Opublikowana pośmiertnie w roku 1958 książka Władysława Strzemińskiego to podsumowanie jego teoretycznych rozważań nad widzeniem, powracających w tekstach artysty jeszcze od czasów formułowania teorii unizmu.
„Naszego widzenia nie otrzymaliśmy w postaci gotowej i niezmiennej. Oko nasze ukształtowało się w wyniku długiej ewolucji biologicznej od form mniej doskonałych do tego, co jest teraz”. Tak Władysław Strzemiński rozpoczyna swój wywód, w którym rozwój dziejów sztuki zarysowuje w przełomowy sposób – nie jako wynik wewnętrznych ewolucji w obrębie artystycznych konwencji, a odbicie tego, jak postrzegamy samą rzeczywistość. Pisząc o biologicznej ewolucji, artysta ma na myśli nie tylko rozciągnięty na miliony lat proces rozwoju oka jako organu, ale i to, co nazywa „rozwojem umiejętności korzystania z widzenia” – kształtujące się już w związku ze zmiennymi okolicznościami społecznymi rodzaje „świadomości wzrokowej”, o wiele elastyczniejsze od samego narządu wzroku.
Teoria widzenia opiera się więc na ujęciu widzenia jako procesu, który z biegiem historii rozwija się dwutorowo – wraz z biologiczną ewolucją oka, ale i w znacznie krótszej perspektywie historycznej, wraz ze zmieniającą się myślową interpretacją tego, co postrzegane. W zgodzie z tak zarysowanym podziałem Strzemiński dzieli w książce dzieje sztuki na trzy okresy, zupełnie różne jednak od standardowych kategorii stylowych i periodyzacji historii sztuki.
Na długi czas obejmujący dzieje sztuki od paleolitu aż po pojawienie się renesansowej perspektywy zbieżnej Strzemiński wyznacza więc pierwszy okres, który cechować ma spontaniczna rytmizacja form. Okres drugi trwał od renesansu (do którego uwerturą miała być sztuka hellenistyczna, nieco komplikując prosty model rozwojowy) po impresjonizm i wyróżnia go widzenie trójwymiarowe, skupione na bryle. Trzeci zaś otwierała impresjonistyczna rewolucja, a dobiegał czasów Strzemińskiemu współczesnych. Jak przystało na awangardystę ze skłonnością do manifestów we krwi, własną koncepcję unizmu widział jako pełne wcielenie cechującego ten okres empiryzmu widzenia, postrzegania go jako „ruchomej czynności fizjologicznej”, do którego przygrywką były kubizm i futuryzm.
Zmiana świadomości wzrokowej następuje wraz ze zmianą pojmowania własnego miejsca w świecie. Perspektywa zbieżna miała się opierać na rozróżnieniu między podmiotem a obserwowanym, poznawanym światem, będąc wizualną manifestacją antropocentrycznej postawy. W epoce nowoczesnej to rozgraniczenie znikało, zastępowane jednością przedmiotowo-podmiotową ciała i oka zanurzonego w świecie materii. „Jesteśmy taką samą materią, jak i znajdująca się poza nami – i żadnej sztucznej, izolującej przegrody nie da się zbudować”, pisał Strzemiński.
O ile w quasi-biologicznych ujęciach innych autorów dzieje sztuki ujmowano w cykliczne schematy obejmujące okresy dojrzewania, pełni rozkwitu i dekadencji, o tyle u Strzemińskiego heglowski duch historii kroczył śmiało przed siebie, co najwyżej zaliczając delikatne potknięcia w momentach cywilizacyjnej zapaści. Perspektywa kreślona przez polskiego malarza jest więc wizją postępu, w którym żaden historyczny ideał – jak sztuka antyku, ożywająca na przestrzeni dziejów w kolejnych proto- i neorenesansach – nie może być stawiana za wzór, a stanowi jedynie ogniwo na osi czasu prowadzącej ku nowym rodzajom świadomości wzrokowej. Podobnie też żadna z historycznych epok artystycznych nie zostaje wyklęta jako odstająca od obranego ideału. W ujęciu prowadzącym nieuchronnie do nowoczesnej świadomości wzrokowej każda wcześniejsza epoka może zostać doceniona jako wizualna mądrość etapu.
W pierwszych tekstach, które złożyły się po kilku latach na książę, Strzemiński jeszcze postrzegał widzenie w kategoriach fizjologicznych, z czasem zwracając coraz wyraźniej uwagę na to, że warunki, w jakich żyje człowiek, wpływają na dostrzegane przez niego zjawiska, kształtując jego świadomość wzrokową. Ta z kolei na etapie współczesnym z biologicznego punktu widzenia nie różni się ani o jotę w stosunku do tej z epoki paleolitu i w tej perspektywie wcale nie musi być szczególnie wyrafinowana. Jak obrazowo ujmuje to Strzemiński:
Text
Jeżeli człowiek dostrzega więcej niż orzeł – mimo że ma wzrok mniej ostry – wynika to z tego, iż człowiek ma szerszy zakres zainteresowań i wskutek tego przeprowadza szerszą i dokładniejszą analizę swoich doznań wzrokowych, że nie pomija tych, które z braku zainteresowania pominąłby orzeł.
W Teorii widzenia Strzemiński kładzie fundamenty pod przekształcenia własnej twórczości – od materialnej spoistości obrazu unistycznego do skupionych na dynamice ruchów oka wodzącego po malarskiej powierzchni powidoków. Malarstwu zresztą artysta przyznawał znaczącą rolę, niezachwianą przez rozkwit fotografii i filmu. Rozwój nowych technologii obrazowania niekoniecznie związany był w jego oczach z przekształceniami świadomości wzrokowej – fotografie przyrównywał więc do biernie rejestrowanych przez oko doznań optycznych, widząc w nich jedynie mechaniczne zapisy rzeczywistości.
Zarysowywana przez malarza ewolucja świadomości wzrokowej znajdowała w jego ujęciu odbicie także w kształtowaniu się świadomości jednostkowej. Jeszcze w tekście zamieszczonym w czasopiśmie „Forma” w roku 1934 jako komentarz do reprodukcji jednego z własnych obrazów artysta pisał:
Text
Nasza zawartość wzrokowa, tzn. ilość wrażeń wzrokowych uświadomionych przez nas – nie pozostaje ta sama, lecz rozwija się w ciągu znanej nam historii ludzkości. Ten sam proces odbywa każdy poszczególny człowiek w rozwoju od niemowlęcia do swej pełnowartościowości dorosłej, zatrzymując się przeważnie na jakimkolwiek z etapów, znanych już z historii malarstwa.
Opisując w Teorii widzenia neolityczną sztukę naskalną z jej linearnymi sylwetkami zwierząt, Strzemiński porównuje sposób ich konstruowania z rysunkami dziecięcymi, rozwijając tezę o społecznym rozwoju świadomości wzrokowej znajdującym odbicie w rozwoju jednostkowym. W tym sensie teoria polskiego malarza jest pokrewna XIX-wiecznej, biologicznej i psychologicznej teorii rekapitulacji, wedle której kolejne fazy rozwoju dorastającego człowieka odpowiadają etapom rozwoju cywilizacji. Sprzężony z przemianami cywilizacyjnymi rozwój percepcji nie przebiega jednak równomiernie jak w idealnym, laboratoryjnym modelu. Nowa świadomość wzrokowa, jako uwarunkowana społecznie, jest siłą rzeczy nierównomiernie dystrybuowana – stąd szczególnie istotną rolę koncepcja artysty wyznacza edukacji plastycznej.
Teoria widzenia wyłoniła się z cyklu wykładów, które Strzemiński prowadził w ramach kursu historii sztuki na łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (dziś ASP) od 1945 roku. Pierwszy jej fragment w druku ukazał się na łamach „Przeglądu Artystycznego” dwa lata później. Publikacji książki, która stała się jednym z jego najważniejszych osiągnięć i punktów odniesienia dla powojennej neoawangardy, sam artysta już nie dożył. Blisko sześć lat po jego śmierci w grudniu 1952 roku Teoria widzenia ukazała się już w okresie odwilży ze wstępem Juliana Przybosia, poety na długo przed stalinizmem walczącego o szersze rozumienie pojęcia realizmu niż w topornym wydaniu radzieckim, i w opracowaniu graficznym zaprzyjaźnionego ze Strzemińskim od lat 30. Stefana Wegnera.
