Neuroestetyczna teoria widzenia i jej prekursor Władysław Strzemiński

002_ilustracja_zuzanna_siara.jpg, default, Ilustracja: Zuzanna Siara

Neuroestetyka to stosunkowo młoda dziedzina badawcza, stawiająca sobie za cel przede wszystkim wyjaśnienie zjawisk, które wpływają na percepcję oraz recepcję dzieł sztuki. Jako nauka sytuuje się na styku nauk biologicznych, m.in. psychologii, fizjologii, neurobiologii, ale również sztuki i estetyki, wzbudzając niezwykle silne emocje wśród badaczy należących do kręgu nauk humanistycznych.

Artykuł pierwotnie (rozszerzony o przypisy) został opublikowany w 5. numerze magazynu artystyczno-naukowego „Powidoki” pod tytułem Nowe Media. Wydawcą „Powidoków” jest Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Instagram: Magazyn.Powidoki.

Wspomniani badacze z kręgu nauk humanistycznych zarzucają pionierom neuroestetyki determinizm, redukcjonizm czy niedostatek wiedzy z zakresu wspomnianej już estetyki oraz historii sztuki. Jednak badający na co dzień sztukę naukowcy na ogół zdają się nie dostrzegać, że wszelka ludzka działalność, również twórcza, wynika z aktywności mózgu oraz układu nerwowego.

Na fakt ten zwracał uwagę już Władysław Strzemiński, który tworząc autorską teorię widzenia, inspirował się najnowszymi doniesieniami naukowymi z zakresu fizjologii widzenia oraz pracy mózgu, zwłaszcza publikacjami Iwana Pawłowa. Pisał:

Mówiąc o odbiorze doznań musimy określić, jakie części organizmu ludzkiego biorą w nim udział i jakie związane z tym czynności zachodzą w nich. Zrozumiemy wówczas, że przenoszenie doznań wzrokowych od oka do mózgu nie jest pustą kategorią abstrakcyjnej logiki, nie jest jakimś odbiorem „w ogóle”, lecz konkretną czynnością łańcuchów komórek nerwowych, ciągnących się od oka do kory mózgowej – że całokształt widzianej natury kształtuje się również pod wpływem procesów zachodzących w tych łańcuchach.

Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że Władysław Strzemiński był polskim prekursorem badań, które współcześnie zaliczamy do kręgu neuroestetyki. Znamienny jest tutaj fakt, że swoje opus vitae ukończył już w 1947 r., a więc niemal pół wieku przed próbami zdefiniowania nowej nauki oraz ukonstytuowania właściwych dla niej metod badawczych. Wydanie książki ujrzało światło dzienne dopiero w 1958 r. i zostało niemal niezauważone przez rodzime środowisko naukowe i artystyczne, o zagranicznym nie wspominając. Iwona Luba w swoim krytycznym opracowaniu do nowego wydania Teorii widzenia, przyczyny tego stanu rzeczy dopatruje się w swoistej „wulgaryzacji” języka publikacji założeniami marksizmu-leninizmu.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Ilustracja: Martyna Wojdat

Obrazek

004_ilustracja_martyna_wojdat.jpg

Narodziny neuroestetyki

Pierwsze teorie neuroestetyczne zaczęły ukazywać się dopiero na przełomie XX i XXI wieku. Samo pojęcie „neuroestetyka” zostało zaproponowane w 1999 r. przez Semira Zekiego – neurobiologa badającego obszary kory mózgowej odpowiedzialne za procesy widzenia. To właśnie on odkrył wzrokowe okolice mózgu oraz ich funkcjonalne specjalizacje. Cały mechanizm tworzący proces widzenia, który obejmuje zarówno percepcję jak i interpretację, został określony mianem „mózgu wzrokowego” i stanowi jedno z kluczowych pojęć pojawiających się w opracowaniach na temat neuroestetyki. Dokonane odkrycia skłoniły Zekiego do opracowania badań, które mogłyby pomóc w odpowiedzi na pytanie: „czy działanie określonego obszaru (lub obszarów) mózgu towarzyszy pochodzącemu z różnych źródeł doświadczeniu piękna?”.

Razem z Tomohiro Ishizu przeprowadził on eksperyment, podczas którego 21 badanych oglądało zdjęcia i słuchało fragmentów muzyki, a następnie oceniało je w skali 1–9. Takie działanie pozwoliło badaczom na wyróżnienie bodźców obojętnych, pięknych oraz brzydkich. Przy pomocy funkcjonalnego rezonansu magnetycznego zlokalizowano obszar aktywny podczas wzrokowego bądź słuchowego doświadczenia piękna, którego aktywność była wprost proporcjonalna do deklarowanego odczucia estetycznego. Naukowcy doszli do wniosku, że odkryta przez nich aktywność mózgu wiąże się z odczuwaniem piękna niezależnym od zmysłu, za pomocą którego bodziec jest odbierany. W ten sposób powstała neurobiologiczna teoria piękna.

Kolejnym ważnym spostrzeżeniem Zekiego jest przypuszczenie, że niektórzy artyści, tworząc swoje dzieła, świadomie korzystali z neurobiologicznej wiedzy na temat percepcji, zanim jeszcze ta wiedza została dokładnie usystematyzowana i opisana. Jako przykłady wymienia malarstwo abstrakcyjne Mondriana, Malewicza oraz Newmana, a także sztukę kinetyczną Caldera oraz Tinguely’ego. Do tych artystów można by również zaliczyć Cézanne’a, którego twórczość poddaje analizie Strzemiński. Malarz dostrzegał ogromną rolę optyki, w tym mechanizmu ruchu oraz rytmu widzenia.

Zeki sformułował podstawowe prawa neuroestetyki, które zostały uzupełnione o kolejne propozycje przez innych badaczy. Pierwszym jest prawo stałości, polegające na poszukiwaniu w percypowanych obiektach niezmiennych cech, które pozwalają na ich identyfikację w zmieniających się warunkach otoczenia. Kolejnym zaś prawo abstrahowania, dzięki któremu uogólnione cechy można odnieść do wielu cech szczególnych. Zasady te ściśle łączą się ze sobą.

Neurobiologiczna teoria doświadczenia estetycznego

Rozważania Zekiego są niezwykle istotne ze względu na ukazanie możliwości prowadzenia interdyscyplinarnych badań nad sztuką, które dotąd ograniczone były do rozważań historyków sztuki oraz estetyków. Nie dają one jednak narzędzi do interpretacji dzieł sztuki w neuroestetycznym duchu. Lukę tę stara się uzupełnić sformułowana przez Williama Hirsteina oraz Vilayanura S. Ramachandrana neurobiologiczna teoria doświadczenia estetycznego. Koncepcja opiera się na tezie, że artysta, świadomie bądź nieświadomie, posługuje się określonymi regułami w celu pobudzenia odpowiednich obszarów wzrokowych w korze mózgowej. Badacze wymieniają takie prawa, jak: przesunięcie szczytowe, grupowanie, izolacja, kontrast, symetria, zgeneralizowany punkt widzenia, metafora, rozwiązywanie problemów percepcyjnych, porządek.

Pierwsze prawo to zasada przesunięcia szczytowego, a więc swoistego uwypuklenia danego zjawiska, które najczęściej wykorzystywane jest podczas tworzenia karykatur. Tego typu wyolbrzymienie może dokonywać się nie tylko na płaszczyźnie kształtów, ale i kolorów oraz przestrzeni. Z kolei świadome grupowanie pewnych elementów dzieła tak, by tworzyły one pełne zależności relacje, ma wywoływać u odbiorcy poczucie przyjemności, ale ma również znaczenie praktyczne – pozwala na klasyfikowanie jego elementów w spójną całość. Badacze podkreślają, że prawo grupowania nie zostało odkryte przez nich, lecz funkcjonowało już wcześniej w psychologii oraz sztuce.

Kolejna zasada – izolacji – polega na wyabstrahowaniu pojedynczej cechy, np. kształtu czy koloru, co umożliwia skierowanie uwagi odbiorcy wyłącznie na jedno źródło informacji. To miałoby tłumaczyć, dlaczego percepcja szkiców nieraz wywołuje więcej przyjemności niż odbiór pełnoprawnego dzieła sztuki.

Następne prawo to kontrast, a więc gwałtowna zmiana jakiejś cechy, np. jasności, koloru, faktury, występująca pomiędzy dwoma elementami dzieła. Właściwość ta ma wzmacniać sygnał odbierany przez komórki siatkówki odbiorcy, które reagują zwłaszcza na krawędzie, nie zaś na równomiernie pokolorowaną przestrzeń. Badacze podkreślają również znaczenie symetrii, która miałaby sprawiać przyjemność estetyczną.

Kolejną zasadą jest zgeneralizowany punkt widzenia. Prawo to polega na odrzuceniu przez mózg nieprawdopodobnych elementów, które wychodzą poza logiczne rozumowanie. Uczucie przyjemności może wywołać również odrzucenie tej zasady, czego przykładem są chociażby dzieła Picassa. Podobne odczucia miałaby spowodować także metafora, która według badaczy, z jednej strony stanowi mechanizm poznawczy rzeczywistości, z drugiej zaś umożliwia bardziej efektywną komunikację. Kolejne prawo – a kuku, czyli rozwiązywanie problemów percepcyjnych – zostało przedstawione na marginesie rozważań na temat zasady zgeneralizowanego punktu widzenia.

Osobną zasadę dostrzegł w niej Ramachandran w późniejszej publikacji pisanej bez udziału Hirsteina. Wynika ona z przeświadczenia autorów, że obraz percypowany z większym wysiłkiem sprawia więcej przyjemności, ponieważ stanowi dla mózgu odbiorcy swoistą zagadkę. Przykładem miałaby być nagość skryta za prześwitującą zasłoną czy obrazek przedstawiający ukrytego pośród czarno-białych plam dalmatyńczyka.

Ostatnie, dziewiąte prawo dodane przez Ramachandrana to porządek lub regularność, które mają istotne znaczenie w projektowaniu oraz sztuce. Według niego mózg człowieka ma potrzebę regularności, dlatego nie toleruje na przykład przekrzywionego obrazu na ścianie czy niedomkniętej szuflady. Zasada łączy się z prawem symetrii – podobnie jak ono może być łamane w celach estetycznych.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

ilustracja: Zuzanna Siara

Obrazek

001_ilustracja_zuzanna_siara.jpg

Neuroestetyka Strzemińskiego

Na zainteresowania Strzemińskiego wpływ miały jego tragiczne doświadczenia życiowe. W 1916 r. w wyniku wybuchu granatu w okopie stracił on lewe przedramię oraz prawą nogę. Uszkodzone zostało także lewe oko, które niemalże całkowicie utraciło swoje funkcje wzrokowe. Niebagatelne znaczenie miało tutaj również wszechstronne wykształcenie Strzemińskiego, jego erudycja oraz myślenie analityczne. Nic zatem dziwnego, że swoje zainteresowania skupił na fizjologii oka, kwestiach świadomego widzenia, mechanizmach psychologicznych, kulturowych i cywilizacyjnych.

Jak pisze Iwona Luba:

Chciał poznać i zrozumieć mechanizmy rozwoju ludzkiego poznania, a w szczególności świadomości wzrokowej, aby podnosić ogólny poziom świadomości artystycznej społeczeństwa, w tym artystów. Strzemiński miał świadomość nierozerwalnego związku świadomości widzenia z kulturą, edukacją, cywilizacją i dlatego pisał dzieło ściśle łączące edukację artystyczną z historią sztuki […].

Istotnym elementem teorii Strzemińskiego jest opisany fenomen świadomego malarstwa Cézanne’a, w którym można dostrzec mechanizm ruchu oraz rytmu widzenia. Artysta całkowicie odrzucił trójwymiarową perspektywę zbieżną, uwzględniając naturalne ruchy mięśniowe oka oraz jego mechanizmy akomodacyjne. Z tego powodu malowane przez niego martwe natury wydają się być „zdeformowane”. Strzemiński podkreślał:

W naszym codziennym, rzeczywistym spojrzeniu stale przenosimy wzrok z jednego przedmiotu na drugi, stale zmieniamy wypukłość oka, przenosząc je z jednej odległości na drugą. Z przedmiotów bliższych przenosimy spojrzenie na przedmioty bardzo dalekie, a z tych na średnio oddalone. Oko stale jest w ruchu, nie tylko zmieniając kierunki spojrzeń, lecz również odległość, na jaką patrzy.

Liczne przekształcenia i przesunięcia na obrazach Cézanne’a tłumaczył na przykładzie martwej natury Stół kuchenny. Asymetria dzbanka, a więc przedstawienie jego prawej strony szerszej niż lewej, ma wynikać z optycznego powiększenia części przedmiotu, która leży w peryferyjnym polu widzenia. Spojrzenie artysty musiało zatem paść na lewą stronę dzbanka, odsuwając jego prawą część w obszar peryferii. Dlaczego akurat tam? Otóż w okolicach jabłka występuje największa różnorodność kształtów oraz nasilenie kontrastów. Kolejna deformacja również wynika z lokalizacji ośrodka spojrzenia w miejscu największej kumulacji kontrastów, czyli lewym brzegu otworu garnka. Kontrast światłocieniowy (jasna zewnętrzna powierzchnia i ciemna wewnętrzna) oraz linearny (prosty uchwyt i okrągły otwór garnka) skupiają w tym miejscu uwagę odbiorcy.

Strzemiński tłumaczy ten fakt właściwością ludzkiego spojrzenia: „Spojrzenie nasze nie zatrzymuje się przypadkowo w miejscach nieokreślonych i nieprzewidzianych, lecz jest podporządkowane sile przyciągania, jakie wywierają na wzrok podniety otaczającego świata”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Paul Cézanne, Stół kuchenny lub Martwa natura z koszykiem, 1888-1890, fot. Musée d'Orsay, Paryż/domena publiczna

Obrazek

la_table_de_cuisine_par_paul_cezanne_musee_dorsay_yorck.jpg

Trudno nie dostrzec w tym stwierdzeniu echa neurobiologicznej teorii doświadczenia estetycznego. We fragmencie stanowiącym analizę prac innego wybitnego impresjonisty – Vincenta van Gogha – Strzemiński dokonuje zaskakująco trafnego spostrzeżenia, które kilkadziesiąt lat później zostanie udowodnione i szerzej opisane przez Margaret Livingstone:

Miernikiem realizmu w impresjonizmie jest zgodność jego widzenia z danymi fizjologii – i tylko tak należy go sprawdzać. Analizując obraz impresjonistyczny musimy określić, jakie dane fizjologii widzenia stają poza nim i warunkują go. Innego tłumaczenia nie ma.

Rytmy widzenia

Jednymi z fundamentów teorii Strzemińskiego były rytmy widzenia. Uważał on, że „wibracje rytmiczne, jakich pełen jest nasz organizm, rytmizują naszą zawartość wzrokową”. Strzemiński podzielił je na wibracje mechaniczne (np. tętno, oddech czy ruchy ciała) i bioelektryczne (związane z funkcjonowaniem układu nerwowego i występujące pod postacią słabych prądów elektrycznych). Zastrzegł jednak, że u artystów występuje dodatkowy rodzaj rytmizacji, wynikający z odmiennych doznań wzrokowych oraz wykonywanych ruchów ręki.

Obserwacja ta jest zaskakująco zbieżna z poglądami Zekiego dotyczącymi wyższości artystów nad przeciętnymi odbiorcami. Twórcy mają bowiem świadomość percepcji dzieła, dlatego mogą komponować je w taki sposób, by móc wywrzeć na obserwatorze określone wrażenia.

Powyższe rozważania Strzemiński opiera nie na wiedzy z historii sztuki, lecz na fizjologii układu nerwowego, a więc wykorzystuje najnowsze badania z zakresu nauk przyrodniczych. Pokazuje tym samym konieczność rewizji dotychczasowych poglądów na temat ścisłego podziału nauk, wprowadzając badania interdyscyplinarne uwzględniające konieczność łączenia pozornie odległych dziedzin. Zadziwiająca jest trafność spostrzeżeń Strzemińskiego w kontekście współczesnych badań neuroestetycznych:

W rzeczywistości doznania nie przedostają się od oka do mózgu przez jakąś pustkę bezmaterialną. Ich przewodnikiem jest system nerwowy. Od oka do mózgu wędrują one w postaci bardzo słabych prądów elektrycznych, idących łańcuchami komórek nerwowych. Nerwy te przebiegają poprzez organizm i ulegają wszelkim jego wpływom. Nie można samych doznań wzrokowych wyodrębnić z wpływów całokształtu zjawisk fizjologicznych zachodzących w organizmie. Zjawiska te (poprzez mózg i może bezpośrednio) wywierają wpływ na przekazywane doznania, łącząc się z nimi w jedną całość.

Swoje rozważania Strzemiński ilustruje wykresami zaczerpniętymi z aktualnych w tamtym okresie publikacji: pochodzącej z 1950 roku Psychologii Borisa Tiepłowa (prądy elektrobiologiczne w ośrodkach kory mózgowej) oraz Podstaw fizjologicznych pamięci Jerzego Konorskiego z 1948 roku (schemat połączeń międzykomórkowych systemu nerwowego).

Źródła, z jakich czerpał Strzemiński, mówią wiele o jego zainteresowaniach, ale także wskazują na ogromną świadomość artystyczną. Zdobytą wiedzę starał się wykorzystać w praktyce. Stąd między innymi jego próby analizowania obrazów impresjonistycznych również pod kątem rytmizacji.

Przykładem tego typu rozważań jest analiza dzieła Vincenta van Gogha przedstawiającego pola pszenicy w okolicach Auvers. Strzemiński wyodrębnia na nim cztery równoległe, ułożone w pozycji horyzontalnej szeregi, przedstawiające chmury, drzewa, kopy zboża oraz granicę pola i łąki, których wzajemna analogiczność czyni z nich szeregi rytmiczne. Ich rytm dodatkowo wzmocniony jest przez powidoki, które tworzą się podczas przenoszenia wzroku z jednego szeregu na drugi. Każdy z tych szeregów zostaje jednak przerwany w tym samym miejscu, na skutek dynamicznego wtargnięcia czynnika zakłócającego – odcinka pola, będącego nowym, nieoczekiwanym impulsem. Po ustaniu impulsu dochodzi do stopniowego odtworzenia szeregów rytmicznych, co możemy dostrzec po prawej stronie obrazu.

Strzemiński dostrzega tutaj ciekawą analogię do schematu tworzenia odruchów warunkowych, a więc po raz kolejny odnosi się do wiedzy z zakresu nauk przyrodniczych. Rozważaniom tym towarzyszy bardzo ważna konstatacja, która pokazuje konieczność uwzględnienia w badaniach nad sztuką nie tylko samego dzieła, ale i podmiotu obserwującego, ze wszystkimi procesami fizjologicznymi zachodzącymi w jego organizmie: „Świat istnieje, lecz bez oczu go nie zobaczymy. Do zobaczenia świata potrzebny jest człowiek, który widzi”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Vincent van Gogh, Krajobraz z okolic Auvers: pole pszenicy, 1890, fot. Prisma Bildagentur/Universal Images Group via Getty Images

Obrazek

plain_near_auvers_van_gogh_gettyimages-839176030.jpg

Unistyczne eksperymenty artystyczne

Strzemiński nie był jedynie praktykiem, lecz starał się również wcielić swoje teorie w życie jako artysta-malarz. Przykładem tego typu realizacji są obrazy unistyczne inspirowane dziełami Malewicza, z którym miał okazję współpracować podczas pobytu w Rosji. Unizm odrzucał wszelką iluzyjność, dążąc do osiągnięcia czystego przedstawienia, stanowiącego jedność form, kolorów, płaszczyzn oraz jej granic.

Stworzone zgodnie z tymi zasadami rysunki z cyklu Deportacje obrazują tragedię getta. Są to realizacje abstrakcyjne, tworzone za pomocą syntetycznej linii oraz koloru. Dzięki swej prostocie i puryzmowi mają szczególną moc oddziaływania na odbiorcę. Strzemiński posiadał bowiem szczególną zdolność nadawania figurom ludzkim wstrząsającego wyrazu, wykorzystywał do tego celu jedną linię i pomijajał niosące zazwyczaj ogromne znaczenia detale, takie jak oczy, usta czy rysy twarzy. Te założenia twórcze oraz realizacje do złudzenia przypominają sformułowane przez Ramachandrana prawo izolacji, polegające na odrzuceniu wszelkich zbędnych elementów zakłócających percepcję dzieła.

Warty odnotowania jest również fakt, że teoretyczna oraz twórcza spuścizna Strzemińskiego nie pozostała bez jakiegokolwiek echa. Znalazła swoją kontynuację w dążeniach artystycznych uczniów Strzemińskiego. Stefan Krygier w połowie lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku tworzył prace, za pomocą których badał możliwości kierowania percepcją odbiorcy. Eksperymenty te wynikały z jego wczesnych prac realizowanych przez pryzmat zjawisk wizualnych związanych z procesem twórczym. Te prace artystyczne o charakterze badawczym tworzone były w duchu założeń neuroestetyki, nawet jeśli Krygier nie miał świadomości tego faktu.

Nowoczesna jak na tamte czasy teoria widzenia sformułowana przez Strzemińskiego miała charakter interdyscyplinarny. Łączyła w sobie mnogość zainteresowań, wynikających również z indywidualnych, tragicznych doświadczeń Strzemińskiego. Została stworzona przez erudytę i wszechstronnie wykształconego wizjonera, który miał świadomość innowacyjności autorskiego podejścia do sztuki.

W swej wizji Strzemiński niemal o pół wieku wyprzedził interdyscyplinarną dziedzinę nauki, jaką jest neuroestetyka, wykorzystując część sformułowanych przez nią założeń. Miał on świadomość, że każdy akt twórczy dokonywany jest przez człowieka stanowiącego skomplikowany organizm, w którym zachodzą złożone reakcje fizjologiczne. Dopuścił do badań nad sztuką elementy nauk biologicznych, dostrzegając abstrakcyjność i niekompletność narzędzi wypracowanych przez historyków sztuki i estetów. W ten sposób stał się prekursorem badań neuroestetycznych, lecz jego teoria, między innymi ze względu na panującą w kraju sytuację polityczną i nieprzychylność wobec Strzemińskiego przedstawicieli władz państwowych, nie miała szansy odpowiednio wybrzmieć i zaistnieć w międzynarodowym dyskursie naukowym.

Można jedynie snuć dywagacje, że stan badań nad sztuką, z uwzględnieniem jej relacji z fizjologią twórcy i jego świadomych działań na rzecz kierowania percepcją odbiorcy, znajdowałby się obecnie w zupełnie innym miejscu. Konieczna jest tu jednak pewna, charakterystyczna dla Władysława Strzemińskiego, otwartość naukowców zajmujących się sztuką na nowe możliwości badawcze.

Bibliografia:

Bartels A., Zeki S., The theory of multistage integration in the visual brain, „Proceedings of the Royal Society B” 1998, nr 265.
Brogowski L., Powidoki i po.. Unizm i „Teoria Widzenia” Władysława Strzemińskiego, Gdańsk 2001.
Ishizu T, Zeki S., W stronę neurobiologicznej teorii piękna, „Via Mentis”, 2012, nr 1.
Luba I., Wprowadzenie do nowej edycji „Teorii widzenia” Strzemińskiego [w:] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Łódź 2016.
Markiewicz P., Przybysz P., Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni, [w:] Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią, pod. red. P. Francuz, Warszawa 2007.
Przyboś J., Przedmowa, [w:] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Łódź 2016, s. 43–47.
Ramachandran V.S., Hirstein W., Nauka wobec zagadnienia sztuki. Neurologiczna teoria doświadczenia estetycznego, [w:] Mózg i jego umysły, red. W. Dziarnowska i A. Klawiter, Poznań 2006, s. 327–364.
Ramachandran V.S., Neuronauka o podstawach człowieczeństwa. O czym mówi mózg?, Warszawa 2012.
Strzemiński W., Teoria widzenia, Łódź 2016.
Sztabiński G., Przestrzenie Stefana Krygiera: re-konstruowana, konstruowana ustawicznie, w stanie ekspansji, „Powidoki” 2020, nr, 3, s. 9–17.
Zeki S., Artistic creativity and the brain, „Science” 2001, nr 293, s. 51–52.
Zeki S., Obrazy wzrokowe w mózgu i umyśle, „Świat Nauki” 1992, nr 11, s. 43–51.
Zeki S., Thirty years of a very special visual area, Area V5, „The Journal of Physiology” 2004, nr 557, s. 1–2.

Język Polish