Spektakl-ikona, jedno z najważniejszych dzieł nie tylko polskiego, ale i światowego teatru. Premiera przedstawienia w reżyserii Tadeusza Kantora odbyła się 15 listopada 1975 roku w Krakowie, a rok później jego filmową wersję zrealizował Andrzej Wajda. Umarłą klasę obejrzeć mogli widzowie na całym świecie: od Rzymu i Norymbergi, po Los Angeles i Nowy Jork.
Text
Umarła klasa podbiła Europę, podbiła Paryż – jak sądzę – nie tylko dlatego, że zaprezentowano tejże Europie jej fotografię w stylu retro, ale i dlatego, że ujęła w kadr tej fotografii syntezę doświadczenia dwu ostatnich wojen, uniwersalną europejską lekcję historii
– pisała Elżbieta Morawiec w swojej opublikowanej na łamach „Życia Literackiego” korespondencji z Francji, gdzie niejednokrotnie prezentowane były przedstawienia Kantora (to właśnie w Paryżu, w roku 1989 w Théâtre Gémier, odbył się zresztą ostatni pokaz Umarłej klasy za życia artysty). Owa „uniwersalna europejska lekcja historii”, opatrzona podtytułem Seans dramatyczny, poprowadzona została ponad 1500 razy na pięciu kontynentach, zapewniając Kantorowi status jednego z najwybitniejszych twórców teatralnych w historii. Według autorów książek o jego twórczości – Krzysztofa Miklaszewskiego i Krzysztofa Pleśniarowicza – w 1976 roku przedstawienie zostało określone przez tygodnik „Newsweek” najlepszym spektaklem teatralnym na świecie.
Umarła klasa otworzyła ostatni etap twórczości artysty z Wielopola: okres Teatru Śmierci, którego teoretyczny wymiar opisał w manifeście opublikowanym przy okazji premiery spektaklu w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Wychodząc od idei nadmarionety (manekina mającego zastąpić aktora) zaproponowanej przez Edwarda Gordona Craiga – jednego z największych reformatorów teatru pierwszych dekad XX wieku – Kantor opisał wizję teatru, w którym lalka nie tyle ma zająć miejsce żywego aktora, ile stać się metonimią śmierci:
Text
[...] życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze ma stać się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie ŚMIERCI i kondycji Umarłych. Modelem dla Żywego AKTORA.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Umarła klasa”, Mediolan, Centro di Ricerca per il Teatro, 20.01.1978, fot. Mondadori Collection / Universal Images Group / Forum
Obrazek
umarla klasa mediolan 1978 fot Mondadori Collection forum-0421259597-s.jpg
O manifeście tym Marta Fik pisała, że „mógłby pozostać tylko dokumentem zmagań twórczych, opisanych nieco chaotycznie, a z pewnością ze znacznym brakiem wstydliwości i umiaru”, zaznaczając jednocześnie, że tekst Kantora należy jednak traktować poważnie. Rzeczywiście naznaczy on ostatnie spektakle reżysera, tworzące nurt Teatru Śmierci: po Umarłej klasie Kantor zrealizował także Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1984), Nigdy tu już nie powrócę (1988) i Dziś są moje urodziny (spektakl miał premierę w 1991 roku już po śmierci twórcy, który odszedł 8 grudnia 1990 roku).
Cierpienie całej Europy
Filmowa rejestracja spektaklu w wykonaniu Wajdy (stworzona w trakcie trzydniowej przerwy w zdjęciach do Człowieka z marmuru) rozpoczyna się wcześniej niż samo przedstawienie: widzimy publiczność gromadzącą się w ciemnej, ciasnej sali o mrocznym sklepieniu, kamera spogląda na wchodzących ludzi zza pleców Kantora, który już czeka na scenie, by – w charakterystycznym dla siebie stylu – włączyć do dramaturgii dzieła własną (nie)obecność (jak pisała Katarzyna Fazan w swojej monumentalnej książce „do końca życia artysta manipulował swoją obecnością”). Za nim w drewnianych ławach zasiadają ubrane na czarno postaci o bladosinych twarzach, które za chwilę zaczną niemo zgłaszać się do odpowiedzi na niezadane pytanie. To wstają, to opadają z powrotem, znów się unoszą, napędzani szybkością własnego odruchu i zapamiętałością w powtarzaniu choreografii.
Uczniowie-staruszkowie usadowieni zostali, jak pisała Marta Fik, „w jakiejś koszmarnej senno-dziecięcej sytuacji, w rzeczywistości starego (chasydzkiego?) gimnazjum, które dawno powinni opuścić, zamknięci w tym swoim wyizolowanym świecie, za niewidoczną a wyczuwalną przecie barierą”. Po chwili wszystkie postaci znikają w głębi sceny, a kiedy wracają – przy wtórze walca François skomponowanego w 1905 roku przez Adama Józefa Karasińskiego – każda z nich niesie manekina, mniejszą od siebie lalkę o podobnej, szarobladej twarzy. W ławach zasiada teraz klasa wraz ze swoim wielogłowym sobowtórem.
To dopiero wtedy w spektaklu pada pierwsze słowo, pierwsza lekcja Teatru Śmierci. Kolejne rozgrywać się będą w sieci nawiązań do dzieł Witolda Gombrowicza, Brunona Schulza, mitologii i Biblii (pojawia się tu choćby motyw wątroby Prometeusza lub króla Salomona) czy Dybuka Szymona An-skiego – arcydzieła dramaturgii jidysz, opowiadającego o wędrówce dusz zbłąkanych między światem żywych i umarłych. Liczne wizualne i tekstowe odniesienia do grozy dwóch największych katastrof XX wieku – obu wojen światowych – skłaniają do postrzegania Umarłej klasy jako performatywnego palimpsestu zbiorowej traumy. Postaci żołnierza czy kapo, złożone w stos manekiny, szkoła jako cheder, kołysanka w jidysz – wszystkie te elementy układają się w obraz, jak określił to Peter Brook, „cierpienia całej Europy”.
Seans spirytystyczny
Choć Kantor stwierdzał, że tworząc Umarłą klasę, posłużył się akcją teatralną zapisaną w dramacie Tumor Mózgowicz Witkacego, nie interesowała go – jak choćby w przypadku jego poprzedniego spektaklu Nadobnisie i koczkodany – interpretacja tekstu dramatycznego. Skorzystał jedynie z elementów jego dramaturgii i poetyki, zapożyczył od Witkacego pewne postaci i dialogi. Schulzowi i jego opowiadaniu Emeryt zawdzięczał zaś pomysł na postać staruszka wracającego do szkoły. Przed premierą mówił: „Są krytycy, którzy twierdzą, że podstawą teatru musi być utwór pisany. Ja natomiast uważam, że posługiwanie się utworem pisanym nie jest drogą do tworzenia teatru autonomicznego, bo ten tworzy się w czasie prób”.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Scena z „Umarłej klasy”, nz. Tadeusz Kantor, Stanisław Rychlicki (Sprzątaczka), Krzysztof Miklaszewski (Pedel), fot. Jacek Barcz
Obrazek
SCENA Z UMARŁEJ KLASY KANTOR,STANISŁAW RYCHLICKI JAKO SPRZATACZKA, KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI JAKO PEDEL-s.jpg
Pozbawiony możliwej do zrekapitulowania fabuły spektakl rozwijał się zgodnie z dwustronicową partyturą – opublikowaną w oryginalnym programie Umarłej klasy – w której znajdziemy niepokojący korowód osób, obiektów i zdarzeń, złożony między innymi z „konszachtów z pustką”, „osłupiałego staruszka z rowerkiem”, „orgii symultanicznej”, „kołyski mechanicznej” czy „mycia zwłok”. To, co przerażające, zimne, obce, choć dziwnie znane ujawnia tu także swoje groteskowe oblicze; oblicze histeryczne, rozedrgane i przez to osobliwie żywotne. Jasne wydaje się, dlaczego Kantor zdecydował się nadać Umarłej klasie właśnie taki podtytuł: sam stwierdzał, że przedstawienie to nie jest sztuką, lecz ma w sobie coś z seansu spirytystycznego, którego uczestnikami są między innymi Tumor Mózgowicz, Witkacy, Schulz i aktorzy Teatru Cricot, mechanicznie powtarzający słowa i gesty.
Archiwum i interpretacje
Realizacja w reżyserii Wajdy pozwoliła na poszerzenie repozytorium środków artystycznych: część zdjęć do filmu reżyser zrealizował także poza Galerią Krzysztofory, między innymi na Kopcu Kraka czy placu Nowym w centrum dzielnicy żydowskiej, Kazimierza. W filmie widzimy również zbliżenia na twarz Kantora, którego mikroekspresje ujawniają całkowite zaangażowanie w przebieg przedstawienia. Archiwum spektaklu pozwala jednak zrekonstruować go także na podstawie innych źródeł: fotografii, wspomnień, wywiadów z Kantorem, jak również bogatego zbioru tekstów krytycznych, eseistycznych i naukowych.
Interpretacyjny wielogłos odkrywa zresztą niejednoznaczność Umarłej klasy. Zdaniem Dariusza Kosińskiego nihilistyczny uwiąd ciążący nad przedstawieniami Teatru Śmierci to pozór, za którym kryje się nieoczekiwana jasność:
Text
Teatralne seanse Cricot 2 to przecież inscenizacje dramatu śmierci, który nie polega na konflikcie, rozdarciu, na spotkaniu z martwotą – jak we wczesnych dramatach Wyspiańskiego – ale właśnie na niemożliwości zatrzymania, utrwalenia. Biedna i groteskowa śmierć ukazywana jest przez Kantora jako ruch niszczący wciąż te dramaty usensawiające, które próbujemy sobie sami inscenizować. Obecny na scenie artysta powołuje je do życia i one rozpadają mu się w dłoniach, ale w tym ruchu przebłyskuje moc i nadzieja, która mimo wszystko jest nadzieją przeciwko śmierci.
Konstanty Puzyna z kolei wyczuwał w Umarłej klasie atmosferę inną niż we wcześniejszych, jego zdaniem „zimnych”, spektaklach Kantora. Pierwsze dzieło cyklu Teatru Śmierci było według niego przedstawieniem okrutnym, lecz „mimo wszystko uczuciowym”, a zarazem „tragikomicznym, dziwacznie błazeńskim, niestroniącym od trików zgoła kuglarskich, od jarmarcznej chaplinady”. Puzyna widział w tym spektaklu dojrzałość określoną mianem „szczególnego autoklasycyzmu”, dzięki któremu forma i treść dzieła zyskują harmonijną przejrzystość. Również zdaniem Magdy Romanskiej Umarła klasa to pierwsze tak dojrzałe dzieło Kantora, stanowiące świadectwo w pełni ukształtowanej, indywidualnej estetyki twórcy.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Umarła klasa”, reż. Tadeusz Kantor, Teatr Cricot 2, Kraków, maj 1983, fot. Wojciech Kryński / Forum
Obrazek
umarla klasa kantor teatr cricot 2 krakow maj 1983 fot wojciech krynski forum-0429055263-s.jpg
Różnorodne, wnikliwe i uważne, niekiedy osobiste interpretacje Umarłej klasy sprawiają, że sam spektakl jawi się jako duch, który powraca – niby ten sam, w tej samej choreografii, ale z innym, nowym przekazem. Finał frenetycznie gęstego, choć tylko ramowego scenariusza przypomina o grozie nieustannego powrotu, zapętlenia w wiecznym tym-samym:
Text
Teatr automatów trwa.
wszyscy powtarzają swoje zatrzymane gesty,
których nigdy nie dokończą, na zawsze w nich
uwięzieni.
KOBIETA ZA OKNEM PATRZY bez przerwy.
Źródła: K. Fazan, Kantor. Nie/Obecność, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019; L. Kolankiewicz, Dziady: teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999; D. Kosiński, Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010; J. Michalik, Umarła klasa, Encyklopedia Teatru Polskiego, 2017; K. Puzyna, My umarli, [w:] Półmrok, PIW, Warszawa 1982; M. Romanska, The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor, Anthem Press, Londyn i Nowy Jork 2012; program spektaklu Umarła klasa, Galeria Krzysztofory, 1975 (zdigitalizowane zbiory Instytutu Teatralnego).
