Есть много людей, которые расскажут про польскую анимацию лучше меня. Я не специалист — я лишь преданный поклонник. Дело в том, что именно польская анимация изменила мое представление об этом виде искусства. Дело было где-то в начале двухтысячных. Я была, да, собственно, и остаюсь, театральным критиком, как все читала про Гротовского и очень любила спектакли Тадеуша Кантора, которые видела в видеозаписях, восхищалась лапидарным польским плакатом и вместе со всем своим интеллигентским кругом взахлеб смотрела фильмы Вайды. Все это — польский театр, плакат, кино — еще со времен моей доперестроечной юности было джентльменским набором советского интеллигента и его представлений о польской культуре. О том, что существует феномен польской анимации, стремительное развитие которой началось с послевоенных лет, как и у других искусств, которыми гордится Польша, и достигло не меньших высот, — я и понятия не имела. Как, вероятно, до сих пор не имеют понятия многие русские поклонники польской культуры. Конечно, в детстве я смотрела мультфильмы про Болека и Лелека, про собачку Рекса, но они как-то не произвели на меня впечатления.
В общем, в начале двухтысячных, когда я стала интересоваться анимацией и писать о ней, в каком-то левом киноклубе я случайно попала на показ программы, в которой было несколько фильмов Збигнева Рыбчинского. Помню, что опоздала, смотрела с середины, делала скептическое лицо: «Ну-ну, видали мы эти компьютерные фокусы»… Но постепенно снобизм сползал, лицо вытягивалось и, досмотрев до конца, я тут же пошла на следующий сеанс смотреть программу заново. До сих пор «Танго» (фильм, за который режиссер получил «Оскара» в 1983 — прим. ред.) Рыбчинского входит в мой личный «золотой список», я всегда его показываю студентам, когда хочу объяснить, что анимация — гораздо шире, чем стандартные представления о ней. «Танго» я могу смотреть бесконечно и каждый раз зачарованно наблюдать, как Рыбчинский запускает в крошечную комнатку все больше и больше народу, презирая реальность пространства, как будто находит в нем четвертое измерение. Я люблю этот кружащий ритм, определяющий балетное движение героев, каждый из которых внутри толпы автономен и совершенно одинок. Меня умиляют технические несовершенства докомпьютерного кино начала 80-х — всегда жду, когда станет заметно, как режиссер выделяет фрагменты софы, чтобы развести разных героев, встречающихся на ней в виртуальном пространстве фильма. Мне кажется, что «Танго» — одна из самых остроумных иллюстраций идеи о вечном присутствии настоящего, о том, что прошлого и будущего не существует.
Конечно, «Танго» — не единственный фильм раннего, еще не уехавшего из Польши Рыбчинского, который я люблю. Есть еще бескомпромиссная езда без тормозов «Ой, я не могу остановиться!»: десять минут пейзажа, летящего мимо с грохотом столкновений и визгом попавших под колеса. Или поли-экранная «Новая книга», где режиссер снова чудит с пространством.
После встречи с Рыбчинским я смотрела немало современных польских мультфильмов на фестивалях, покупала на Горбушке (московском черном видеорынке — прим. авт.) сборники с польской классикой анимации, а несколько лет назад мне подарили только что вышедшую «Антологию польской анимации», которую собирал известный специалист, профессор Марцин Гижицкий. Я смотрела эти объемные сборники анимационной классики, экспериментальной анимации и мультфильмов для детей (не менее оригинальных и не похожих ни на что другое!) взахлеб и старалась найти все, что можно. Разрозненная информация в моей голове постепенно складывалась в ясную картину.
Именно польские мультфильмы в первую очередь убеждали меня, что анимация — это искусство, и искусство серьезное, как будто в доказательстве этого крылась их особая миссия. В польской классике было много мрачного и меланхолического, она напряженно размышляла о насилии, давлении и несвободе, даже тогда, когда пользовалась новым, экспериментальным языком. Помню, как зачаровал меня сюрреалистический «Лабиринт» одного из пионеров польской анимации Яна Леницы, снятый в 1962 году.
Он был сделан в технике перекладки словно из старых раскрашенных журнальных картинок — полный диковинных существ и пугающий, как ночной кошмар, из которого нельзя убежать.
В польской анимации 60-х, как и в другой знаменитой школе того времени, загребской, — было немало притч, созданных в простой, лаконичной манере. Но, если хорваты главным образом рассказывали истории в форме анекдота, смешной сатиры, то настроение польских фильмов было скорее мрачно-пессимистическим.
Как, например, в фильме «Клетки» Мирослава Киёвича, где в финале истории сложных взаимоотношений заключенного и надсмотрщика выяснялось, что надсмотрщик сам сидит за решеткой, у него есть свой надсмотрщик, а у того — свой и так далее. Все мы сидим в тюрьме — в этом советский человек 60-х отлично понимал поляка. В фильме Стефана Шабенбека «Лестница» человек проходит долгий путь, мучительно и упорно поднимается по лестнице, чтобы превратиться в ее верхнюю ступень, которая ляжет под ноги следующему восходящему.
Когда чем-то начинаешь интересоваться, кажется, что все вокруг говорят только об этом. На одной из первых лекций, которую читал Юрий Норштейн на нашем Большом фестивале мультфильмов, он с восхищением вспоминал старую польскую картину, ни названия, ни автора которой не помнил: историю о путнике, который на развилке дорог, не выдержав сомнений, разделился надвое и каждая половинка продолжала путь самостоятельно. А спустя долгое время, когда они вновь встретились и попытались соединиться, оказалось, что половинки больше не совпадают – одна из них сильно выросла. Норштейн говорил о необходимости внутренней работы, но в его описании я узнала фильм «Дорога» Мирослава Киёвича.
Пожалуй, самые мощные и страшные для меня фильмы появились несколько позже — их снял Рышард Чекала уже на рубеже 70-х. Чекала работал в технике перекладки, очень популярной в Польше, и добивался какой-то удивительной фактуры в своем почти монохромном изображении. Она была совершенно бесплотной, как туманные рентгеновские снимки на просвет. И в то же время проступающие из мрака грубые силуэты несли тяжесть и неотвратимость смерти. Самые незабываемые фильмы Чекалы: «Перекличка» — об одиноком и безнадежном сопротивлении в нацистском концлагере, здесь нет никаких деталей, только минималистический ритм.
И «Сын» — о жизни стариков в ожидании сына, которому давно уже не о чем с ними разговаривать. И неожиданные крупные планы — узловатые пальцы, стряхивающие грязь, старческие уши, шевелящиеся во время еды...
Удивительно, что в Польше одни и те же режиссеры снимали относительно традиционное и безусловно экспериментальное кино. Один из самых завораживающих фильмов рубежа 70-х годов — «Путешествие» Даниэля Шчехуры, который в 60-х прославился сатирическими фильмами. Здесь он снял бессобытийное кино: в течение шести минут мы видим силуэт человека (говорят, это сам Шчехура), под ритмичный лязг колес смотрящего из окна электрички на заунывные пейзажи. Короткая остановка — и поездка назад. В советском визуальном искусстве это более всего напоминает работы концептуалистов, в центре которых было переживание не события, а собственно промежутка времени. При этом «Путешествие» — это еще и кино о кино: окно электрички выглядит как рамка кадра, а мелькающие столбы электропередач, как перфорированные края кинопленки.
Шчехура экспериментирует со способом нарратива, а Иероним Нойман — с техникой съемки. Снятый в 1982 году фильм «Блочный дом», где будто бы непрерывным полетом камеры из комнаты в комнату, в один кадр без склеек снята жизнь многоквартирного дома — настоящая песня советского коммунального быта, скученности и нищеты. Нойман — известный экспериментатор, он начинал еще с Рыбчинским и его кино так же вызывает вопрос: почему фильм с «живой игрой» называют анимацией? На самом деле это то же самое, что сегодня называют «анимация и спецэффекты», только еще в докомпьютерную эпоху. Конечно, эффект непрерывной съемки вуайеристской камерой создан анимационным способом с помощью фотографий, только это тщательно скрыто. Сейчас в этом кино видится не только сатира, но и почти ностальгическая нежность к ушедшему быту, но тридцать лет назад, я думаю, его настроение определяла горькая насмешка.
Можно долго еще рассказывать про польскую классику: про импрессионистические, практически бессюжетные ленты Ежи Кучи или про страшноватую сатиру Зофьи Орачевской «Банкет», где банкетные блюда сами пожирают пришедших праздновать людей...
В то время, когда я с головой погрузилась в польскую анимацию, я вела еженедельные клубные показы в культурном центре «Актовый зал». Мы придумали большие мульт-уикенды, где с утра до ночи показывали мультфильмы из Польши. В таком объеме и разнообразии в России их еще не показывали. А потом я собрала масштабную польскую программу уже для Большого фестиваля мультфильмов. На показы приезжал Мариуш Фрукач, программный директор польского анимационного фестиваля OFAFA, с которым я познакомилась на анимационном фестивале в Кракове в 2009 году, он привез с собой большую программу молодой анимации. Польский культурный центр помог нам составить программу «Когда папа был маленьким». Это был в некотором смысле антропологический проект, нам хотелось сравнить мультфильмы, которые примерно в одно и то же время любили дети разных стран. На фестивале читал лекции Марцин Гижицкий. Приехал Петр Думала, одна из самых ярких звезд польской анимации, с ретроспективой своих фильмов и видеоинсталляцией. Мы показывали почти полную ретроспективу Думалы и меня в который раз изумляло то, как она распадается на две части, будто бы снятые разными людьми: с одной стороны, почти хулиганские, с корявыми детскими рисунками, полные уморительных парадоксов, комедии вроде «Черной шапочки».
С другой стороны — мрачные литературные фильмы, созданные в сложной технике, процарапанные на гипсовых пластинах, как трагическая бессловесная «Кроткая» по Достоевскому. Литература без слов, рассказанная только с помощью визуальных метафор.
На этот фестиваль, в 2011году, Думала привез свою видео-инсталляцию «Борьба, Любовь и Работа», которую мы показывали на стене в цеху бывшей фабрики — почти балетное движение под музыку одинаковых фигур, напоминающих рабочих и крестьян с советских барельефов. Эта лента вспомнилась мне недавно, когда на крупнейших анимационных фестивалях появился новый, провокативный и мрачный, фильм Думалы — «Гиппопотамы», где снова в «балете» одинаковых обнаженных фигур на черном фоне, в очень декоративной манере, разыгрывался сюжет о любви и насилии, в котором люди вели себя дико, будто стадо гиппопотамов.
Фильм вызвал множество споров, но в нем было необычайно важно высказывание художника, ужаснувшегося агрессии сегодняшних, вроде бы цивилизованных, людей. В то же время все, что в этой метафорической картине могло показаться отталкивающим, смягчалось пластическим решением, которое превращало сюжет почти в абстракцию, в декоративный узор, как на античных вазах.
Сегодняшней польской анимации тоже есть что сказать. Польские режиссеры, выросшие в 80-90-х, — киноманы. В их фильмах куда отчетливее видна связь с классикой игрового кино, чем с легендами польской анимации — и в том, что касается работы с жанром, и в драматических тонкостях психологии. Например, замечательно работающая с пластилином Изабелла Плучинская. Лучший, на мой взгляд, ее фильм — «Liebling» — фиксирует путающееся, будто в сетях, сознание женщины, потерявшей память и полной страха перед незнакомым миром. Или Мариуш Вильчинский, чей рисованный фильм «Сюси-пуси» — история любви кота и мышки — при очень простой графике невероятно тонко работает с психологическими нюансами, и вместе с тем отсылает к каноническому кино-нуару. У тех, кто идет за ними следом, самых молодых, — другие приоритеты.
Бальбина Брушевская в фильме «Город плывет», используя актуальный прием документальной анимации: реальные интервью в фильме, рассказывает о промышленном городе Лодзь. Фильм скомпонован, как рэп-музыка окраин — со взлетами и падениями, в нем есть грязь, жесткость, юмор и сентиментальность.
А Михал Соха свой иронический рассказ «Телка» про женщину-вамп, лишающую мужчин зрения и ума, превращает в какой-то декоративный вихрь красного и черного, в танец линий, что, однако, не убавляет этой истории внятности.
Молодая польская анимация превыше всего ценит дизайнерскую сторону дела и зачастую дизайн перевешивает все остальное. Некоторые призовые фильмы последних лет, на мой взгляд, — пустые и формальные. Но случаются не менее эстетичные, и при этом осмысленные картины молодых авторов. Дизайнерски блестящий «Торговый центр» дипломника из Познани Роберта Проха о безумии шопинга и забытой собачке и полные дремотного морока «Узы сна» Марты Пайек — фильм, который буквально залезает в подсознание, напоминая о снах во время тяжелой болезни, затягивающих, мучающих и не дающих проснуться.
Несколько лет назад, когда Мариуш Фрукач привозил на наши показы фильмы под девизом «новая кровь польской анимации», меня поразил эксперимент совсем юной студентки из Лодзи — Аниты Квятковской-Накви. Она сняла фильм «Protozoa» — любовную историю, которая разворачивается под объективом микроскопа, с помощью анимации… в киселе.
А потом Анита приехала к нам на Большой фестиваль мультфильмов, чтобы поучаствовать в студенческой анимационной мастерской и привезла уже готовый дипломный фильм «Ab ovo», за который позже получила массу призов. В этом фильме она с тем же интересом к тому, что «внутри», рассказывала о зарождении человеческой жизни. В непрерывном вращении пластилиновой женской фигуры, открытой со спины, будто шкатулка (модель в человеческий рост) мы видим, как растет ребенок в животе у матери, как набухает ее грудь, и руки с нежностью обнимают живот с еще не родившимся младенцем.
На недавнем фестивале в Анси, который имеет репутацию анимационных Канн, когда оказалось, что стало как-то особенно много победителей из Польши, кто-то сказал: «Ничего удивительного: где финансируют анимацию, оттуда и хорошее кино». Как бы то ни было, в последние годы хорошей польской анимации становится все больше, а еще появляются яркие фильмы, снятые в Польше иностранцами, что всегда говорит о взлете индустрии. Как, например, «Маска» по рассказу Станислава Лема легендарных кукольников-экспериментаторов братьев Квей из Англии с музыкой Кшиштофа Пендерецкого.
Или один из моих любимых фильмов последних лет — визуально эффектная, лаконичная и нежная лента «Баня» Томека Дуцкого — мистический сюжет о старухах-пловчихах, во время заплыва в «антиподный» мир возвращающих себе молодость. Одна из них и остается молодой в этом другом мире. То есть умирает.
За эти годы мои отношения с польской анимацией стали почти родственными. Я люблю и горжусь ее прошлым, болею за ее нынешнее состояние, радуюсь, что появилось много новых талантов и что по-прежнему в полной силе старшие, сержусь, когда вижу, что фестивальные призы получают совсем не то, что мне кажется лучшим, а что-то другое, ловко скроенное, фальшиво выспреннее и пустое. Мне кажется, сегодня у польской анимации важный новый период и он определяется ее прошлым. Классики — Шчехура, Куча, Думала, Нойман — продолжают учить студентов, и новое поколение польской анимации — их ученики. (Как и в польском театре: для меня сегодня нет ничего более современного и мощного, чем последние спектакли Кристиана Люпы, но ведь и звездные режиссеры среднего поколения польского театра, как Варликовский и Яжина, и совсем молодые, идущие следом, учились у него). Культура неделима, это единый поток. И очень хочется, чтобы побольше людей смогли ее узнать и полюбить. Потому, что это действительно помогает жить и что-то понимать про мир вокруг.