с интернет-пользователями он сказал, что после «Долга» «хотел перейти на светлую сторону улицы». Он имел в виду прежде всего свой цикл телефильмов под названием «Большие вещи».
Три теленовеллы, снятые в 1999-2000 гг., кажется, «выросли» и из «Долга», и из «Нью-Йорка». Характеры героев «Больших вещей» порой довольно карикатурны; в новеллах присутствуют особые, знакомые по «Нью-Йорку» юмор, тепло и одновременно острый взгляд автора на состояние общества. В них вновь звучит тезис о том, что мы становимся рабами своих желаний, но звучит несколько по-иному и не так активно, как в «Долге». Из этих трех фильмов именно в «Долге» режиссер особенно удачно сочетает критику эскалации порабощающих человека желаний с умением замечать в человеческой природе светлые стороны.
«Большие вещи», конечно, не имели такого веса, как «Долг», но нельзя не отметить то, насколько мастерски Кшиштоф Краузе в этих легких фильмах показывает горькие истины.
Снятый четыре года спустя «Мой Никифор» не относится к «светлым» фильмам. Это невеселый рассказ о талантливом, но нездоровом и одиноком, презираемом другими человеке. Это основанная на фактах история художника-примитивиста Никифора и его опекуна Мариана Влосиньского. Фильм Краузе рассказывает об отношениях между этими двумя людьми. Сочувствие, а возможно и ощущение миссии, связанной с заботой о таланте и произведениях Никифора, ломают всю жизнь Влосиньского, разрушают его семью, заставляют отказаться от собственного творчества.
«Смелость „быть никем” — это одна из главных тем „Моего Никифора”, — говорил режиссер в интервью. — Это урок, который в фильме получает Влосиньский. В этом и состоит его духовное преображение. От „я” до „никто”. От „брать” до „давать”. От опасений получить слишком мало до страха, что даешь недостаточно. Есть такая поговорка: «Что отдашь — то твое, что оставишь — потеряешь».
История, рассказанная в этом фильме, довольно мрачна, но по сути это позитивное повествование о высоком гуманизме. Картина отлично снята, здесь великолепная, тщательно проработанная сценография и замечательные актерские работы. Особого внимания заслуживает роль Кристины Фельдман, сыгравшей Никифора. Актерский талант плюс физические данные и изумительный грим позволили ей создать кинообраз, достойный самых престижных кинематографических премий.
Это был очередной после «Долга» большой успех Кшиштофа Краузе. Соавтором сценария и идеи была жена режиссера Иоанна Кос-Краузе. В 2006 году, спустя два года после «Никифора», этот творческий тандем (здесь Иоанна Кос-Краузе выступила также сорежиссером картины) снял еще один удачный фильм — «Площадь Спасителя». На этот раз это была «темная сторона улицы», такая же мрачная, как показанная несколько лет назад в «Долге». Как и «Долг», очередной фильм Краузе стал внимательным анализом польской действительности.
А также —остросоциальной драмой и моралите одновременно. О нем можно было сказать то же самое, что сказал режиссер о «Долге»:
«Мы хотим быть свободными, чтобы вновь стать рабами собственных желаний. А эти желания имеют особое свойство — их невозможно удовлетворить».
Молодая семья из фильма «Площадь Спасителя» хочет жить дальше от «токсичной» матери жены, поэтому мечтает иметь собственную квартиру. В этом желании нет ничего плохого. Пока из-за фатального стечения обстоятельств оно не станет ловушкой, из которой герои не смогут выбраться. Наблюдающие за их перипетиями зрители не могут не заметить, что по ходу развития сюжета возникают выходы из этого капкана, но персонажи не обращают на них внимания. Они сосредоточены на своих желаниях и не собираются от них отказываться. Они, как и молодые люди из «Долга», стали жертвами стереотипа, согласно которому быть счастливым значит обладать. Их раздутые желания уничтожили все то хорошее, что было между ними, пробудили в них беспредельную ненависть, сделали их безжалостными. Здесь Зло представлено не девелоперами и не банками, оно интегрировано и сокрыто в желаниях героев, которые им подчинились, без которых они не могут обойтись.
В «Площади Спасителя» семейная психологическая драма стала поводом для разговора о людях, обманутых системой. Это один из самых сильных польских фильмов последних лет.
«Из этой истории можно было бы сделать слезливую мелодраму, посмотрев которую, мы почувствовали бы себя более порядочными, умными, нравственными. Или фильм-обвинение о том, как трудно пробиться молодым, о нездоровом состоянии общества…» — писал Тадеуш Соболевский.
Доминика Верниковская писала на портале Filmweb.pl:
«„Площадь Спасителя” — это удивительно сильное, эмоциональное кино, о котором сами авторы говорят, что хотели сделать „Долг” для женщин, потому что эта история прежде всего про них. Иоанна Кос-Краузе и Кшиштоф Краузе показали патологические явления, не обращаясь к примерам из жизни представителей социальных низов и героев-маргиналов. Мы видим обычную, среднестатистическую семью и задаем себе вопрос о том, сколько же вокруг нас разыгрывается таких трагедий».
Режиссеры «Площади Спасителя» с самого начала подходили к этой картине как к условному продолжению «Долга» и планировали снять третий фильм, чтобы получился триптих, однако все ограничилось сценарием («Разговоры в дождь»).
После многих лет подготовки в 2013 году Кшиштоф Краузе и Иоанна Кос-Краузе закончили работу над биографическим фильмом о цыганской поэтессе Брониславе Вайс по прозвищу «Папуша».
«Папуша — мой любимый герой еще со школьных времен. Как и в случае „Никифора”, меня сначала заинтересовала ее история. Стихи — их поэтическую уникальность, их силу в полной мере я оценила позже. В наших беседах с Кшиштофом тема Папуши возвращалась постоянно. В конце концов мы до нее дозрели», — рассказывала Иоанна Кос-Краузе в интервью корреспонденту газеты «Gazeta Wyborcza» Донате Субботко.
«Папуша» — это основанная на фактах драматическая история Брониславы Вайс, первой цыганской поэтессы, которая стала записывать свои стихи. И еще это история встречи поэтов: Ежи Фицовский заметил ее большой талант, убедил записывать свои тексты и перевел их на польский язык.
«Папуша» — это авторский исторический фильм, это история об искусстве. Действие картины начинается в 1910 году, а заканчивается в восьмидесятых годах ХХ века. Для этого режиссерам нужно было не только воспроизвести реалии нескольких эпох, но и реконструировать уже несуществующий мир польских цыган, их таборы, кибитки и прочий специфический реквизит, тщательно потрудиться над сценографией и гримом. Чтобы понять, насколько масштабной была эта работа, достаточно вспомнить, что к съемкам фильма режиссеры готовились более 5 лет.
Премьера фильма состоялась во время 48-го Международного кинофестиваля в Карловых Варах. Картина собрала восторженные отзывы мировой и польской критики.
«Мы ждали этого фильма несколько лет, но это того стоило. После показа я долго не могла прийти в себя. „Папуша” — это необыкновенное произведение, которое проникает в подсознание, поглощает без остатка, не оставляет места однозначным оценкам», — писала Барбара Холлендер из газеты «Rzeczpospolitа». И добавляла:
«Для меня этот умный, наполненный поэзией, свободой и яркими эмоциями фильм рассказывает о цыганах интереснее, чем картины Кустурицы или Гатлифа. Здесь, в Карловых Варах, это работа совершенно иного уровня, чем большинство фильмов из конкурсной программы, которые мы на сегодняшний день видели».
Фильм также получил признание зарубежных критиков, которые единодушно высоко оценили высокое актерское мастерство Иовиты Будник и Антония Павлицкого, изящную режиссуру супругов Краузе и великолепную операторскую работу Войцеха Староня и Кшиштофа Птака.
Последней совместной работой Кшиштофа Краузе и Иоанны Кос-Краузе стала картина «Птицы поют в Кигали» по мотивам рассказа Войцеха Альбиньского, польского писателя, многие годы прожившего в ЮАР. Съемки начались в марте 2014 года. Судьба проекта оказалась под вопросом из-за смерти Кшиштофа Краузе, но Иоанна все-таки решила продолжить съемки. Фильм вышел на экраны в 2017 году.