Wyrównać rachunki. 60. Biennale Sztuki w Wenecji
Obcokrajowcy są wszędzie, mówi Adriano Pedrosa, na kuratorowanym przez siebie weneckim biennale oddając przestrzeń tym, którzy dotąd pozostawali niewidoczni. Ale tak jak samo miasto na lagunie roi się od przybyszów dysponujących odpowiednim przywilejem, tak i na wystawie Pedrosy nie wszyscy migranci zyskują głos.
Kuratorowanie weneckiego biennale to zarazem jedno z największych możliwych wyróżnień w tym zawodzie i zadanie wyjątkowo niewdzięczne – ze względu na skalę samej imprezy, a przede wszystkim oczekiwań wobec niej. Jak zwykle więc, zanim jeszcze nastąpiło otwarcie, na Twitterze toczyły się już zażarte dyskusje o tym, co z tegoroczną, 60. odsłoną biennale jest nie tak. Przy każdej kolejnej edycji organizatorzy lubią podkreślać jej "pierwszość" w jakimś obszarze. Brazylijski kurator Adriano Pedrosa anonsowany był więc od początku jako pierwszy kurator biennale z Ameryki Południowej, on sam zaś dodawał, że jest również pierwszym jego autorem identyfikującym się jako osoba queerowa. Krytycy tacy jak Dean Kissick zauważali z kolei, że jest to również pierwsze biennale, w którym liczba artystów i artystek zmarłych przeważa nad żyjącymi i ochrzcili projekt Pedrosy mianem "nekrobiennale".
Adriano Pedrosa, od dekady dyrektor artystyczny Museu de Arte São Paulo, lubi wystawy monumentalne, nafaszerowane obiektami, więc w Wenecji, gdzie Biennale rozłożone między przepastne sale dawnego arsenału i niewiele mniejszy pawilon w Giardini z natury jest gargantuiczne, nie mogło być inaczej. Na wyjątkowo długiej liście osób uczestniczących w biennale znajdziemy w tym roku 331 nazwisk i kolektywów z 80 krajów, choć są to liczby nieco zwodnicze. Wiele z tych nazwisk reprezentowanych jest przez jedną niewielką pracę, najczęściej obraz lub tkaninę, a angażujących czasowo prac wideo czy intermedialnych instalacji jest w tym roku wyjątkowo mało, całość więc obejść można zaskakująco szybko, nawet czytając dziesiątki podpisów.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin), "Kapewe Pukeni", 2024, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Matteo de Mayda / La Biennale di Venezia
Na owej długiej liście jest jednak znacznie mniej niż zazwyczaj nazwisk, które widzowie i widzki z uprzywilejowanej bańki europejskiego i północnoamerykańskiego świata sztuki rozpoznają. Pedrosa jeszcze jako krytyk punktował weneckie biennale m.in. za przyjmowanie zachodniocentrycznej perspektywy i niejasne powiązania z grubymi rybami rynku sztuki. Sam w roli kuratora imprezy przyjął więc strategię programowo odwrotną, skupiając się na osobach artystycznych z krajów globalnego Południa. Najchętniej tych, które nigdy wcześniej na biennale się nie znalazły – pod lwią częścią prac znajdziemy informującą o tym adnotację.
Pedrosa zdaje się czerpać złośliwą satysfakcję z prezentowania zachodniemu artystycznemu establishmentowi sztuki, o której ten ma co najwyżej blade pojęcie, z zapełniania ciągnącej się w nieskończoność amfilady Arsenale dziesiątkami prac, z których bardzo niewiele bywalcy weneckiej imprezy rozpoznają. Trudno z tym podejściem nie sympatyzować. Zdecydowanie zbyt długo narracja o historii sztuki XX wieku i pole sztuki współczesnej zdominowane były przez perspektywę globalnej Północy. A samo biennale zbyt często bywa imprezą w rodzaju Met Gala, gdzie wszystkie największe w danym momencie gwiazdy spotykają się w świetle reflektorów, zamiast okazją do prezentacji prawdziwie międzynarodowej i przecierania nowych szlaków. A jednak trudno nie odnieść wrażenia, że proponowana przez brazylijskiego kuratora reforma biennale jest w praktyce znacznie bardziej zachowawcza, niż wskazywałyby dekolonialne deklaracje.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Daniel Otero Torres, "Aguacero", 2024, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
"Dekolonizacja" to słowo-klucz tegorocznego biennale. Sam tytuł wystawy Pedrosy, "Stranieri Ovunque", czyli "Wszędzie obcy", pochodzi z pracy kolektywu Claire Fontaine, założonego przez Fulvię Carnevale i Jamesa Thornhilla w Paryżu w roku 2004, a obecnie działającego w Palermo. Powstała pierwotnie przed dwoma dekadami praca w formie neonów z tytułowym napisem, tłumaczonym na szereg języków, odnosiła się do ksenofobicznych nastrojów we Włoszech w okresie rządów Silvio Berlusconiego, dziś pozostaje jednak nie mniej aktualna. Lokalny kontekst na biennale trudno zignorować –rząd Giorgii Meloni, podobnie jak inne skrajnie prawicowe formacje po obu stronach Atlantyku, paliwem retorycznym uczynił dla siebie podsycanie strachu przed uchodźcami (nie przypadkiem w rodzaju męskim – znamy te historie straszenia "mężczyznami w wieku poborowym" aż za dobrze z własnego podwórka). Zmiany w zakresie polityki kulturalnej nie ominęły również zarządu biennale. O wystawie Pedrosy, nominowanego do tej roli rzecz jasna jeszcze przed ową zmianą, mówi się więc, że może być "ostatnim takim biennale" na najbliższych kilka lat.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Yinka Shonibare, "Refugee Astronaut VIII", 2024, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
Prace otwierające wystawę główną biennale zawsze są rodzajem deklaracji programowej. W tym przypadku wybór Claire Fontaine jest obiecujący i łatwy do odczytania jako kontra do forsowanej przez rząd Meloni antyimigracyjnej polityki. To instalacja minimalistyczna, osadzona w konkretnych realiach politycznych, ale daleka od prostej publicystyki, a do tego uwodząca formalnie – lewitująca nad wodą przy dawnych XVI-wiecznych zabudowaniach weneckiej stoczni wielobarwna chmura neonów to jedno z najbardziej instagramowalnych miejsc na tegorocznym biennale. Kontekst w tym przypadku ma wyjątkowe znaczenie, w końcu mówimy o miejscu, gdzie budowano okręty handlowe i wojenne na potrzeby Republiki Weneckiej, opierającej swoją potęgę na zamorskim handlu. Złożonej na wstępie obietnicy kurator jednak nie dotrzymuje.
Strategia Pedrosy nie jest na weneckim biennale zupełną nowością. To raczej konsekwencja zmian zachodzących w formule imprezy przez ostatnią dekadę. Zwłaszcza edycje przygotowane przez Okwui Enwezora w roku 2015 i poprzednie biennale kuratorowane przez Cecilię Alemani otwierały wenecką wystawę na nieeuropocentryczne perspektywy. Pedrosa rozwija strategię Alemani, chętnie sięgającą przed dwoma laty po sztukę jedną nogą osadzoną w lokalnych rzemieślniczych tradycjach, a drugą w języku sztuki współczesnej, by doprowadzić ją do ekstremum. Kurator od lat łączący w swojej praktyce rozmaite porządki, zestawiający sztukę rdzenną i "nieprofesjonalną" z intermedialnymi czy performatywnymi pracami współczesnymi, tym razem stawia wyraźnie na dowartościowanie lokalnych tradycji artystycznych, zwłaszcza w medium tkaniny i malarstwa, marginalizując całą resztę.
W centrum wystawy Enwezora znajdowała się scena, na której trwało kilkumiesięczne odczytywanie Marksowskiego "Kapitału", trzonem biennale Alemani była opowieść o globalnych surrealizmach, projekt Pedrosy wydaje się z kolei zupełnie tego rodzaju programowego rdzenia pozbawiony. Co prawda kurator pozostaje wierny nowej tradycji umieszczania w swojej opowieści historycznej "wystawy w wystawie", tym razem pod hasłem "Nucleo Storico", jednak te muzealnicze kapsuły raczej kontrują resztę ekspozycji, niż ją uzupełniają.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Brett Graham, "Wastelands", 2024, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
"Nucleo Storico", podzielone na trzy części, to podsumowanie ostatnich lat przepisywania historii globalnych modernizmów, niuansowania zachodniocentrycznego obrazu nowoczesności. Pedrosa prezentuje imponującą, gęstą syntezę rozproszonych opracowań na temat modernizmu w krajach arabskich, Ameryce Łacińskiej czy Azji południowo-wschodniej, gromadząc w kilku salach Giardini i Arsenale prace ponad setki artystek i artystów operujących rozmaitymi idiomami nowoczesnego malarstwa (i, w mniejszym stopniu, rzeźby oraz tkaniny) na przestrzeni kilku dekad, od początków XX wieku po schyłek zimnej wojny. W globalnie zakrojonej perspektywie, biorącej pod uwagę złożoność historycznych procesów, odmienne konteksty polityczne i kulturowe wpływające na sztukę Afryki, Azji, Ameryki Południowej i Oceanii, otrzymujemy skomplikowaną chronologię nowoczesności, która układa się raczej w siatkę krótszych i dłuższych, przecinających się i meandrujących linii, a nie prostą oś czasu jak ze słynnego modelu "torpedy" Alfreda H. Barra, pierwszego dyrektora nowojorskiej MoMA.
By okiełzać tę złożoność i wydobyć niuanse poszczególnych prac, nie powodując jednak wrażenia kompletnego chaosu i kakofonii, Pedrosa ogranicza się do prostych, staroświeckich kategorii: portretu i abstrakcji. W Arsenale uzupełniają je jeszcze prace włoskich emigrantów – twórców aktywnych w XX wieku w różnych częściach świata, zarówno ikonicznych nazwisk tworzących w globalnych centrach – Gino Severini w Paryżu – jak i przede wszystkim mniej rozpoznanych artystów i artystek z Italii osiadłych w krajach Ameryki Południowej, Azji i Afryki. Główną gwiazdą jest tu jednak właściwie Lina Bo Bardi – wybitna modernistyczna architektka, urodzona w 1914 roku w Rzymie, a od 1946 roku mieszkająca w Brazylii, gdzie wyjechała wraz z mężem Pietro Maria Bardim, krytykiem, kuratorem, kolekcjonerem i pierwszym dyrektorem Museu de Arte de São Paulo, którego siedzibę zaprojektowała Bo Bardi, a którym dziś kieruje Pedrosa.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
Prace przedstawicieli włoskiej diaspory prezentowane są na ekspozytorach zaprojektowanych przez Bo Bardi właśnie dla MASP i jego przepastnych, otwartych sal wystawienniczych o w pełni przeszklonych elewacjach. System ten tworzą tafle szkła osadzone w prostych, betonowych podstawach, eleganckie, nienarzucające się i pozwalające na pełny odbiór obrazu jako materialnego obiektu, obejście go, zobaczenie rewersu, sygnatury, splotu płótna. To skrócenie dystansu wobec dzieła miało w projekcie Bo Bardi także społeczne znaczenie – w MASP współczesność od początku łączyła się z historią, a misją muzeum miała być edukacja szerokiej publiczności ze wszystkich klas społecznych São Paulo. Szklano-betonowe ekspozytory dynamizują także samą architekturę wystawy, która nawet jeśli składa się niemal wyłącznie z obrazów, nie musi być przyklejona do ścian. Na jednej sali jednak bardziej odważne rozwiązania displayowe się kończą, pozostała część biennale to już obrazy powieszone po bożemu, w równym rządku na ścianach.
Najbardziej fascynującą częścią biennale okazują się "Nuclei Storici" poświęcone abstrakcji i portretowi. Pedrosa zręcznie pokazuje, jak modernistyczne kody wizualne zyskiwały w różnych regionach odmienne zabarwienia. Znajomy język okazuje się pełen subtelności związanych z określonym kontekstem: Freddy Rodríguez z Dominikany poprzez konkretne kolory i geometryczne formy opowiada o postrzeganiu rasy, Libanka Saloua Raouda Choucair czerpie z lokalnych mitologii, a Saliba Douaihy z libańskiego pejzażu, Argentynka María Martorell doświadczenie wyniesione z projektowania tkanin łączy z teoretycznym zapleczem z zakresu psychologii percepcji, podobnie jak Meksykanin Eduardo Terrazas, wykorzystujący lokalne tradycje tkackie, z kolei Rafa al-Nasiri z Jordanu czy Mohammad Ehasaei z Iranu łączą abstrakcję geometryczną z tradycjami kaligraficznymi. W części portretowej opowieść staje się jeszcze bardziej wielowarstwowa. W poszczególnych pracach nowoczesne rozwiązania stylistyczne – od socrealistycznych po surrealistyczne – również łączą się z wpływami rozmaitych pozamodernistycznych tradycji, jak w fenomenalnym portrecie matki pędzla tureckiej malarki Semihy Berksoy, delikatnie nawiązującym do portretów fajumskich z pierwszych wieków naszej ery, czy u brytyjsko-irakijskiej artystki Lorny Selim, czerpiącej z antycznej sztuki sumeryjskiej. W figuratywnych kompozycjach także wszelkie detale związane z ekspresją twarzy, rekwizytem, kostiumem i tłem pozostają niezwykle ważnym narzędziem opowiadania historii.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Bordadoras de Isla Negra, bez tytułu, 1972, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
Obraz rysowany przez Pedrosę w historycznych częściach wystawy to, by posłużyć się hasłem meksykańskich zapatystów, "świat, w którym mieści się wiele światów". Wiara w nowoczesny uniwersalizm łączy się tu z polifonią lokalnych tradycji w doskonałej równowadze. Uniwersalizm traci kolonialny posmak, staje się płaszczyzną porozumienia opartą, jak postulowała Susan Buck-Morss, na "radykalnej neutralności" nieustannie negującej przyjęte podziały, granice i hierarchie. Język nowoczesności jest giętki i bogaty w regionalne dialekty, ale nadal jest językiem wspólnym. Sam Pedrosa tej wiary swoich bohaterek w szanujący różnorodność uniwersalizm zdaje się nie podzielać.
Zasadnicza część biennale, poza stricte historycznymi "Nuclei Storici", rozpada się na wielogłos, w którym porządki czasowe i geograficzne łączą się zupełnie swobodnie, by nie powiedzieć chaotycznie. Pedrosa skacze pomiędzy botanicznymi rysunkami Abla Rodrígueza, skupionymi na kolumbijskiej roślinności, i jego syna Aycoobo, dorzucającego do przedstawień amazońskiej przyrody elementy mitologii i kosmogonii, a miniaturowymi, syntetycznymi pejzażami Austriaka Leopolda Strobla, między anonimowymi patchworkowymi "arpilleras", powstającymi w Chile za dyktatury Pinocheta, a instalacją Antonio Jose Guzmana i Ivy Jankovic wykorzystującą barwione tradycyjną indyjską techniką tkaniny w kolorze indygo i soundscape, w którym nawarstwia się m.in. dub, punk i senegalskie bębny. W powstałej kakofonii zupełnie gubi się tło społeczno-polityczno-kulturowe poszczególnych prac. Tak skądinąd fenomenalne obiekty jak wspomniane "arpilleras" nie mogą w pełni wybrzmieć bez szerszego zaznaczenia kontekstu chilijskiej dyktatury z jednej strony i roli teologii wyzwolenia z drugiej, systemowych warunków powstawania i rozpowszechniania tych nietypowych świadectw życia w realiach chilijskiego reżimu, bez kilku innych obiektów czy dokumentów z tego samego miejsca i czasu, które naświetlałyby się wzajemnie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Widok wystawy "Net Making", Pawilon Ukrainy, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia, 2024, fot. Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia
Świat mieszczący wiele światów rozpada się więc na odosobnione, niepołączone z sobą uniwersa. Skupienie na rodzinnym przekazywaniu tradycji artystycznych, kolejny wyróżnik biennale Pedrosy, tylko wzmacnia ten obraz. Z jednej strony pokazuje ono tradycje przekazywania artystycznej wiedzy inne niż oficjalny system szkolnictwa artystycznego, w wielu krajach wymagający znacznego kapitału, z drugiej konstelację twórczych klanów, w których dialog toczy się w wąskim kręgu między matkami i córkami, trudno uznać za alternatywę dla tych systemowych bolączek. W toczącej się na przestrzeni ostatniej dekady dyskusji o dekolonizacji w polu sztuki kluczową rolę odgrywają właśnie przemiany systemowe. Pedrosa tymczasem nie próbuje w żaden sposób zmienić zasad działania biennale, koncentrując się jedynie na polityce reprezentacji, zapewnieniu jak największej różnorodności w składzie osób artystycznych.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Dana Awartani, "Come, let me heal your wounds. Let me mend your broken bones", 2024, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
Biennale Alemani było żarliwym wyznaniem wiary w sztukę, a poprzez jej zdolność do ożywiania wyobraźni jednostek i rolę wspólnotową w małych społecznościach – wręcz w jej moc zmieniania świata. Pedrosa na tym tle jawi się jak ponury windykator, który przychodzi odebrać dług i wyrównać historyczne rachunki, ale poza dokonaniem tej korekty niczego od sztuki nie oczekuje. Kiedy jedyną stawką staje się reprezentacja możliwie wielu niedoreprezentowanych perspektyw, tym wyraźniejsze staje się to, kogo w tej układance brakuje. Na wystawie zatytułowanej "Foreigners Everywhere" odbywającej się w 2024 roku perspektywa palestyńska obecna jest jedynie marginalnie – skądinąd w jednej z najbardziej poruszających prac na całym biennale, monumentalnej, choć niezwykle delikatnej tekstylnej instalacji palestyńsko-saudyjskiej artystki Dany Awartani. "Come, let me heal your wounds. Let me mend your broken bones, as we stand here mourning" to rodzaj abstrakcyjnej mapy – cienkie jedwabne tkaniny, farbowane na odcienie żółci, oranżu i czerwieni za pomocą roślinnych barwników z ziół wykorzystywanych leczniczo, artystka rozdziera w miejscach odpowiadających ogniskom konfliktów w rejonie bliskowschodnim, a następnie skrupulatnie ceruje.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Mataaho Collective, "Takapau", 2022, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia "Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere", 2024, fot. Marco Zorzanello / La Biennale di Venezia
Perspektywa ukraińska z kolei została przez brazylijskiego kuratora pominięta całkowicie. Z Warszawy wojna w Ukrainie wygląda z pewnością zupełnie inaczej niż z São Paulo, jednak pominięcie w biennale, którego głównymi bohaterami są migranci, mieszkanek i mieszkańców Ukrainy w momencie, gdy to właśnie tam decyduje się to, jak wyglądać będzie globalny układ sił w nadchodzących latach, zakrawa już na absurd. Można odnieść wrażenie, że Pedrosa zupełnie ignoruje szerszą polityczną perspektywę, proponując wystawę, która równie dobrze mogłaby się odbyć w roku 2010.
Szczególnie ciekawe okazują się w tym kontekście prezentacje w pawilonach narodowych właśnie z Europy Środkowo-Wschodniej. Podczas gdy zachodnie potęgi kolonialne na wyścigi uspokajają sumienia, oddając przestrzeń wyzyskiwanym i marginalizowanym przez dekady mniejszościom, historie opowiadane w pawilonach Czech, Polski i Ukrainy prezentują zupełnie inne podejście do tematu obecnego biennale. W ramach prezentacji czeskiej Eva Kotátková opowiada historię Lenki, żyrafy, która w 1954 roku trafiła z Kenii do praskiego zoo, by po zaledwie dwóch latach umrzeć i trafić jako eksponat do Muzeum Narodowego w Pradze. Za pomocą instalacji odnoszącej się do wypreparowanych elementów ciała Lenki, dźwiękowej opowieści, performansu i narzędzi pozwalających odbiorczyniom na współtworzenie wystawy Kotátková jak zwykle bezbłędnie porusza emocjonalną strunę, przy okazji ujmując relacje kolonialne w szerszym aspekcie, także w odniesieniu do eksploatacji środowiska naturalnego krajów globalnego Południa.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Widok wystawy "The heart of a giraffe in captivity is twelve kilos lighter", Pawilion Czech, 60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki – La Biennale di Venezia, 2024, fot. Matteo de Mayda / La Biennale di Venezia
W mikroskopijnej przestrzeni pawilonu ukraińskiego pomieszczono szeroką panoramę prac odnoszących się do trwającej wojny, od montażu nagrań z mediów społecznościowych, przygotowanego przez Andria Rachynskiego i Daniila Revkovskiego, po pełną gorzkiej ironii pracę Andria i Lii Dostlievów o europejskich stereotypach na temat ukraińskich uchodźczyń. Pawilon polski, z drugą odsłoną projektu "Powtarzajcie za mną" kolektywu Open Group, który obecnie tworzą Yuriy Biley, Pavlo Kovach i Anton Varga, jest dla ukraińskiej prezentacji mocnym dopełnieniem.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Uchodźczynie i uchodźcy z Ukrainy odtwarzają tu zapamiętane odgłosy wojny – dźwięki ostrzału artyleryjskiego, moździerzy, czołgów, samolotów, śmigłowców, karabinów, syren alarmowych… Odbiorcy zachęcani są do skorzystania z ustawionych przed dwoma ekranami mikrofonów i powtarzania owych odgłosów w formule makabrycznego karaoke. Niewiele osób się na to decyduje, ale gdy litery w ciszy przesuwają się po ekranach, efekt jest właściwie jeszcze bardziej przejmujący. Tak czy owak kolejne nagrania nie dają się "skonsumować" wzorem medialnych obrazów i nagłówków opowiadających o wojnie. Nie pozwalają się zneutralizować jako rodzaj znanej konwencji. Jak pisał Tomasz Szerszeń w książce "Być gościem w katastrofie": "Dwudziestego ósmego listopada 2022 roku [Polacy] z zaskoczeniem orientują się, że wojna, która toczy się za wschodnią granicą, upodabnia się do I wojny światowej. Niemiecki fotograf Wolfgang Tillmans zderza obrazy »pustyni« bez drzew i okopów na froncie koło Bachmutu z analogicznymi fotografiami księżycowego krajobrazu francusko-niemieckiego frontu sprzed ponad stu lat. Regres ku temu samemu”. Open Group nie pozwala na taki właśnie regres, połączenie obrazów i neutralizujące znarratywizowanie, wymuszając cielesną reakcję na świadectwa tych, którzy wojny doświadczyli.
Właśnie tej cielesnej i emocjonalnej perspektywy, na różne sposoby obecnej w projektach Open Group i Kotátkovej, najbardziej brakuje na wystawie Pedrosy. Redukowanie doświadczenia do spektaklu reprezentacji okazuje się reformą powierzchowną, zwłaszcza przy przechyleniu szali w kierunku zjawisk historycznych. Martwym artystom nie oddaje się głosu; martwych artystów się kuratoruje. Wpisuje w narracje i poszerza kanony, podczas gdy inni, żyjący dziś migranci wbrew deklaracjom Pedrosy pozostają niewidoczni i niemi.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]