Opłakiwanie z Chomranic

Gotycki obraz tablicowy, namalowany temperą na dece o wymiarach 176 x 139 cm. Jedno z najwybitniejszych zachowanych dzieł malarstwa krakowskiego XV wieku, a jednocześnie najbardziej na tle innych jej przykładów niezwykłe, łączące w sobie cechy sztuki lokalnej z pierwiastkami rodem z Włoch i Niderlandów.

Datowany na lata 40. XV wieku obraz anonimowego autora, nazywanego Mistrzem Opłakiwania, znany jest jako "Opłakiwanie z Chomranic", choć do kościoła w owej wsi położonej w okolicach Nowego Sącza trafił mniej więcej półtora wieku po swoim powstaniu. Stało się to najpewniej świeżo po odzyskaniu świątyni przez katolików z rąk protestantów – przez niemal pół wieku chomranicki kościół pełnił rolę ariańskiego zboru. Arianie, jak na odłam ikonoklastycznych kalwinistów przystało, zapewne dokładnie wyczyścili wnętrze z jego pierwotnego wyposażenia. "Opłakiwanie" trafiło do niego w początkach XVII wieku z Krakowa, jednak jego dokładna pierwotna lokalizacja nie jest znana. Biorąc pod uwagę treść obrazu, mogła nią być, jak przypuszcza Magdalena Łanuszka, ufundowana w latach 30. XV wieku kaplica Bożego Ciała w kościele franciszkanów, która pod koniec kolejnego stulecia zmieniła wezwanie, a wraz z nim najpewniej również wyposażenie.

Nie był to wyjątek – wiele obrazów, które w XIX wieku ostateczny dom znalazły w muzeach, wędrowało we wcześniejszych stuleciach pomiędzy kościołami, niejednokrotnie z Krakowa na prowincję. Co więcej, nasza wiedza o tablicowym malarstwie małopolskim tego czasu jest dość wybiórcza i wobec nielicznych dzieł zachowanych na terenie samego Krakowa bazuje przede wszystkim na obrazach z kościołów prowincjonalnych. Samo "Opłakiwanie z Chomranic", od początku XX wieku przechowywane w kolekcji Muzeum Diecezjalnego w Tarnowie, także stanowi element zaginionej większej całości – ze źródeł wiemy, że obraz stanowił centralną część tryptyku ołtarzowego, a towarzyszyły mu dwa skrzydła boczne z podwójnymi kwaterami obrazowymi ze scenami pasyjnymi.

Temat opłakiwania w późnogotyckiej sztuce stanowił jeden ze stałych elementów cykli pasyjnych w wielokwaterowych nastawach ołtarzowych. Jego pierwociny znaleźć możemy w sztuce bizantyjskiej (najstarsze znane dziś przykłady sięgają XI wieku), skąd przywędrowały do sztuki włoskiej, a dalej w kierunku Francji i Niderlandów w wieku XIV. Odnoszący się bezpośrednio do relacji apokryficznych i w biblijnej narracji zawieszony pomiędzy momentem zdjęcia ciała Chrystusa z krzyża a złożeniem go do grobu, motyw ten w praktyce często przenikał się z jednym z tych dwóch tematów. Chomranickie "Opłakiwanie" bliższe jest zdjęciu z krzyża – jego akcja rozgrywa się na Golgocie, a scenę ramują postaci dwóch rozpiętych wciąż na krzyżach łotrów.

U ich stóp widzimy chude, bezwładne ciało Chrystusa, niemal nagie, przepasane jedynie prześwitującym perizonium, składane na białym całunie. Ponad nim klęczy Maria, obleczona w białą szatę spływającą kaskadami po ziemi, w pozie modlitewnej, lekko pochylająca głowę nad ciałem syna. W scenie uczestniczy jeszcze szóstka zgromadzonych wokół Marii i Jezusa postaci, wśród których znajdują się m.in. Józef z Arymatei, św. Jan i Maria Magdalena. Mimo ekspresyjnego wykręcenia postaci łotrów, cała scena jest daleka od dynamizmu, a wręcz przeciwnie, jakby zawieszona w czasie, w momencie niekończącej się adoracji.

Zarysowane wyrazistym konturem i modelowane ostrym światłocieniem, niemal rzeźbiarskie postaci, odziane w szaty łamiące się ostro, jak blacha raczej niż miękka tkanina, znajdują się tu na umownym tle. Pokryte ono zostało metalową folią i pociągnięte nadającym mu złotawy poblask laserunkiem, w zaprawie malarskiej dłutem wymodelowany zaś został przed złoceniem ornamentalny motyw winnych gron i latorośli, tworząc w efekcie delikatny, płytki relief. U dołu kompozycji przebija spod stóp i szat postaci roślinność o wyszukanych i drobiazgowo cyzelowanych formach, osadzona w dekoracyjnych konwencjach gotyku międzynarodowego, daleka jeszcze od realistycznego pejzażu.

Sumaryczny modelunek, uproszczony rysunek dłoni i stóp, ekspresja widoczna w postaciach ukrzyżowanych łotrów, ograniczona przestrzeń czy użycie metalowej folii w tle to elementy charakterystyczne dla małopolskiego malarstwa tego czasu, równie dużo jest tu jednak elementów zaczerpniętych z odległych od Krakowa ośrodków. Typ kompozycji i głębokie światłocienie zdradzają wpływy włoskie, bliskie kręgom Giotta. Podobnie fizjonomie – pociągłe twarze, cienkie długie nosy i zarysowane wyraźnymi liniami niewielkie, migdałowate oczy wywodzą się ze sztuki sieneńskiej, italobizantyńskiej. Nie brak jednak również akcentów północnych – po raz pierwszy w małopolskim malarstwie pojawia się tu choćby orientalizujące nakrycie głowy i długi warkocz rodem ze sztuki niderlandzkiej. Także ostro łamane draperie, odchodzące od wcześniejszych wytwornych, miękkich form, wskazują na niderlandzkie wpływy. Ekspresyjna poza złego łotra również swoje źródła ma w sztuce tego regionu, a konkretnie warsztacie Roberta Campin.

Także w warstwie technologicznej znajdziemy element niderlandzki – choć dzieło malowane jest temperą, w laserunkach zastosowano prawdopodobnie dodatek spoiwa olejnego. W wykorzystaniu laserunków – użytych do namalowania przejrzystego perizonium czy efektownej i bardzo z ducha niderlandzkiej, połyskliwej powierzchni pikowanej sukni Marii Magdaleny – ujawnia się też warsztatowa biegłość autora "Opłakiwania". Wirtuozerią formalną odznacza się też sposób namalowania płaszcza postaci w orientalnym nakryciu głowy, identyfikowanej jako św. Nikodem, z misternym ornamentem naniesionym kryjącą temperą na złote tło.

Twórca chomranickiego obrazu był więc, podobnie jak nieco później Mikołaj Haberschrack czy Mistrz Tryptyku Dominikańskiego, utalentowanym kompilatorem rozmaitych tradycji, na tle innych małopolskich malarzy swojego czasu odznaczającym się nie tylko zręcznością techniczną, ale i szerszymi horyzontami. "Opłakiwanie" tkwi jakby w rozkroku pomiędzy dwoma etapami rozwoju gotyckiego malarstwa tablicowego w Krakowie, obrazując artystyczny ferment czasu, gdy tamtejsze środowisko zyskiwało własną wyrazistą tożsamość.

Miasto przeżywało wówczas moment gospodarczego rozkwitu, co znalazło też odzwierciedlenie w szybkim rozwoju malarstwa tablicowego. Popyt na nie wiązał się przede wszystkim z ukończeniem na przełomie XIV i XV wieku budowy wielkich bazylik w Krakowie i Kazimierzu. Nowo powstałe kościoły potrzebowały wyposażenia, zwłaszcza malowanych nastaw ołtarzowych, podobnie zresztą jak nowe świątynie na prowincji. Postępowała demokratyzacja i folkloryzacja religii, a w raz z nią religijnej sztuki, oddalającej się od dworskiego, zamkniętego świata idealnych pojęć. W poprzednim stuleciu będące sztuką elitarną, teraz obrazy tablicowe produkowane intensywnie przez malarzy cechowych docierały pod strzechy (w postaci domowych i podróżnych dyptyków modlitewnych), a zwłaszcza pod sklepienia świeżo wybudowanych gotyckich kościołów, także na prowincji. Część nastaw ołtarzowych stanowiła również zbiorcze fundacje mieszczan.

Krakowski cech malarski powstał w roku 1404. Działa cechowych malarzy trafiały do kościołów lokalnych, a niekiedy i do Wielkopolski, na Górny Śląsk czy do Węgier. Początkowo zresztą środowisko malarskie Krakowa tworzyli przede wszystkim artyści napływowi, przybyli z Czech, Moraw, Śląska i Austrii. Konkretna malarska tożsamość krakowskiego ośrodka ukształtowała się w drugiej ćwierci stulecia. W ciągu kolejnych dwudziestu pięciu lat stał się on dominującym w Rzeczpospolitej i utrzymał tę pozycję także w początkach kolejnego wieku.

Na początku XV w. widoczne były więc w małopolskim malarstwie płynące głównie z Czech elementy tzw. gotyku międzynarodowego, zwanego też stylem pięknym – dworskiego, cechującego się dekoracyjnością bogato drapowanych szat opadających miękkimi, rytmicznymi kaskadami, estetyzacją postaci, wytwornością gestów. W drugiej połowie stulecia coraz mocniej do głosu dochodził natomiast płynący z Niderlandów wpływ mieszczańskiego realizmu – złocone tła wyparły realne scenerie, stylizowane twarze bardziej realistyczne fizjonomie, a jednocześnie wyłom w postępującym realizmie stanowiły ostro łamane, antyrealistyczne, "rzeźbiarskie" draperie. Kolejne dekady XV wieku to zatem w Małopolsce czas przenikania się elementów idealizmu, świata znaków, symboli i pojęć z coraz dokładniejszą obserwacją natury.

Elementem edukacji cechowej była podróż czeladników, gdy więc uformowało się już środowisko złożone z twórców lokalnych, związki z krajami ościennymi nie zostały odcięte. Z reguły były to jednak podróże bliskie, nie wykraczające poza Śląsk czy Czechy. Mistrz Opłakiwania najpewniej dotarł o wiele dalej na zachód i południe – wyraźne włoskie i niderlandzkie elementy w chomranickim obrazie sugerują, że ze sztuką tych dwóch kluczowych w ówczesnej Europie ośrodków artystycznych zetknął się on bezpośrednio. W warstwie ikonograficznej "Opłakiwania z Chomranic" aspektem wyjątkowym na tle innych lokalnych ujęć tematu w tym czasie jest obecność dwóch ukrzyżowanych łotrów. Zbliżone ujęcie tematu znaleźć można w ściennym malowidle z katedry św. Elżbiety w słowackich Koszycach – niewykluczone, że dla obu dzieł punktem odniesienia mógł być nieznany niderlandzki obraz z kręgu Roberta Campin.

Część rozwiązań formalnych, jak ornament w tle, ma w obrazie znaczenie nie tylko dekoracyjne, ale i ideowe. Scena Opłakiwania jako centralna kwatera nastawy ołtarzowej komunikowała teologiczną wymowę ofiary eucharystycznej. Maria ze złożonymi w modlitwie dłońmi, delikatnie skłaniająca głowę ku ciału syna, jest tu ukazana w pozie znanej ze scen Bożego Narodzenia – nie tyle lamentująca, co adorująca jego ciało. W zestawieniu z motywem winnej latorośli i gron w tle (zamiast np. narzędzi męki, przedstawionych w "Opłakiwaniu z Żywca"), naprowadza ona na adorację przeistoczonego ciała i krwi Chrystusa podczas eucharystii.

Obraz znajdujący się obecnie w tarnowskim muzeum to jedyne znane dziś dzieło Mistrza Opłakiwania. Ślady jego oddziaływania, choć już nieco słabsze artystycznie, widoczne są natomiast w ujęciach tego samego tematu z Żywca i Czarnego Potoku. Częściowo zachowany obraz ołtarzowy wystarczył jednak, by jego autor przeszedł do historii jako twórca najpełniej wyrażający artystyczną tożsamość małopolskiego malarstwa końca pierwszej połowy XV wieku.

Źródła:

M. Łanuszka, The Lamentation of Chomranice: A Fifteenth-Century Masterpiece in which South meets North, "Peregrinations: Journal of Medieval Art and Architecture", t. 5, 2016, nr 4, s. 111-146; M. Łanuszka, O kilku ciekawych motywach ikonograficznych w Opłakiwaniu z Chomranic, [w:] Imagines Pictae. Studia nad malarstwem gotyckim w Polsce, red. W. Walanus, M. Walczak, Kraków 2016, s. 65-78; A. Wyszyńska, Nikodem zorientalizowany, czyli o potrzebie podjęcia badań kostiumologicznych nad piętnastowiecznym małopolskim malarstwem tablicowym na przykładzie Opłakiwania z Chomranic, [w:] Tamże, s. 77-85; Malarstwo gotyckie w Polsce, t.1-2, red. A. S. Labuda, K. Secomska, Warszawa 2004; T. Chrzanowski, Geografia niderlandyzmu polskiego (XV–XVII w.) [w:] Niderlandyzm w sztuce polskiej. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Toruń, grudzień 1992, Warszawa 1995, s. 59-80; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1420-1470, Warszawa 1981.

Oprac. PP, 07.2021

gotyk

malarstwo tablicowe