Znalezione nie kradzione. Sztuka zawłaszczenia
Hollywoodzkie wizje kobiet, popkulturowy obraz nazistowskich oficerów, zapomniana historia czarnoskórego powstańca warszawskiego. Oto historie opowiedziane przy użyciu obrazowego recyklingu, który mówi więcej niż setka nowych obrazów.
Wrzesień 1977, Nowy Jork. W galerii Artists Space otwiera się przygotowana przez krytyka sztuki Douglasa Crimpa wystawa "Pictures". Uczestniczy w niej piątka młodych artystów, wówczas niezbyt jeszcze znanych na nowojorskiej scenie. Wystawa ma wszelkie znamiona pokoleniowej manifestacji, choć uczestników nie łączy to samo medium czy stylistyka. Powiązanie jest inne – to ich podejście do tytułowego obrazu. Nie chodzi oczywiście o powrót do realistycznej konwencji obrazowania, w której przedstawienie odnosi się do rzeczywistego pierwowzoru. Tak rozumiany obraz zastępuje, jak pisał Crimp, "reprezentacja uwolniona od tyranii reprezentowanego". W ten sposób pod koniec lat 70. rodzi się appropriation art – sztuka zawłaszczenia.
Remake'i filmów, których nie było
Wkrótce z piątką artystów biorących udział w "Pictures" zaczną być wiązane także inne nazwiska reprezentujące tak zwane Pictures Generation. Wśród nich Cindy Sherman, której najgłośniejszą wczesną pracą stał się fotograficzny cykl "Untitled Film Stills". W czarno-białych kadrach pojawia się sama artystka, wcielająca się w postaci z hollywoodzkich filmów połowy XX wieku. Szkopuł w tym, że rzeczywistości nie powtarzają one żadnych konkretnych scen, ich filmowe pierwowzory nie istnieją. Mimo to artystka gra konwencją w ten sposób, że gotowi bylibyśmy przysiąc, że rozpoznajemy w nich konkretne obrazy z dzieł Billy'ego Wildera czy Alfreda Hitchcocka. Tak właśnie "reprezentacja uwalnia się od tyranii reprezentowanego". Kilkadziesiąt lat później "filmowe" kadry Sherman doczekały się remake'u w wykonaniu polskiej artystki Anety Grzeszykowskiej.
W pracy zatytułowanej identycznie jak seria Sherman, Grzeszykowska odtwarza możliwie najdokładniej jej kadry. Najbardziej rzucającą się w oczy zmianą jest wprowadzenie przez polską artystkę koloru. Jednak wbrew temu, co mogłoby się wydawać, kolor nie tylko nie wzmacnia "realizmu" fotografii, ale wręcz wzmaga ich sztuczność. A sztuczność to słowo-klucz w cyklu Grzeszykowskiej. Poprzez powtórzenie polska artystka pokazuje, jak kopiowanie z niewielką manipulacją drastycznie zmienia charakter obrazów.
Poza detalami, jak swojski płyn do mycia naczyń Ludwik w jednej z kompozycji, jej fotografie wiernie naśladują pozy i stroje pierwowzorów. A jednak sztuczność bije już z samych pozycji, w jakich artystka, podobnie jak Sherman wcielająca się w bohaterki swoich zdjęć, ustawia się przed obiektywem. Widać, że to powtórzenie wymaga od niej wysiłku, a teatralność póz bije po oczach. Grzeszykowska pokazuje, że nawet gdy powtórzymy jakieś przedstawienie "słowo w słowo", jego znaczenie zmieni się w czasie. Cykl Sherman był pracą nie tylko o statusie obrazów, ale przede wszystkim o kulturowych konstruktach kobiecości. U polskiej artystki tego feministycznego rysu już nie widać: tamte dawne klisze postrzegania kobiet dziś wyglądają karykaturalnie. Co, nawiasem mówiąc, poświadcza sukces drugiej fali feminizmu.
Z szablą na nazistów
Listopad 2000, Warszawa. W Zachęcie otwiera się wystawa Piotra Uklańskiego "Naziści". Niedługo po otwarciu narasta wokół niej szum podsycany przez głodne sensacji media. Kulminacja następuje w momencie, gdy w asyście telewizyjnych kamer do galerii wkracza Daniel Olbrychski i uzbrojony w szablę niszczy kilka wchodzących w jej skład fotografii, z własnym wizerunkiem na czele.
Choć ze sztuką feministyczną lat 70. cykl fotografii Uklańskiego niewiele ma wspólnego, to po Pictures Generation dziedziczy rzecz zasadniczą – stosunek do obrazu. W "Nazistach" Uklański zreprodukował fragmenty kadrów z dziesiątek filmów, wycinając z nich portrety aktorów wcielających się w role tytułowych postaci. W masie tworzą oni galerię, z której wyraźnie wyłania się kolejna wizualna klisza – niemieckiego żołnierza jako niemal komiksowego superłotra, w większości przystojnego hollywoodzkiego amanta ubranego w idealnie skrojony mundur.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Piotr Uklański, "Naziści", 2000, "Dance Floor", 1996, widok z wystawy w Palazzo Grassi na 53. Biennale w Wenecji, fot. Alessandro Zambianchi / Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Uklański z premedytacją nie postawił żadnego cudzysłowu i nie podpisał poszczególnych bohaterów jako ekranowych postaci, wskazując na zacierające się granice między przejaskrawionymi obrazami z popkultury a naszym postrzeganiem rzeczywistości i historii. Jak pokazał gest Olbrychskiego, który przy okazji za bardzo zidentyfikował się z rolą Kmicica, była to intuicja całkiem słuszna. Jak opisywał Karol Sienkiewicz:
Text
Aktorowi filmowe role najwyraźniej myliły się z rzeczywistością, i na podobnej płaszczyźnie miał problemy z odbiorem sztuki współczesnej. Przypisywał Uklańskiemu niecne zamiary szerzenia nazizmu. I obawiał się, że widzowie będą odbierali wystawę dosłownie, że ktoś pomyśli, że Olbrychski to rzeczywiście nazista.
Niemal dwie dakady później Uklański zaprezentował dopełnienie "Nazistów", w gruncie rzeczy rewers pracy sprzed lat – "Real Nazis" z 2017 roku. Tym razem, zgodnie z tytułem, zebrał historyczne portrety prawdziwych członków nazistowskiej armii. Serii wydanej w formie książkowej, odwołującej się do formy photobooka z pierwszymi "Nazistami", towarzyszy tym razem nieco tekstu, w tym znamienne zdanie: "There is no truth in representation". Jak pisał o obu publikacjach Adam Mazur:
Text
Fikcja i prawda, spektakl i rzeczywistość, filmowe role i życiowe wybory, "Nazis" i "Real Nazis" przeglądają się w tej nietypowej fabularnej, choć opartej na faktach historycznych produkcji. (...) Książki Uklańskiego dowodzą czegoś więcej niż tego, że fikcja uwodzi, fałszuje i przesłania rzeczywistość. (...) Dopiero zestawienie obu książek pozwala dostrzec problem fabularyzacji doświadczenia zbrodni będącego sednem nazizmu.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Piotr Uklański, "Real Nazis", fot. materiały wydawnictwa Edition Patrick Frey
Zapomniany bohater i Picasso
Obok Piotr Uklańskiego jednym z wirtuozów sztuki zawłaszczenia jest na rodzimym gruncie Karol Radziszewski. Radziszewski korzysta jednak nie z gotowych obrazów, a konkretnych konwencji.
W zaprezentowanym na Warsaw Gallery Weekend w 2016 roku cyklu wykorzystał styl Pabla Picassa. Sięgnął po elementy z jego "okresu afrykańskiego", etapu surrealizującego i późnych płócien, by opowiedzieć historię Augusta Agbola O’Browna. Bohater tego cyklu, z pochodzenia Nigeryjczyk, do Warszawy trafił w 1922 roku. Jako dwudziestokilkuletni perkusista jazzowy grywał w najlepszych stołecznych lokalach. I w Warszawie zastała go wojna. Gdy wybuchło powstanie warszawskie, pod pseudonimem Ali dołączył do walki jako jedyny znany czarnoskóry powstaniec. Przeżył. W latach 50. powrócił do gry w restauracjach, wkrótce jednak wyjechał do Wielkiej Brytanii.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Karol Radziszewski, "Ali", 2015, fot. materiały prasowe WGW 2016
Radziszewski w cyklu "Ali" powraca do tematyki powstańczej, ponownie widzianej z innej niż zazwyczaj perspektywy. Projektowany przez artystę kilka lat wcześniej dla Muzeum Powstania Warszawskiego mural nie został zrealizowany – powstańcy okazali się być dla instytucji zbyt namacalni i cieleśni. W "Alim" gra z heroizującymi konwencjami staje się bardziej wyrafinowana. Raz Alego oglądamy jako dumnego żołnierza w pełnym rynsztunku, jednak już w obrazach sięgających po styl późnego Picassa dostrzegamy raczej tragizm wojny – na jednym z płócien bohater staje się płaską, ni to żywą, ni martwą postacią.
W serii, która składa się z ikonograficznie prostych wizerunków bohatera, udaje się Radziszewskiemu nie tylko zarysować jego historię, ale i odnieść się do specyfiki kolektywnej pamięci o powstaniu, w której tego rodzaju historie jednostek to jedynie drobny przypis. Wszystko to dzięki zabiegowi zawłaszczenia stylistyki ikony dwudziestowiecznego malarza, która wraz z konkretnymi rozwiązaniami formalnymi ciągnie za sobą spory historyczny bagaż skojarzeń. I tworzy właściwie osobną opowieść o wizji nowoczesności podszytej pacyfizmem z jednej i fascynacją "egzotyką" z drugiej strony.