W samym centrum Warszawy stoi wielka palma. Dokładnie w środku ronda na jednej z najbardziej ruchliwych ulic stolicy - w Alejach Jerozolimskich. Niełatwo ją przeoczyć. W pejzażu miasta jest czymś surrealistycznym, bo w umiarkowanym klimacie Polski nie rosną palmy. Ta jedyna, sztuczna, pojawiła się w 2002 roku za sprawą artystki Joanny Rajkowskiej. Dziś jest jednym z symboli stolicy, fotografują ja turyści, pojawia się na pocztówkach. Wrosła w rodzimy pejzaż, choć jej powstaniu towarzyszyło wiele kontrowersji. Właśnie dlatego, że odbierana była jako element obcy. Obcy nie tylko wizualnie, ale przede wszystkim kulturowo.
Joanna Rajkowska realizuje projekty w przestrzeni publicznej, w których kluczową rolę odgrywa kontekst. Jej palma postawiona w innym kraju albo w innym miejscu, nie miałaby większego sensu. Mogłaby być wówczas odebrana jako obiekt estetyczny, hiperrealistyczna rzeźba. Tymczasem ma zupełnie inną funkcję. Powstała po pobycie artystki w Izraelu i przypomina o dawnej obecności społeczności żydowskiej w Polsce, po której dziś pozostała pustka i nazwa jednej z głównych arterii miasta - Alej Jerozolimskich. Na pracę składa się więc także debata wokół palmy, jej odbiór. Jak twierdzi artystka podzieliła ona
"społeczeństwo Warszawy na tych, dla których jest to znak społeczeństwa i miasta otwartego na inność, rozwijającego się, nastawionego na zmianę i tych, którzy są zwolennikami porządku, tradycji i miasta zamkniętego dla obcych."[1]
Inny projekt Joanny Rajkowskiej to minaret dla miasta Poznania. Został on pomyślany podobnie do warszawskiej palmy. Artystka zdecydowała, by jeden z kominów starej papierni w centrum Poznania przebudować na symbol islamu, religii prawie w Polsce nieobecnej. W 2009 roku minaret wzbudził wśród mieszkańców miasta wielkie emocje, toczyły się spory między jego zwolennikami i przeciwnikami. Jak dotąd nie został zrealizowany, lecz artystka podkreśla, że chodzi o wywołane przezeń reakcje:
"To wspaniałe, że już poruszył umysły. (...) To trochę tak, jakbym odpaliła bombę i przyglądała się skutkom eksplozji. Ale to eksplozje symboliczne, bezpiecznie. W nich możemy się przejrzeć."[2]
Projekty Rajkowskiej są więc eksperymentami, to sztuka, angażująca widza, uzmysławiająca mu jego własne obawy.Podobna skłonność do eksperymentu i pragnienie, by sztuka miała konkretny społeczny skutek, obecna jest w twórczości Artura Żmijewskiego. To jeden z najbardziej uznanych polskich artystów średniego pokolenia. Jego Powtórzenie reprezentowało Polskę podczas 51. Biennale Sztuki w Wenecji w 2005 roku. Żmijewski powtórzył słynny eksperyment przeprowadzony w latach 70. przez amerykańskiego prof. Philipa Zimbardo, podczas którego w fikcyjnym więzieniu umieszczono studentów dzieląc ich na dwie grupy. Jednym przypadła rola więźniów, innym rola strażników. Okazało się, że zaskakująco szybko utożsamili się oni z przydzielonymi rolami. Dochodziło do konfliktów i narastania przemocy, strażnicy nadużywali władzy, a więźniów cechował oportunizm. Żmijewski powtórzył eksperyment po ponad 20 latach, a jego zakończenie okazało się zupełnie inne niż pierwotne. Artysta podsumował:
"Z 'Powtórzenia' wynika, że ludzie dążą przede wszystkim do ugody. Do znalezienia rozwiązania konfliktu."[3]
Żmijewski jest jedną z centralnych postaci sztuki krytycznej, nurtu, który zdominował polską scenę artystyczną w latach 90. XX w., i który jest jednym z ważniejszych punktów odniesienia dla sztuki tworzonej aktualnie. Najmłodsi artyści określają w stosunku do niej własną postawę, zyskała już bowiem status klasyki. Z jednej strony jest ciężarem, od którego trzeba się uwolnić, by mówić innym językiem. Z drugiej, zbyt mocno zaznaczyła się w zbiorowej świadomości, by można było ją zwyczajnie zignorować. Najnowszą sztukę cechuje zarówno ucieczka od zaangażowania, jak i próby przemyślenia go na nowo. Obraz sztuki ostatnich dziesięciu lat jest więc bardzo różnorodny. Od projektów mających społeczny skutek, jak w twórczości Joanny Rajkowskiej, przez sztukę skupioną na problemach bardziej uniwersalnych, jak np. w pracach Anny Orlikowskiej i Laury Paweli, aż po "zmęczonych rzeczywistością", jak określa się malarzy nadrealistów m.in. Jakuba Juliana Ziółkowskiego i Piotra Janasa.
Izabela Kowalczyk w swojej książce o sztuce krytycznej w Polsce, pisała, że
"można ją zdefiniować jako twórczość (...) ujawniającą strategie i stosunki władzy obecne w naszym społeczeństwie, w działaniach politycznych, w szeroko pojętej kulturze, a także w nas samych."[4]
Była to sztuka wzbudzająca kontrowersje i zaciekłe dyskusje. Dotykała kwestii wykluczonych, naruszała społeczne tabu, wielokrotnie stawała się przedmiotem skandalu. W jej obrębie rozwinęła się z niespotykaną wcześniej siłą sztuka feministyczna i sztuka ciała, poruszano także kwestie religijne. Artystki i artyści byli zaangażowani i krytyczni w sensie, jaki nadał temu słowu Michel Foucault. Krytyka nie jako proste twierdzenie, że "sprawy nie tak się mają jak powinny", ale jako sposób na obnażenie "milczących przesłanek, rozmaitego rodzaju nawykowych, bezkrytycznie przyjmowanych, niedostrzeganych sposobów myślenia"[5].
Prawdziwą ikoną polskiej sztuki krytycznej stała się głośna praca Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny (1994). Były to pudełka wyglądające jak autentyczne zestawy klocków lego. Widniejące na nich obrazki nie sugerowały jednak, jak zazwyczaj, zbudowania zamku czy dworca, ale obozu koncentracyjnego. Zderzenie niewinnej dziecięcej zabawki z grozą Zagłady, działa niezwykle mocno. Praca doczekała się wielu interpretacji; w ujęciu Kowalczyk, mówi ona "o banalizacji historii, jej wykorzystaniu w kulturze konsumpcyjnej"[6].
Wraz z początkiem nowego wieku rysuje się w Polskiej sztuce znacząca zmiana. Ciężar i powagę krytycznych wypowiedzi stopniowo wypierają realizacje posługujące się ironią, kpiną, odwołujące się do powszedniości, rezygnujące z wyraźnego zaangażowania. Sztuka krytyczna zdradza oznaki wyczerpania, bywa oskarżana o publicystykę i przewidywalność. O jednej z ostatnich ważnych wystaw tego nurtu, "Niebezpiecznych związkach" (2002), krytycy Rastra pisali, że pokazuje
"sztukę ciała i sztukę krytyczną w stanie poważnej zadyszki. Stare dobre prace sąsiadują z nowymi, które mają charakter epigoński."[7]
Kiedy zaś pojawiają się epigoni, jest to znak, że czas na coś nowego.
Zauważalna staje się potrzeba zmiany perspektywy na bardziej prywatną i bezpośrednią. Pamiętnym wydarzeniem tego okresu, stała się akcja Obieranie ziemniaków Julity Wójcik (2001). Artystka wywołała całkowitą konsternację widzów, gdy ubrana w fartuszek do domowych robót, w samym centrum poważnej instytucji - Zachęty Narodowej Galerii Sztuki - obierała ziemniaki. W jednym z wywiadów powiedziała wtedy:
"Nie chcę patetycznych sytuacji. Sztuka ma być przyjemna. Świat zmienia się i sztuka też powinna. Dlaczego sztuka nie ma być lekka?"[8]
Krytyk Łukasz Guzek uznał akcję Wójcik za przełomową, pisał:
"Gdyby tarzała się w obierkach lub ułożyła z nich jakiś napis bądź rysunek; gdyby przy tym kaleczyła się czy defekowała; gdyby obierała ziemniaki naga (...). Ale Julita Wójcik obierała ziemniaki po prostu. I to było największą siłą jej pomysłu."[9]
Na przełomie wieków pojawia się także wyraźny zwrot w kierunku malarstwa, medium słabo obecnego w poprzedniej dekadzie. Artyści krytyczni posługiwali się bowiem głównie video i fotografią, tworzyli obiekty i instalacje. Malarstwo, ze swoją długowieczną tradycją wydawało się bardziej konserwatywne, szybko jednak stało się polem realizacji debiutujących artystów. Ważną rolę odegrała tu Grupa Ładnie, a konkretnie trzech jej członków: Wilhelm Sasnal, Marcin Maciejowski i Rafał Bujnowski. Ich twórczość określano początkowo mianem pop-banalizmu lub pop-realizmu, bo czerpali inspirację z najbliższego otoczenia, a więc głównie z ikonosfery kultury popularnej. Malowali posługując się zdjęciami z kolorowej prasy, reklam, fotografiami robionymi znajomym, bo, jak pisali krytycy Rastra, "czasem sztukę trzeba wymyślać zupełnie od nowa, od samego początku. Od rozglądania się dookoła, rozmawiania ze znajomymi i słuchania muzyki"[10].
Twórczość tę można nazwać sztuką prywatnego realizmu. Jedna z wczesnych prac Sasnala, komiks Życie codzienne w Polsce w latach 1999-2001, to proste czarno-białe rysunki i dialogi, które w doskonały sposób kreślą prozę życia młodego artysty i jego żony. Robienie zakupów, malowanie, rozmowy o szukaniu pracy, wyprowadzanie psa, wspólne słuchanie muzyki. Ciągły brak pieniędzy. Znajduje się tam np. taki tekst: "Anka popatrz. Wyślę te obrazki na Bielską Jesień. Można wygrać 15 tys. zł. Koniec z szukaniem pracy na rok". Od wydania komiksu minęło niecałych 10 lat i sytuacja artysty uległa całkowitej zmianie. Wilhelm Sasnal nie tylko dołączył do grona polskich artystów, którzy obecni są na międzynarodowej scenie sztuki, ale także odniósł sukces komercyjny. Kolekcjonerzy płacą za jego obrazy bardzo wysokie sumy. I choć zawód artysty wciąż jeszcze w Polsce kojarzy się z przysłowiowym klepaniem biedy, to okres po transformacji ustrojowej w 1989 roku znaczy ciągły rozwój rynku sztuki, który wcześniej praktycznie u nas nie istniał. Obok dużych państwowych instytucji i muzeów, wpływ na kształt sceny artystycznej mają także małe, prywatne galerie komercyjne i fundacje. Najlepiej znane z nich to: Raster, Fundacja Galerii Foksal, Fundacja Bęc Zmiana, lokal_30, Zderzak, Galeria Czarna, Galeria Piekary, Nova. Najmłodsze: Goldex Poldex, Galeria Leto, Fundacja Archeologia Fotografii.
Z wczesnego okresu Grupy Ładnie pochodzą płótna Rafała Bujnowskiego z serii Obrazy-przedmioty (1999-2002) z odmalowanymi w skali jeden do jednego Cegłą i Kasetą VHS. Zainteresowanie Bujnowskiego trywialnymi tematami jest pretekstem do analizy funkcjonowania obrazów w ogóle oraz analizą malarskiego medium. Jego cegła na pierwszy rzut oka nie przypomina obrazu, do jakiego przywykliśmy, ale samą cegłę. Jest jednak niezaprzeczalnie tradycyjnym obrazem - pokrytym farbami blejtramem. Podobnej manipulacji dokonał artysta w 2004 roku, gdy leciał do Stanów Zjednoczonych. Jako zdjęcie do wniosku o wizę, dołączył stosownie pomniejszoną reprodukcję namalowanego hiperrealistycznie autoportretu. Żaden z urzędników nie dostrzegł różnicy. Innym artystą, którego interesują granice mimetyzmu w malarstwie jest Robert Maciejuk. W jego bogatym dorobku znajduje się seria realistycznie odmalowanych pejzaży, dla których podstawę stanowiły "pejzaże nieistniejące" - tła z bajek dla dzieci, miedzy innymi kultowego Misia Uszatka.
Obok zwrotu ku rzeczywistości i prywatności, możemy także wyróżnić nurt o zabarwieniu egzystencjalnym. Oddaje on niepokój i ambiwalencję - uczucia silnie obecne w dynamicznie rozwijającym się polskim społeczeństwie. U Anny Orlikowskiej znajdują one kształt w obrazach materii pozbawionej wyraźnych granic, takich jak ziemia poruszana przez robactwo czy cieknący przezroczysty płyn (Loop, 2007). Z kolei projekcja Laury Paweli odwołuje się do romantycznego obrazu Wędrowiec ponad morzem chmur Caspara Davida Friedricha. Postać wędrowca zapatrzonego w górskie szczyty, zastępują tu postaci patrzące na poprzemysłowy pejzaż Śląska, w którym piękno w fascynujący sposób miesza się z brzydotą. Wzniosłość (kategoria opisująca jednoczesność sprzecznych doznań) stała się także tematem video Tomasza Kozaka Song of Sublime (2008), na które składa się montaż obrazów katastrofy, wyjętych z popularnych hollywoodzkich filmów. Artysta pisze:
"Późna nowoczesność jest epoką ambiwalencji. Wszystko wydaje się zarazem pełne i puste, jałowe i kwitnące, fascynujące i piekielnie wręcz nudne... Niestety epoka nasza, zamiast radować się tymi sprzecznościami, zamiast dostrzegać w nich podniecające wyzwania (...) pogrąża się w odmętach jałowych frustracji."[11]
Podobna atmosfera niepokoju cechuje twórczość dwójki "rzeźbiarzy" - Moniki Sosnowskiej i Mirosława Bałki. Sosnowska, autorka polskiego pawilonu na 52. Biennale w Wenecji w 2007 roku, interesuje się przestrzenią i jej modyfikacjami. Klaustrofobiczne korytarze, zaburzenie "normalnej" perspektywy, nieoczekiwane optyczne niespodzianki - to jej znaki rozpoznawcze. W nowojorskiej MoMA zrobiła na przykład w suficie dziurę (Dziura, 2006), a w Bazylei zrealizowała sterylnie biały korytarz przedzielony jedynie wieloma białymi drzwiami. Mirosław Bałka także operuje minimalistycznymi środkami. Jego ostatnia głośna praca zrealizowana w Hali Turbin w Londynie (How it is, 2009) to monumentalny metalowy kontener o całkowicie czarnym wnętrzu. I nic więcej. Reszta leży po stronie widza, jego doświadczenia, wrażliwości, intuicji. Bo zarówno Bałka, jak i Sosnowska tworzą dla niego specjalne przestrzenie, w których może doświadczać siebie. A więc minimalizm środków i maksimum emocji.
Kolejny wyraźny nurt na aktualnej mapie polskiej sztuki określa się mianem nadrealizmu albo "zmęczenia rzeczywistością". Jakub Banasiak, autor książki zatytułowanej właśnie Zmęczeni rzeczywistością, charakteryzuje go następująco:
"To bodaj najbardziej autarkiczni twórcy, jacy pojawili się na polskiej scenie artystycznej po 1989 roku. Nie interesuje ich potoczność dnia codziennego, aktualne zagadnienia polityczno-społeczne, ani żadne teoretyczne i ideologiczne modele, za pomocą których można zinterpretować rzeczywistość. W przeciwieństwie do artystów z kręgu sztuki krytycznej lat 90., ale także do tych, którzy w następnej dekadzie za optymalne narzędzie krytyki uznali ironię, nowi nadrealiści nie traktują obszaru sztuki jako potencjalnie wykluczającego i represyjnego."[12]
Malarstwo nadrealistów może sprawiać wrażenie anachronicznego, jednak na zarysowanym już obszarze rodzimej sztuki, jawi się zaskakująco świeżo. Jest czymś nowym, bo w Polsce, w przeciwieństwie do innych krajów europejskich, surrealizm nigdy się nie rozwinął. Stoi także w prowokacyjnej kontrze do sztuki "której o coś chodzi" i która angażuje się w teraźniejszość. Dlatego początkowo wystawy takich artystów jak Jakub Julian Ziółkowski i Piotr Janas nie były zauważane, a malarze ci najpierw zostali docenieni za granicą. Charakterystyczna jest dla nich całkowita, świadoma "nie dzisiejszość", poetyka snu, zawieszenia logiki i mieszania porządków. Ogród (2008) Juliana Jakuba Ziółkowskiego to płótno przedstawiające dziwną, jakby fantastyczną przestrzeń z całą masą drobnych przedmiotów, których funkcję czy pochodzenie trudno ustalić. Postawę "zmęczonych rzeczywistością" Banasiak definiuje też jako "polegającą na odchodzeniu od analizy rzeczywistości na rzecz sztuki kreującej samodzielne artystyczne przestrzenie"[13]. Konwencja nadrealizmu bardzo dobrze się tu sprawdza.
Ale syndrom ucieczki obejmuje także ucieczkę przed samymi konwencjami. Przed zbyt łatwym rozpoznaniem i zrozumieniem. Chodzi o to, by wymykać się nie tylko dyskursowi sztuki krytycznej czy analizującej rzeczywistość, ale by wciąż wymykać się wszelkim szufladkom. Taka tendencja najwyraźniejsza jest w sztuce Normana Leto (Łukasza Banacha). Artysta zapytany w jednym z wywiadów, co go tak naprawdę interesuje powiedział:
"Wszystko poza nudną rzeczywistością. Zaczyna mnie męczyć to co widzę dookoła. Żyjemy w nudnych czasach. Chciałbym już nie czekać i uciec gdzieś indziej, dalej."[14]
Potem zdradza jeszcze pragnienie by być "jak woda, która zawsze przybiera kształt naczynia, w które się ją wleje, a nie traci swoich właściwości. Nie jak zafiksowany kloc, który nie przepłynie pod drzwiami, ani przez dziurkę od klucza"[15]. Realizację Buttes Montaux (2008), która jest w pewnym sensie deklaracją artysty, kończy stanowcze: "zrobię tak, że niektórzy z nas będą mogli być skrajnie niekonkretni". Leto swobodnie porusza się na różnych płaszczyznach: maluje, rysuje, robi video, instalacje, obiekty. Prócz tego tworzy muzykę oraz pisze książkę (na poły autobiograficzną), na podstawie której kręci film fabularny. Do tego zawsze podkreśla, że jest samoukiem.W opublikowanym niedawno "Manifeście Nooawangardy" czytamy:
"sztuka wpływa na rzeczywistość w sposób nieliniowy, nieprzewidywalny, na zasadzie 'rzadkich zdarzeń', które nie mogą być zaplanowane i zaprojektowane z góry, lecz ich istnienie i rolę dostrzega się dopiero ex post."[16]
I dziś część artystek i artystów nie chce planować skutków swojej sztuki, obmyślać strategii działania, uważa bowiem, że w ogóle nie jest to potrzebne. Dlaczego? Bo "akt sztuki jest czystym wydarzeniem - nieprzewidywalnym, zaskakującym i niepoddającym się programowaniu"[17]. Inni nie są tak kategoryczni i ciągle poszukują nowych formuł, wyznaczają sobie cele. Ważną próbą przemyślenia natury sztuki i jej zdolności uczestniczenia w życiu społecznym był opublikowany przez Artura Żmijewskiego w 2007 roku esej-manifest Stosowane Sztuki Społeczne. Artysta związany jest z lewicowym środowiskiem "Krytyki Politycznej", skupiającym obok ludzi sztuki także pisarzy, twórców teatru, filozofów, socjologów czy historyków. W jego obrębie funkcjonują artyści o różnych postawach, m.in. Joanna Rajkowska, Grupa Twożywo, Wilhelm Sasnal, Maurycy Gomulicki czy Jakub Julian Ziółkowski.
Polską sztukę kształtują spory, dyskusje, nowe propozycje teoretyczne, ale także ciążenie ku pewnemu uniwersalizmowi, który pozwala jej funkcjonować w międzynarodowym kontekście. Jawi się także jako pewne continuum rozpięte między dwiema skrajnościami. Z jednej strony umieścić można zaangażowanie - ambicję, by za pomocą sztuki wpływać na rzeczywistość. Z drugiej sztukę, która zaangażowanie postrzega jak pułapkę, zwraca się w kierunku skrajnie prywatnych, intuicyjnych narracji i nie chce mieć określonego znaczenia. W tak zarysowanym polu jest miejsce dla bardzo różnych projektów, bo różnorodność rodzi się pomiędzy.
Przypisy:
1 www.rajkowska.com/pl/greetings.php
2 forum.gazeta.pl
3 www.obieg.pl/wydarzenie/4466#1
4 Izabela Kowalczyk, "Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90.", Warszawa 2002, s. 9
5 ibidem, s. 22-23
6 ibidem, s. 97
7 Raster, "Macie swoich krytyków", Warszawa 2009, s. 213
8 Julita Wójcik, "Obieranie ziemniaków", "Magazyn Sztuki + Obieg", nr26/2001, s. 50
9 Łukasz Guzek, "O sztuce praktycznej i praktyce artystycznej", "Magazyn Sztuki + Obieg", nr 28/3/2001, s. 13
10 Raster, "Macie...", s. 268
11 kulturaenter.nazwa.pl/0/10koza01.html
12 Jakub Banasiak, "Zmęczeni rzeczywistością", Warszawa 2009, s. 224
13 ibidem, s. 233
14 www.funbec.eu/teksty.php?id=14
15 ibidem
16 www.obieg.pl/wydarzenie/13677
17 ibidem
Autor: Natalia Kaliś, maj 2010.