Tekturowy splendor. Barokowa architektura efemeryczna
Gdy myślimy o architekturze baroku, z reguły stają nam przed oczami malownicze bryły kontrreformacyjnych kościołów i okazałe rezydencje. Krajobraz epoki współtworzyła jednak również architektura okolicznościowa, wznoszona z okazji koronacji, ślubów i celebracji wojennych zwycięstw czy też pogrzebów, koronacji świętych obrazów i kanonizacji.
Jakub Burckhardt w „Kulturze Odrodzenia” pisał: „Architektura dekoracyjna […] zasługuje na osobną kartę w historii sztuki, jakkolwiek dla nas jest to już tylko wytwór wyobraźni, jaki musimy sobie urobić na podstawie opisów”. Warto jednak wyobraźnię wysilić, bo choć architektura okazjonalna może się zdawać pobocznym epizodem historii kultury baroku, w rzeczywistości stanowiła niekiedy forpocztę innowacji. To właśnie z założenia nietrwałe i budowane z tanich materiałów bramy okolicznościowe stanowiły pole do wprowadzania nowatorskich rozwiązań stylistycznych. Na obszarach z punktu widzenia rozwoju stylowego prowincjonalnych, gdzie nowinki docierały z opóźnieniem kilku dekad, w architekturze okolicznościowej pojawiały się m.in. najnowsze formy ornamentalne. Stanowiła ona również element społecznego spektaklu, w którym duch estetyki baroku wyrażał się być może najpełniej.
Okres baroku to era rozkwitu wszelkiego rodzaju widowisk świeckich i religijnych. Wydarzenia takie jak wjazdy władców do miast, koronacje, urodziny i imieniny, śluby i pogrzeby, hołdy, wizyty zagranicznych posłów, celebracje sukcesów wojennych, beatyfikacje, kanonizacje, koronacje cudownych obrazów i introdukcje kultów stawały się okazją do organizowania parateatralnych uroczystości, trwających nierzadko kilka dni i poprzedzanych wielomiesięcznymi przygotowaniami. Materialnych reliktów dekoracji owych uroczystości nie zachowało się wiele. Pozostałości dekoracji architektonicznych, rzeźbiarskich i malarskich znajdujące się w kilku muzeach i kościołach uzupełniają jednak stosunkowo liczne świadectwa pisane i ikonograficzne. Opisy uroczystości i ich oprawy odnajdziemy zarówno w źródłach prywatnych, szlacheckich diariuszach i sylwach (księgach łączących prozaiczne prywatne zapiski sporządzane na bieżąco z zapisami literackimi), jak i publikowanych w druku, w postaci osobnych broszur bądź jako dodatki do „Kuriera Polskiego”. Wśród świadectw obrazowych odnaleźć możemy z kolei zarówno projekty samych dekoracji, jak i artystyczne, malarskie i graficzne, dokumentacje samych uroczystości.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Fajerwerki w Gdańsku z okazji koronacji Jana III Sobieskiego, grafika ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie
Nadpisz opis powiązanego wpisu
Fajerwerki w Gdańsku z okazji koronacji Jana III Sobieskiego, fot. Biblioteka Narodowa w Warszawie
Uroczystości organizowane w przestrzeni miejskiej w związku z wydarzeniami państwowymi miały przede wszystkim funkcję propagandową. Nic dziwnego, że do pracy nad nimi zatrudniano nierzadko najwybitniejszych twórców epoki. W Europie bramy triumfalne projektował m.in. Rubens, machiny pirotechniczne Bernini, a dekoracje malarskie Diego Velazquez i El Greco. Architekci projektujący architekturę okazjonalną w Polsce to także najważniejsze nazwiska XVII i XVIII wieku: Tylman van Gameren, Giovanni Battista Gisleni, Giovanni Trevano, Karol Bażanka, Jan Chrystian Kamsetzer czy Szymon Bogumił Zug. Przy malarskiej dekoracji tymczasowych łuków triumfalnych postawionych w Krakowie przy okazji ślubu Władysława IV z arcyksiężniczką Cecylią Renatą pracował m.in. królewski malarz Tomasz Dolabella. W opracowywaniu ich programu treściowego uczestniczyli z kolei słynni poeci i akademicy.
Tradycja triumfalnych pochodów swoimi korzeniami sięga antycznego Rzymu; w epoce nowożytnej ożywił ją zaś cesarz Karol V Habsburg. W XVI stuleciu zwyczaj organizowania pełnych splendoru pochodów w otoczeniu bram okolicznościowych upowszechnił się na europejskich dworach. Szczególnie spektakularne formy przybierały barokowe festy w Rzymie, którego międzynarodowe znaczenie polityczne podtrzymywał właśnie m.in. niemal nieustająco rozgrywający się na ulicach Wiecznego Miasta spektakl. Duże znaczenie barokowe fêtes zyskały również na dworze francuskim, gdzie powstał nawet osobny urząd dekoratora królewskiego. Do Rzeczpospolitej tradycja ta dotarła właśnie przez Francję, gdzie w 1573 z pompą powitano posłów króla Henryka Walezego. Podobną oprawę zyskał wkrótce później wjazd króla do Krakowa, przy której to okazji wzniesiono najpewniej pierwszą w Polsce bramę triumfalną. Ich forma to również echo tradycji antycznej, czyli rzymskich łuków triumfalnych.
Już od tego czasu stałym elementem organizowanych w Krakowie uroczystości związanych z dworem królewskim stał się umieszczany u szczytu jednej z bram mechaniczny orzeł poruszający skrzydłami i skłaniający głowę przed władcą. Z właściwą epoce przesadą pisano nawet, jakoby miał on nawet wzlatywać w powietrze i lecieć nad głową króla. Choć te rewelacje można włożyć między bajki, mechaniczne elementy dekoracji jako takie nie były w owej epoce rzeczą niespotykaną. Orły-automaty to element znany nie tylko z architektury okazjonalnej – podobne figury pojawiały się na zegarach miejskich czy kościelnych organach. Jeden z takich mechanicznych orłów z terenów Rzeczypospolitej zachował się do dziś – pochodzi z lat 30. XVII wieku i pierwotnie zdobił prospekt organowy w bazylice mariackiej w Krakowie. Elementów ruchomych, nazywanych machinami, było zresztą więcej. W ruch podczas uroczystości miejskich wprawiano nie tylko orły trzepoczące mechanicznymi skrzydłami, ale i figuralne posągi czy rozwijające pąki lilie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Bartłomiej Milwitz, Wjazd królowej Ludwiki Marii Gonzagi de Nevers do Gdańska, 11 luty 1646 (Przed Bramą Wyżynną), 1646, fot. Wikimedia Commons
Choć bramy triumfalne stanowiły rodzaj teatralnych kulis dla spektaklu rozgrywającego się na miejskich ulicach, nie były one bynajmniej czysto dekoracyjnym tłem, a nośnikiem złożonych treści. Stały element dekoracji okolicznościowych stanowiły obrazowo-słowne emblemy, złożone z krótkiej sentencji (określanej jako motto lub lemma) przedstawienia obrazowego (ikon, pictura, imago), wreszcie wyjaśniającego związek pomiędzy nimi wiersza (epigramma, subscripti). Emblematyka była dziedziną z natury elitarną, intelektualną grą uprawianą przez humanistów, pełną m.in. łacińskich cytatów z antycznych autorów, okazją do zademonstrowania niekiedy przeładowanych popisów panegirycznej erudycji. Program treściowy dekoracji wyrażał się jednak nie tylko w emblemach, ale i odrobinę łatwiejszych do odszyfrowania formach rzeźbiarskich personifikacji m.in. pokoju, zwycięstwa czy cnót władcy, oraz w kompozycjach malarskich. W dekoracjach malarskich nierzadko prezentowano genealogię monarchy i tym samym uzasadniano ciągłość i legalność danej władzy.
Motywy wykorzystywane w emblemach i innych elementach ikonograficznych dostosowywano do okazji, choć ich elementy wzorowano często na źródłach z podręczników emblematyki, m.in. „Emblematum liber” Andrei Alciata czy „Mundus Symbolicus” Filippo Pincellego. Określonymi regułami rządził się także sam przebieg uroczystości. Najważniejsze spośród nich, czyli koronacje, od XIV wieku odbywające się w katedrze wawelskiej, poprzedzał uroczysty wjazd do miasta, nierzadko połączony z pogrzebem poprzedniego władcy, procesja na Skałkę oraz hołd składany królowi przez mieszczan na tymczasowym podium obitym kosztownymi suknami, ustawianym na krakowskim Rynku. Wieczorem odpalano fajerwerki i organizowano dla ludu ucztę z winem i mięsem. Również zaślubiny kolejnych monarchów przebiegały wedle konkretnego, ukształtowanego w XVI wieku schematu. Rozpoczynał go ślub per procura (przez pełnomocnika) w rodzinnym mieście przyszłej królowej, następnie wybranka wyruszała w podróż i witana była w kolejnych mijanych miastach, zatrzymywała się odpoczynek przed wjazdem do Krakowa, po którym następowało spotkanie z królem i dworzanami oraz wspólny wjazd do Krakowa, potwierdzenie ślubu i koronacja w katedrze wawelskiej, bankiet weselno-koronacyjny i uczty w kolejnych dniach, uroczyste odprowadzenie królewskiej pary do łożnicy, składanie podarunków, bale i przedstawienia teatralne, wreszcie turnieje i maskarady turniejowe na krakowskim Rynku.
Fundowane przez rajców miejskich dekoracje sławiły tyleż przymioty władcy, co głosiły chwałę samego miasta. Dla przykładu orszak Ludwiki Marii Gonzagi, świeżo poślubionej przez Władysława IV, w lutym 1646 roku witano w Gdańsku dwoma bramami trymfalnymi, których projektantami byli Wilhelm Richter i Krystian Roth, a wykonawcami i dekoratorami cały sztab stolarzy, malarzy i rzeźbiarzy. Pierwszą z nich wieńczyła panorama miasta podtrzymywana przez figury Herkulesa i Atlasa, które w trakcie przejazdu królowej „ożywały” – ukryci w środku mężczyźni zakrzyknęli „vivat rex” i „regina vivat”, po czym posągi obrócono, by spoglądały nadal w kierunku oddalającej się królewskiej pary. Postaci Herkulesa i Atlasa symbolizowały ciężką fizyczną pracę i wykształcony umysł, wieńcząca gdańską panoramę tęcza sugerowała zaś boską opiekę nad miastem. Na drugiej bramie, ustawionej przed ratuszem, znanej z grafik Wilhelma Hondiusa, znalazła się m.in. malarska scena przedstawiająca scenę „sądu Władysława IV” na wzór mitologicznego motywu sądu Parysa, w której to król wybiera za małżonkę przedstawioną na portrecie trzymanym przez kupidyna księżniczkę, z którą o względy konkurują boginie Wenus, Minerwa i Junona. Pozostałe sceny alegorycznie odnosiły się m.in. do pokoju i długowieczności władcy.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Willem Hondius, Brama triumfalna wzniesiona w Gdańsku z okazji zaślubin Władysława IV z Ludwiką Marią Gonzagą w 1646, miedzioryt kolorowany, Muzeum Narodowe w Gdańsku
Wjazd królowej Ludwiki Marii Gonzagi do Gdańska to bodaj najokazalszy przykład barokowego theatrum w rodzimej historii. Uroczysty przejazd przez miasto trwał aż osiem godzin, przez co świeżo poślubiona małżonka króla „mrozem ciężkim strapiona, wnet się do łóżka kładła”. Jak imponująca była jego dekoracja świadczyć może fakt, że poza stałymi elementami, jak bramy triumfalne, na tę okazję przygotowano również m.in. złocone obeliski z cukru dekorowane figurami postaci historycznych, które ustawiono na stole podczas wieńczącej uroczystość uczty. Ważnym elementem uroczystości była również jej audiosfera. Grano na surmach i trąbach, w akompaniamencie śpiewu dziewcząt przebranych za muzy, oddawano salwy z muszkietów i moździerzy, a nad miastami rozbrzmiewał trzask odpalanych fajerwerków, stałego elementu programu zarówno państwowych, jak i religijnych celebracji.
Wjazd królowej stanowił również pokaz siły zamożnego gdańskiego mieszczaństwa, z którym próbowały konkurować inne miasta, w tym witający królową krótko później Kraków. Dekoracja jednocześnie komunikowała majestat władzy i stanowiła hołd składany królowi przez dane miasto; była próbą zjednania sobie jego przychylności, nie szczędzono więc pieniędzy z miejskiej kasy. Niekiedy za wykonanie dekoracji, zwłaszcza w przypadku wjazdów koronacyjnych, płacono ze skarbu korony, jednak w lwiej części przypadków na oprawę uroczystości łożono właśnie z kas miejskich. W dekoracyjny „wyścig zbrojeń” włączali się nie tylko rajcy miejscy, ale i mieszkańcy. Dekorowali oni własne domy wywieszonymi na kamienicach tkaninami „kto mógł najochędożniej”, jak notował krakowski kronikarz zdający relację z zaślubin Zygmunta III z Anną Habsburżanką.
W ciężkich czasach płacąca podatki ludność miejska odczuwała jednak ten finansowy ciężar, którym pośrednio była obarczona. Przy okazji przygotowań do koronacji Michała Korybuta Wiśniowieckiego mieszczanie krakowscy upraszali więc rajców miejskich o przygotowanie oprawy uroczystości „sumptem jak najmniejszym, respektując na zniszczenie ubogich ludzi w tym mieście”. Efemerycznych dekoracji nie budowano za każdym razem od podstaw. Architektura projektowana na kilka dni lub tygodni wykonywana była przy użyciu tanich materiałów – w barokowej teorii sztuki iluzja górowała nad prawdą materiału. Konstrukcje z drewna lipowego i dębowego kryte były więc imitacjami marmuru, gipsem, okładzinami stiukowymi, płótnami, kartonami czy masą papierową. Po ich rozmontowaniu nie przepadały jednak bez śladu. Przy okazji kolejnych uroczystości regularnie wykorzystywano fragmenty starszych konstrukcji, przede wszystkim drewniane szkielety. Wielokrotnie wykorzystywano także inne elementy – elementem dekoracji uroczystości na dworze Wazów były m.in. słynne XVI-wieczne arrasy zgromadzone przez Zygmunta Augusta.
Przy okazji koronacji Jana III Sobieskiego i dwóch Wettynów zasiadających na polskim tronie w celu oszczędności domagano się więc wykorzystania istniejących wcześniej dekoracji, gdy zaś okazało się, że te zaginęły – wszczęcia śledztwa, „bo my ciężko na to składali”. Nowe dekoracje miały być celowo skromne – nie chodziło już o zamanifestowanie potęgi miasta, a właśnie jego zniszczeń i ciężkiej sytuacji. Stopień rozbudowania architektury okolicznościowej zależał więc od sytuacji polityczno-gospodarczej. W czasach prosperity radcy miejscy mogli nadwyrężać budżet, ale po potopie szwedzkim uroczystości państwowe zyskały znacznie skromniejszą oprawę. Pogrzeb Ludwiki Marii Gonzagi w 1667 roku był więc skromniejszy od jej powitań jako nowej królowej.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Giovanni Battista Gisleni, projekt dekoracji kościoła Jezuitów w Warszawie na pogrzeb Karola Ferdynanda Wazy, 1655, rysunek, Mediolan, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni, Racc. Sardini Martinelli 1,45, fot. domena publiczna
W innych okolicznościach barokowa pompa funebris czy też, by posłużyć się określeniem Aliny Nowickiej-Jeżowej, „sarmackie święto śmierci” przybierało podobnie okazałe formy, co celebracje dworskie. Pogrzeby władców łączyły się z koronacjami następców, jednak równie spektakularną oprawę zyskiwały pogrzeby magnackie. Przy tej okazji plastyczny wystrój wnętrza kościoła składał się najczęściej z trzech elementów – katafalku, przybierającego często formę okazałego castrum doloris (czyli „obozu boleści” lub „namiotu żalu”), a także dekoracji ścian nawy i prezbiterium oraz ołtarza głównego.
Castrum doloris najczęściej przybierało postać dwu- lub trzykondygnacjowego wysokiego cokołu na planie kwadratu, prostokąta, sześcioboku czy ośmioboku, z ryzalitami w narożach. W jego centrum ustawiano trumnę lub urnę wspartą na rzeźbiarskich formach w postaci m.in. lwów, trupich czaszek, łabędzi czy gryfów. Konstrukcję uzupełniały emblemy z wierszami odnoszącymi się do pochodzenia, zasług, godności i piastowanych przez zmarłego stanowisk, a także herby, panoplia, portret zmarłego unoszony przez postać anioła lub geniusza, wieńczył ją zaś z reguły baldachim, spod którego spływały pasy tkaniny, również podtrzymywane przez figury geniuszów i aniołów lub przymocowane do ścian kościoła.
Rzadziej stosowano na polskich ziemiach popularny w zachodniej Europie typ castrum doloris w formie tempietta, czyli małej świątyni na planie koła, z kopułą wspartą na szeregu kolumn. Rozwój form katafalków nastąpił w połowie XVII wieku. Projektował je m.in. Giovanni Battista Gisleni, który m.in. przy okazji pogrzebu Władysława IV zastosował kulisowe dekoracje o teatralnym charakterze. Formy dekoracji okazjonalnych miały też wpływ na murowane nagrobki, w których pojawiały się zaczerpnięte z nich formy piramidy czy obelisku.
Jednak dekoracja nie ograniczała się do ustawienia w świątynnym wnętrzu nowej tymczasowej struktury – na czas pogrzebu kreowano we wnętrzu kościoła nową, odmienioną przestrzeń. Tkaninami, przede wszystkim czarnym aksamitem, pokrywano ściany i ołtarze, niekiedy ołtarz główny lub jego część przysłaniano iluzjonistycznym malowidłem (podczas pogrzebu Władysława IV czarnym aksamitem zasłonięto na przykład stalle i ołtarz Wita Stwosza w bazylice mariackiej). Gra świateł i cieni przybierała szczególnie rozbudowaną formę w XVIII stuleciu. Okna świątyni zasłaniano, odcinając dostęp światła słonecznego, a castrum doloris oświetlone było lampami oliwnymi i świecami w lichtarzach, których liczba szła nierzadko w tysiące i których płomienie odbijały się w ustawionych na tę okazję lustrach, potęgując dramatyczny efekt i żałobną atmosferę. Tak obfita iluminacja zresztą dosłownie podgrzewała atmosferę w świątynnym wnętrzu. Jak notował autor opisu pogrzebu Walentego z Posławic Ankwicza w kościele reformatów w Bieczu: „dla gorąca zbytecznego nieznośnego ciężko było w kościele wysiedzieć”. Zwłaszcza, że program treściowy gloryfikacji zmarłego nie ograniczał się do tekstów wplecionych w dekoracje – podczas żałobnych mszy wygłaszano wielogodzinne kazania i mowy na cześć zmarłego.
Treść dekoracji pogrzebowych projektowana była z reguły przez zakonników z klasztoru ufundowanego lub wspieranego przez rodzinę zmarłej osoby. Długą tradycję w tym zakresie mieli zwłaszcza – wszak mowa o okresie kontrreformacji – jezuici. Programy treściowe pogrzebowych uroczystości dla najznamienitszych magnatów opracowywał m.in. jezuita Paweł Giżycki, Benedykt Roszkowski z zakonu reformatów obsługiwał z kolei potrzeby średniozamożnej szlachty. Ale i protestanci wykorzystywali formy znane z katolickich pogrzebów – okazałe castrum doloris stanęło na przykład w kalwińskim kościele w Birżach podczas pogrzebu Krzysztofa II Radziwiłła w 1641 roku.
Przygotowanie całej tej skomplikowanej oprawy wymagało czasu, w przypadku magnackich rodów uroczystości pogrzebowe odbywały się z więc często całe miesiące po śmierci delikwenta. Nierzadko, zwłaszcza około połowy XVIII wieku, w innych świątyniach organizowano w podobnym czasie pochówki serc i innych organów zmarłych, uświetnione podobną oprawą. Rozbudowane theatrum funeralne pochłaniało krocie i obciążało kasę danego rodu, chcącego przy okazji pożegnania zmarłego zaprezentować rodową potęgę, ale jednocześnie, z uwagi na zlecenia związane z wykonaniem dekoracji oraz wizyty licznych gości, stanowiło okazję do zarobku dla kupców, kramarzy, właścicieli zajazdów i rzemieślników. Jakkolwiek więc wizualna strona barokowego theatrum daleka jest od współczesnej wrażliwości, konteksty ekonomiczne w porównaniu do dzisiejszych wielkich imprez sportowych czy festiwali muzycznych zmieniły się stosunkowo niewiele.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]